從小說到電影：張恨水贏得市場(chǎng)何以可能

肇釩伊 高桐

張恨水是興起于中國上世紀(jì)20年代文壇的鴛鴦蝴蝶派的代表人物，是中國現(xiàn)代文學(xué)史上社會(huì)言情小說的集大成者。他從上世紀(jì)20年代后半期開始進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，30年代奠定了他社會(huì)言情小說創(chuàng)作代表性作家的地位。30年代前后，是張恨水小說創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期，影響甚廣的代表作《金粉世家》《啼笑因緣》出自于此時(shí)，很多作品也被搬上銀幕，受到市民熱捧而風(fēng)靡一時(shí)，形成了創(chuàng)造市場(chǎng)轟動(dòng)效應(yīng)的“張恨水現(xiàn)象”。這一現(xiàn)象在中國大眾消費(fèi)文化興起的當(dāng)下，因其作品頻頻被翻拍“觸電”，在文學(xué)圈與影視圈仍持續(xù)性“發(fā)酵”。張恨水作品何以能贏得市場(chǎng)，其市場(chǎng)魅力何以經(jīng)久不衰，回到鑄就張恨水文學(xué)成就的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，探討那一時(shí)期張恨水創(chuàng)作狀況，可發(fā)掘形成“張恨水現(xiàn)象”的原因所在。

一、雅文學(xué)、俗文學(xué)與張恨水作品的俗雅融合

文學(xué)歷來有雅俗之分。高雅文學(xué)又稱為“精英文學(xué)”，以承載較深遠(yuǎn)的內(nèi)容與個(gè)性鮮明的審美藝術(shù)表現(xiàn)為特征，目的在于追求較高的思想與藝術(shù)價(jià)值。通俗文學(xué)以呈現(xiàn)消遣性、娛樂性的內(nèi)容與形式為特征，目的在于遵循市場(chǎng)運(yùn)作規(guī)律，滿足受眾消費(fèi)需求。兩種不同特征與目的指向的文學(xué)共存于文壇，相關(guān)雅與俗文學(xué)之間的分歧與關(guān)系轉(zhuǎn)化并由此推動(dòng)著文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)象，也一直是文學(xué)史的重要現(xiàn)象。

30年代前后，中國文壇也出現(xiàn)了需要雅與俗文學(xué)互動(dòng)的文學(xué)情態(tài)。在此之前中國雅與俗文學(xué)基本并行發(fā)展，以新文化運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)的精英文學(xué)，經(jīng)過十余年的發(fā)展已立足于文壇，并成主流之勢(shì);而繼承晚清通俗作品傳統(tǒng)的舊派小說，以鴛鴦蝴蝶派為主力，在新文學(xué)的強(qiáng)大攻勢(shì)下，向老派市民讀者傾斜，雖處于弱勢(shì)卻完成了向市民通俗作品類型的轉(zhuǎn)化。20年代末30年代初，雅與俗兩種文學(xué)都意識(shí)到了自身的缺陷，開始向?qū)Ψ揭苿?dòng)?！跋仁亲笠砦膶W(xué)因政治的需要，對(duì)‘五四’文學(xué)進(jìn)行反思，認(rèn)為自己沒能掌握下層讀者是絕大的缺失，一再地進(jìn)行‘大眾化’的討論”[1]，并在文學(xué)實(shí)踐上做向市場(chǎng)靠攏的嘗試，如“海派”小說與左翼電影;反過來，舊派通俗作家受新文學(xué)的感召，也意識(shí)到脫離社會(huì)發(fā)展，一味追隨舊派市民審美趣味創(chuàng)作，也會(huì)丟失有新潮思想的讀者，因而也開始注意對(duì)“雅”文學(xué)的汲取，在舊派通俗文學(xué)中努力融入文學(xué)的現(xiàn)代性新質(zhì)。30年代前后，這些舊派通俗作品對(duì)于“雅”文學(xué)的汲取主要體現(xiàn)在“社會(huì)言情小說”中，而率先進(jìn)行雅俗融合并取得成就的就是張恨水，他正是以大眾廣為認(rèn)可的雅俗融合的文學(xué)創(chuàng)作（其創(chuàng)作拍成電影后更為大眾熟知）為讀者所接受，為市場(chǎng)所認(rèn)可。

其時(shí)張恨水雅俗融合的文學(xué)創(chuàng)作有多方面的表現(xiàn)。內(nèi)容上，他堅(jiān)持通俗文學(xué)的娛樂性、消閑性，盡量發(fā)掘所選題材的現(xiàn)代因素，表現(xiàn)與時(shí)代相關(guān)的思想;形式上，他堅(jiān)持繼承晚清的章回小說的體式，但又不斷拓寬其功能，創(chuàng)造了現(xiàn)代性的章回小說體式。以他最為受眾追捧的《金粉世家》為例，從1927年至1932年歷時(shí)五年在《世界日?qǐng)?bào)》連載，1941年拍成電影。作品講述的是巨宦子弟金燕西與寒門女子冷清秋之間的愛恨情仇，圍繞兩位主人公相愛、結(jié)婚、離異的人生悲劇而展開，作者盡寫豪門貴族的繁華綺麗、虛偽墮落。故事本身具有極強(qiáng)的可讀性，其間人物地位的巨大反差、人物命運(yùn)的大起大落、家族內(nèi)部的錯(cuò)綜糾葛，都能不斷激起讀者的閱讀興趣。才子佳人的命運(yùn)多舛、豪門貴族的盛衰沉浮，都是通俗作品獲取市場(chǎng)效應(yīng)的熱門題材，無論是小說還是電影都將其演繹得十分精彩。同時(shí)，《金粉世家》的“才子佳人”選擇的是貴族之子與平民之女的婚戀，并通過平民之女冷清秋在面對(duì)自己婚戀悲劇命運(yùn)時(shí)說出了新文化運(yùn)動(dòng)后女子才能說出的話：“我為尊重我自己的人格起見，我也不能再向他求妥協(xié)，成一個(gè)寄生蟲。我自信憑我的能耐，還可以找碗飯吃，餓死我也愿意?！边@種打破舊時(shí)代“門當(dāng)戶對(duì)”思想的男女主人公的設(shè)置與具有現(xiàn)代女性意識(shí)的表述，使張恨水的作品具有了時(shí)代性，無疑會(huì)贏得具有現(xiàn)代新思想意識(shí)的讀者青睞。從作品形式上說，《金粉世家》雖都用舊小說的章回結(jié)構(gòu)，但在注重細(xì)致入微的人物心理描寫、半開放的結(jié)尾處理等藝術(shù)表現(xiàn)上，都見出張恨水對(duì)新文學(xué)的接受、對(duì)舊章回文學(xué)作品的改良與超越，這也是當(dāng)時(shí)讀者樂于接受的。

張恨水在這一時(shí)期還發(fā)表《交際明星》（1926）、《春明新史》（1924—1929）、《戰(zhàn)地斜陽》（1929）、《斯人記》（1929）、《啼笑因緣》（1930）、《落霞孤鶩》（1930）、《美人恩》（1930）、《熱血之花》（1932）、《滿江紅》（1933）等小說，其中多部作品在30年代就改編成家喻戶曉的電影，張恨水可謂那一時(shí)期在平民百姓中最有影響的作家。雖然他的作品尚沒有像新文學(xué)作家作品那樣體現(xiàn)出超越時(shí)代的深刻意蘊(yùn)，屬于亦新亦舊的作品，但應(yīng)充分認(rèn)識(shí)與肯定他從通俗文學(xué)一域，以作品的大眾化、平民化而推動(dòng)文學(xué)由俗至雅、雅俗融合，進(jìn)而拉動(dòng)市場(chǎng)的文學(xué)努力。

二、都市、市民文化與張恨水作品的市民生活書寫

市民文化不同于于都市中的高層位文化，它是由蕓蕓眾生的市民體現(xiàn)的底層位文化，這一文化有著滲透于生活方方面面的傳統(tǒng)承繼，也因經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政治風(fēng)云、時(shí)代變遷而產(chǎn)生變化。市民文化扎根于民眾，是世俗的大眾文化。因此，書寫市民文化的文學(xué)也容易為市民所接受。

30年代前后的中國，處于風(fēng)雨飄搖之中，政局不穩(wěn)，國民政府、各地軍閥力量對(duì)峙糾葛，紅色政權(quán)尚在襁褓之中，西方各種勢(shì)力經(jīng)晚清各種不平等條約的簽訂繼續(xù)從政治、經(jīng)濟(jì)上蠶食中國，同時(shí)西方先進(jìn)思想經(jīng)新文化運(yùn)動(dòng)開始為民眾接受。體現(xiàn)于中國較大城市的市民文化，受四個(gè)方面文化的浸染與沖擊：一是傳統(tǒng)文化的延續(xù)，二是政治文化的沖擊，三是西方外來文化的影響，四是新文化思想的熏陶。它們共同作用于城市市民生活，構(gòu)成著彼時(shí)市民文化的內(nèi)容。張恨水作為側(cè)重城市生活題材的通俗文學(xué)集大成者，眼睛始終緊盯世俗生活的文化變遷，其作品是三十年代前后那一時(shí)期的市民文化豐厚的承載者。

張恨水的代表作《啼笑因緣》，以北洋軍閥統(tǒng)治的20年代中期的北京為背景，1930年在上?！缎侣剤?bào)》連載時(shí)又應(yīng)編輯要求添加了迎合上海市民審美需求的相關(guān)內(nèi)容，是最能反映那一時(shí)期北京、上海上述四種文化特點(diǎn)的市民文化作品。就傳統(tǒng)文化而言，小說與電影不僅描寫了天橋唱大鼓等市民民間文化片斷，也以關(guān)秀姑這一行俠仗義的女俠形象設(shè)置（這一形象是應(yīng)編輯要求設(shè)計(jì)的），表現(xiàn)了市民對(duì)除暴安良的俠士出現(xiàn)的渴求，這是傳統(tǒng)俠文化在市民文化中的反映。西洋文化對(duì)市民浸染最明顯地體現(xiàn)在時(shí)髦女郎何麗娜身上，她的穿著用品洋派十足，斜插在頭發(fā)上的西班牙扇面牌花、垂著長(zhǎng)穗子的西班牙披巾、肉色的性感絲襪，浸人心肺的巴黎香水，用英語在夜總會(huì)高聲叫香檳的做派，無不見出西方洋文化在中國城市的“登陸”。這種文化迅速在中國城市底層人們中蔓延，生于寒門的沈鳳喜“吵著要家樹辦”幾樣?xùn)|西——高跟皮鞋、紡綢圍巾、手表、自來水筆、赤金戒指等。新文化思想也直接影響市民生活，它在小說中體現(xiàn)為官僚世家少爺樊家樹愛情觀的轉(zhuǎn)變，摒棄門第觀念、貞操觀念，追求出身低微的在天橋唱大鼓的少女沈鳳喜，見出新觀念、新思想正潛移默化地進(jìn)入市民生活，滲透于市民文化。而政治權(quán)力文化的作用在小說中則暴露出市民文化的負(fù)面效應(yīng)，這表現(xiàn)為少女沈鳳喜毀掉與樊家樹的愛情，落入軍閥劉德柱設(shè)置的陷阱中，小市民趨利而動(dòng)的市井文化陰暗一面顯露無疑。《啼笑因緣》寫盡那一時(shí)期的市民文化，以書寫與展映市民文化而“為廣大市民讀者所接受且能令人耳目一新正是它的高明處?！盵2]因而，該小說連載于《新聞報(bào)》后，立即引起轟動(dòng)，隨即出版的單行本，創(chuàng)下市民讀物暢銷的記錄，1932年，《啼笑因緣》被導(dǎo)演張石川拍成電影，在市民中的影響更為廣泛。

張恨水的成名作《春明外史》，1924年4月至1929年1月連載于《世界晚報(bào)》副刊，也是成功地展現(xiàn)30年代前后市民文化的作品。該小說圍繞主人公楊杏園的社會(huì)交往與情感經(jīng)歷，編撰出七十多個(gè)“話柄”故事，涉及人物達(dá)兩百余位，上有政客、軍閥、遺老遺少、學(xué)界名流、世家弟子，下有聽差、車夫、仆婦、乞丐、妓女、流氓無賴，可謂三教九流，無所不包，而且所有的故事都發(fā)生在戲園、電影院、舞廳、妓院、旅館、大煙館等市民往來的公共場(chǎng)所，“相當(dāng)開闊地表現(xiàn)了北京市民生活的方方面面，成為二十年代北京社會(huì)世相的長(zhǎng)卷。”[3]如此作品為市民讀者所接受，獲得市場(chǎng)轟動(dòng)效應(yīng)是必然的。

三、文學(xué)、電影與張恨水的小說與電影互動(dòng)

文學(xué)是古老的，電影是年輕的，一經(jīng)問世便與文學(xué)結(jié)下了不解之緣，文學(xué)為電影提供肥沃的土壤，電影又為文學(xué)所借鑒。兩者之緣在于本質(zhì)的一致，都是對(duì)生活的藝術(shù)反映，都是作為主體的人的審美表現(xiàn)。但文學(xué)與電影又有不同，文學(xué)產(chǎn)生于尚無商業(yè)紛擾的人類早期，在相當(dāng)一段時(shí)間中，它更多的用于文人雅士的抒情達(dá)意;電影則產(chǎn)生于商業(yè)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，它一出現(xiàn)就受到商業(yè)的裹挾，作為一種資本投入方式，它需要市場(chǎng)的回報(bào)。因而，在現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)，當(dāng)文學(xué)也需要市場(chǎng)的時(shí)候，文學(xué)與電影的互動(dòng)就成為文學(xué)創(chuàng)作同時(shí)也是電影制作一個(gè)重要課題。

30年代前后是中國電影發(fā)展的重要時(shí)期，經(jīng)20年代電影的孕育、形成期，1931年中國第一部有聲電影故事片《歌女紅牡丹》問世，隨后便迎來中國電影史上第一次朝陽時(shí)期，產(chǎn)生了一批優(yōu)秀故事片。這一時(shí)期為中國電影做出貢獻(xiàn)的有兩股力量，一是受新文學(xué)影響的左翼文學(xué)家與電影人;一是以鴛鴦蝴蝶派為代表的通俗文學(xué)家與電影人。前者主張電影的思想性、社會(huì)教育功能，在中國內(nèi)憂外患的時(shí)代，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的左翼電影;后者主張電影的大眾化、市場(chǎng)化，在20年代電影孕育時(shí)期為中國電影做出了很大貢獻(xiàn)，可以說中國電影起步于鴛鴦蝴蝶派。但到了30年代，左翼電影異軍突起，通俗電影相對(duì)式微。然而，通俗電影在30年代與左翼電影相比漸弱的情況下，作為鴛鴦蝴蝶派一脈的張恨水卻大紅大紫。張恨水不是鴛鴦蝴蝶派早期的骨干作家，是在20年代末承繼鴛鴦蝴蝶派創(chuàng)作風(fēng)格的作家，并成為這一時(shí)期鴛鴦蝴蝶派的代表性人物。他小說爆紅時(shí)期正是中國電影的第一次鼎盛時(shí)期，文學(xué)與電影的結(jié)緣自然使張恨水的小說很快觸電，但最為重要的是，善于向一切有利大眾接受藝術(shù)學(xué)習(xí)的張恨水，很快從電影中汲取了小說創(chuàng)作的靈感并運(yùn)用于他小說的創(chuàng)作。取電影之有利于小說之處，增小說之精彩，再以精彩之小說，供電影之創(chuàng)作，張恨水成為這一時(shí)期小說與電影互動(dòng)的成功實(shí)踐者。

張恨水30年代前后的小說僅在當(dāng)時(shí)十年內(nèi)被拍成電影的就有《銀河雙星》（1931年，史東山執(zhí)導(dǎo)）、《落霞孤鶩》（1932年，程步高執(zhí)導(dǎo)）、《啼笑因緣》（1932年，張石川執(zhí)導(dǎo)）、《黃金時(shí)代》（1934年，卜萬蒼執(zhí)導(dǎo)）、《美人恩》（1935年，文逸民執(zhí)導(dǎo)）、《秦淮世家》（1940年，張石川執(zhí)導(dǎo)）、《金粉世家》（1941年，張石川執(zhí)導(dǎo)）、《現(xiàn)代青年》（1941年，馬徐維邦、李綺年執(zhí)導(dǎo)）、《夜深沉》（1941年，張石川執(zhí)導(dǎo)）等。此后至當(dāng)下，其小說不斷地被搬上銀幕，其代表作《啼笑因緣》《金粉世家》更是有多種電影版本問世。時(shí)代不斷變遷，受眾代代更新，張恨水小說的改編電影卻經(jīng)久不衰，實(shí)在是文學(xué)與電影界互動(dòng)不可多得的現(xiàn)象。究其原因，重要一點(diǎn)在于張恨水30年代前后小說創(chuàng)作善于從電影中汲取精華。張恨水的長(zhǎng)孫張紀(jì)曾著《我所知道的張恨水》一書，書中有很多張恨水善于汲取電影精華的描述，其中一段寫道：“1927年3月，北平中央影院放映《愛之花》，爺爺放下手中的工作，趕去看了，看過之后連說‘不虛此行’。女演員克羅爾的表演，在他心中留下了深刻印象?？肆_爾飾一個(gè)情竇初開的女孩，她在荒島遇到一個(gè)少年，回到家中，搬一把椅子，依傍父親而坐，用手抱著雙腿，含笑對(duì)父親說了聲‘I saw a man（我見到了一個(gè)男人）’，隨即她把臉藏在膝蓋上。爺爺說：‘看到此我心為之一動(dòng)，自以為數(shù)年來作小說，專從白描上下手，未曾夢(mèng)及此也?！盵4]電影的人物動(dòng)作給予了張恨水小說創(chuàng)作如何進(jìn)行白描的啟示。白描本是張恨水長(zhǎng)項(xiàng)，但他仍孜孜不倦向電影學(xué)習(xí)，張恨水小說善于汲取電影精華由此可見一斑。所以，在張恨水小說中能看到很多對(duì)電影的借鑒，如他曾承認(rèn)：“小動(dòng)作，也有人說以往并不多見，好像這也是我成功之一……電影的導(dǎo)演方面也有很多寫小動(dòng)作的地方，自然我也要隨處留心，在寫小說時(shí)，心有所得，自然要描寫進(jìn)去?！盵5]張恨水說的電影“小動(dòng)作“即是電影人物動(dòng)作細(xì)節(jié)拍攝常用的“特寫鏡頭“技法。還有電影的蒙太奇技巧、電影化的旁白處理等，都可在他的小說中找到借鑒、應(yīng)用的痕跡。

自中國從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型以來，文學(xué)藝術(shù)進(jìn)入市場(chǎng)已成趨勢(shì)，文學(xué)藝術(shù)像物質(zhì)生產(chǎn)一樣走向市場(chǎng)的生產(chǎn)屬性突顯出來。藝術(shù)“不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。”[6]而“生產(chǎn)”的普遍規(guī)律，重要一點(diǎn)即是生產(chǎn)與消費(fèi)的相互制約，消費(fèi)需求促進(jìn)生產(chǎn)，依市場(chǎng)消費(fèi)需求改進(jìn)的生產(chǎn)推進(jìn)著市場(chǎng)消費(fèi)，藝術(shù)生產(chǎn)亦是如此。從這個(gè)角度說，張恨水關(guān)注市場(chǎng)消費(fèi)的文學(xué)努力，有其符合藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律的合理性，值得今天的文學(xué)界和影視界借鑒與繼承。

注釋：

[1][2]錢理群等：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社，2016年版，第290頁、293頁。

[3]嚴(yán)家炎：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》，高等教育出版社，2015年版，第56頁。

[4]張紀(jì)：《我所知道的張恨水》，金城出版社，2007年版，第68頁。

[5]張明明：《回憶我的父親張恨水》，百花文藝出版社，1984年版，第66頁。

[6]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版，第121頁。

（責(zé)任編輯 胡海迪）