德彪西《牧神午后》中的繪畫性表達

許亮 尚金薇

【摘要】：本文是對德彪西《牧神午后》中音樂美學(xué)思想的探討。通過對《牧神午后》中的線條、色彩進行分析，從而論述《牧神午后》當(dāng)中的繪畫性的表達。

【關(guān)鍵詞】：德彪西 《牧神午后》 繪畫性

阿希爾-克勞德·德彪西（1862年8月22日—1918年3月25日）是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初在西方音樂史上不可或缺的頗具影響力的法國作曲家，他通過對音樂的探索與創(chuàng)新締造了印象主義音樂，在他的音樂中不僅有詩還有繪畫的色彩。本文即是對《牧神》午后繪畫性的又一次探索。

1.線條

德彪西在音樂中烘托氣氛主要是通過音響運動的狀態(tài)來表現(xiàn)的。通過使用不協(xié)和音程：增四、減五度，在1小節(jié)—5小節(jié)，#C-G及E-#A兩組三全音就包含在長笛演奏的主題材料中，它作為整部音樂作品發(fā)展的基礎(chǔ)，也作為一個動機，隨著音樂的發(fā)展也在進一步地擴展、變化。在第一小節(jié)，長笛演奏的起始音#C，與前兩小節(jié)旋律的最低音G構(gòu)成的三全音，使主題的調(diào)性變得模糊不穩(wěn)定，營造出了一種朦朧的氣氛。第三小節(jié)的旋律出現(xiàn)了E大調(diào)主和弦的第一轉(zhuǎn)位的分解和弦，似乎回到了主調(diào)上，旋律最高音小字二組的#G，與#C構(gòu)成了純五度的音程關(guān)系，第四小節(jié)的尾音#A與主音E又構(gòu)成了三全音，這樣的做法增加了整個旋律的不平衡性?？v向上來看，建立在#A的減小七和弦到以降B為根音的大小七和弦的進行：低音與高音保持，中間兩個聲部上行半音，造成了細微的和弦色彩變化，仿佛是從奇異的氛圍回到現(xiàn)實，帶有搖曳、晃動的不確定感。第31小節(jié)，還原G一直被單簧管強調(diào)，半音階的旋律音最高音降G與最低點#D也構(gòu)成了減四度的音程關(guān)系，其后32小節(jié)，從F-#E的全音音階被單簧管繼續(xù)演奏，33小節(jié)這個音列再次被長笛重復(fù)演奏了一遍，縱向上看，這一小節(jié)構(gòu)成了建立在B大調(diào)的和弦（G—B—#C—#E），這個和弦由兩個三全音構(gòu)成。如果將第32小節(jié)的全音列重新排列，即為#C-#D-F-G-A-B，這個全音列也包含了樂曲第一小節(jié)長笛演奏第一組三全音關(guān)系#C-G。而在第35小節(jié)，第二組全音列與32小節(jié)相比向上平移了一個小三度，構(gòu)成降A(chǔ)-降G的全音列，在縱向上以d小調(diào)的和弦支撐（降B-D-E-#D/降A(chǔ)），在這個降B-C-D-E-降G-降A(chǔ)的音列中，包含了另一個三全音關(guān)系E—#A（降B）。因此，樂曲開始的兩組三全音最終在32以及36小節(jié)最終發(fā)展成為兩組全音列（如譜例所示）：

從縱向來看第一小節(jié)長笛的旋律構(gòu)成了一個減七和弦（#C-E-G-降B），這個和弦包含的兩組音程#C-G及E—降B，再次強調(diào)了增四度的不協(xié)和音程關(guān)系，并有暗示下面全音列的作用。因為全音列基本上只包含三種音程：大二度、大三度和三全音，由于它的對稱性和缺少半音關(guān)系，使大三和弦和小三和弦的結(jié)構(gòu)無法構(gòu)成，使得穩(wěn)定性和方向感喪失，營造出了朦朧、暖昧、搖擺的氛圍。

2.色彩

為了將牧神的這種朦朧、飄渺、恍惚不定，處于夢境與清醒間的非理性狀態(tài)，表現(xiàn)得淋漓盡致，德彪西在這部作品中采用了很有特點的配器手法，他擴充了樂隊的編制，豐富了音色的變化。在對不同樂器組的運用上，他也打破了常規(guī)。比如在音樂的第一部分，他改變了弦樂組傳統(tǒng)的角色，將它從旋律性樂器組轉(zhuǎn)變成為了重要的色彩性樂器組，在這里德彪西將小提琴Ⅰ分部，由一個聲部變成了三個聲部，使得弦樂組的音色變得柔和夢幻，使得背景畫面變得豐富多彩。在音樂的中段，弦樂組的音區(qū)變化頻繁，正如印象主義繪畫對光影線條的把握，不同音區(qū)的快速轉(zhuǎn)變使音樂的色調(diào)光線的變化更明顯，情緒從平靜飄忽變得激情炙熱。木管組含蓄、細膩，以一種柔和、淡雅、詩意朦朧的形象出現(xiàn)。在這部作品中，德彪西十分偏愛長笛，使長笛成為了牧神的化身。而單簧管低沉的低音的音響形象在樂曲中極少出現(xiàn)，常以柔和的中音區(qū)為主，使音響畫面變得朦朧夢幻。輝煌大氣的銅管組卻長時間間處于“壓抑狀態(tài)”，只是偶爾產(chǎn)生出燦爛的光輝，但僅僅只是短暫的一瞬間，然后馬上就會消聲匿跡，它在此樂曲中不再被當(dāng)作是“力量性”的樂器，而是作為色彩性樂器被使用，經(jīng)常與木管組同度演奏旋律。在樂曲第3到第4小節(jié)，德彪西，利用了圓號發(fā)音遲緩的特點營造出了慵懶、散漫的氛圍以此描繪出了一幅溫暖倦怠的畫面：在夏日的午后，牧神半夢半醒間顯得倦怠和迷離……而作為色彩性樂器的豎琴，反而擔(dān)任了粘合劑的作用，就像是給整體的音響披上了一層薄薄的輕紗，在樂段間穿插的連串的琶音淡化了不同樂器組中，音色的輪廓邊界，使樂隊的音色融為一體，為作品增添了一份朦朧與距離感，顯得神秘而夢幻。

綜上所述，德彪西《牧神午后》這部偉大的作品中不僅有詩，還有畫，并且音樂與畫都有一個共同的特征那就是都在表現(xiàn)抓不住的轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，這也正是這個時期的特征在作品中的體現(xiàn)。通過對上述分析，雖然不能完全展現(xiàn)德彪西的繪畫性表達，但也能對其有一個大概的認識。

【參考文獻】：

【1】愛·唐斯，《管弦樂名曲解說》，人民音樂出版社，1992年3月上冊

【2】奧利沃·梅西安《節(jié)奏色彩和鳥類學(xué)的論著德彪西的音樂》，上海音樂出版社，2010年1月

【3】【美】托馬斯·門羅原著，石天曙 滕守堯譯，《走向科學(xué)的美學(xué)》，中國社會科學(xué)院哲學(xué)所美學(xué)室編，中國文藝聯(lián)合出版公司，1985年1月

【4】于潤洋，《卓菲婭·麗莎音樂美學(xué)譯著新編》，中央音樂學(xué)院出版社，2003年

【5】王次炤，《音樂美學(xué)》，高等教育出版社，1994年6月

作者簡介：許亮，吉林藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院作曲系16級研究生;尚金薇，長春大學(xué)音樂學(xué)院15級本科生