中日傳統(tǒng)戲劇文化考察

王凱男

【摘要】：中日兩國(guó)傳統(tǒng)戲劇中作為代表之一的京劇和狂言 ，無(wú)論是在表演形式還是文化理念上都有相似之處，也有差異存在。本文從歷史起源、表演形式等方面比較其風(fēng)格特點(diǎn)，探尋其背后蘊(yùn)含的中日兩國(guó)在戲曲方面所存在的文化思想的異同。

【關(guān)鍵詞】：中日;戲曲;京劇;狂言;比較

狂言是日本傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一，距今已有六百多年的歷史了，原是兩場(chǎng)能劇中穿插表演的一種滑稽劇?？裱砸灾惺罆r(shí)期普通百姓日常生活中的故事為題材，運(yùn)用或?qū)憣?shí)或夸張的幽默演技，通過(guò)展現(xiàn)其表演角色的人性本質(zhì)，來(lái)描繪一個(gè)時(shí)代的人間百態(tài)。

京劇是中國(guó)影響最大、最具有代表性的戲劇藝術(shù)。其起源可以追朔至清乾隆年間，距今有二百多年歷史。其表演形式融合了唱 、念、做、打于一體，是獨(dú)具一格的綜合性的戲曲藝術(shù)，被譽(yù)稱(chēng)為中國(guó)的“國(guó)劇”。

一、表演形式

1.舞臺(tái)

鑒賞狂言表演時(shí)，首先映入眼簾的就是其和京劇截然不同的舞臺(tái)設(shè)置?？裱院湍軇〉奈枧_(tái)一樣，成四方形，各有四根柱子支撐，三面露出，剩余一面畫(huà)有一株老松，叫作鏡板，這是整個(gè)舞臺(tái)唯一的布置。舞臺(tái)斜后方設(shè)有一座斜橋，通向鏡間[ 鏡間：演員對(duì)鏡整裝做出場(chǎng)準(zhǔn)備的地方]，是演員上場(chǎng)的通道。

京劇舞臺(tái)也很簡(jiǎn)單素雅，只有一張紅木桌和兩把椅子，它能夠隨著人物的出場(chǎng)，變化出不同的環(huán)境場(chǎng)所。舞臺(tái)雖小，但表演空間卻廣闊自由，臺(tái)上演員用想象演戲，臺(tái)下觀眾靠想象看戲，用空白填補(bǔ)余韻。

2.人物

狂言和京劇中登場(chǎng)的人物角色眾多?？裱灾凶钣写硇缘漠?dāng)屬太郎冠者一角。據(jù)統(tǒng)計(jì)，有太郎冠者出場(chǎng)的狂言作品已經(jīng)超過(guò)100多部，占總數(shù)的一半之多。其次還有太郎冠者所侍奉的身份高貴的主人、嘮叨善妒的妻子等等。 值得一提的是，狂言中即使是女性角色也都是由男性演員來(lái)扮演，給人營(yíng)造出反差和荒誕的幽默感。

在京劇中，角色則分為生、丑、浄、旦四大類(lèi)。生，主要由臉涂白，眼周和唇涂紅的男性演員扮演;丑角則是只涂白臉中間部分的滑稽扮相;凈，一般為畫(huà)著臉譜的代表強(qiáng)大力量的男性角色;旦是女性角色。與狂言中登場(chǎng)的善妒易怒的女性角色不同，京劇中的旦有著各式鮮明的個(gè)性，例如廣受歡迎的年輕貌美的花旦和善武的刀馬旦等。

二、文化理念

狂言和京劇在文化精神和理念風(fēng)格上是各有特色的?？裱灾两褚延辛?、七百年歷史了。奈良初期，中國(guó)唐朝的散樂(lè)傳入了日本。其實(shí)散樂(lè)并非真正意義上的戲劇，它相當(dāng)于雜技，是一種極具庶民色彩的民間俗樂(lè)。日本人學(xué)習(xí)吸收這種藝術(shù)形式，并將其融入進(jìn)自己的日常生活中，為即將孕育出的戲劇提供了各種多彩的元素，成為狂言誕生前的土壤基礎(chǔ)。

到了平安時(shí)代，民間藝人在散樂(lè)中加入了一些引人發(fā)笑的模仿，表演的中心也由雜耍魔術(shù)轉(zhuǎn)移到了滑稽逗樂(lè)上，變得如同猴戲一樣，逐漸形成了“猿樂(lè)”，也就是狂言的前身。猿樂(lè)又由單純的片段模仿逐漸地開(kāi)始向有故事情節(jié)的戲劇轉(zhuǎn)換。慢慢的開(kāi)始被邀請(qǐng)到寺院和神社等宗教場(chǎng)合進(jìn)行演出，與宗教產(chǎn)生了聯(lián)系，更增添了一絲神秘色彩。到了南北朝末室町初，狂言和能劇才算是正式登上歷史舞臺(tái)。在江戶(hù)時(shí)代迅速發(fā)展成熟。

狂言作為猿樂(lè)的派生物，興起于民間，發(fā)展于民間，傳承于民間，是一種最為典型的平民藝術(shù)形式。它主要的目的是娛樂(lè)，因此屬于滑稽劇。其背后蘊(yùn)含的文化意義是通過(guò)在現(xiàn)實(shí)世界中取材的人物或事件用幽默的方式，表達(dá)對(duì)武士和其他貴族階級(jí)的諷刺，展現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的平民百姓對(duì)社會(huì)對(duì)生活的觀念和態(tài)度。以至與到今天，我們?nèi)匀荒軓目裱缘奈枧_(tái)上，獲得真實(shí)感和共通感。而日本這種自古以來(lái)對(duì)外來(lái)文化的包容融合，進(jìn)而創(chuàng)作出屬于自己的東西的態(tài)度和精神，既體現(xiàn)在戲劇中，也滲透進(jìn)日本人生活的方方面面，成為其民族文化的一個(gè)特質(zhì)。

日本學(xué)者認(rèn)為狂言起源于中國(guó)唐代流傳過(guò)去的散樂(lè)，但現(xiàn)在呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的表演 ， 卻與中國(guó)戲曲異大于同。其背后的原因應(yīng)是兩國(guó)不同的民族文化影響了兩種藝術(shù)形式形成了各自的特征。

中國(guó)的京劇雖只有二百多年的歷史 ， 但其蘊(yùn)含的中國(guó)戲曲文化卻有幾千年的歷史沉淀。1790 年四大徽班進(jìn)京獻(xiàn)藝，將當(dāng)時(shí)民間的各種聲腔和地方戲進(jìn)行了改進(jìn)創(chuàng)造，直至1840年才演變出了京劇。同狂言一樣，在這漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中 ， 京劇博采眾家之長(zhǎng)，又吸取雜技、打戲等多種藝術(shù)要素 ， 逐漸形成了以唱 、念 、做 、打?yàn)楸憩F(xiàn)手段的綜合性藝術(shù)形式 。這種高度綜合性的藝術(shù) ， 正是中國(guó)戲曲最鮮明的特征之一。而擇善而從，兼收并蓄的精神文化則是中日戲劇發(fā)展過(guò)程中的相似之處。

京劇的唱詞通俗易懂，故事反映各階層的生活，被廣大的普通民眾所接受，和狂言一樣帶有通俗性和娛樂(lè)性的色彩。但與狂言寫(xiě)實(shí)性的演技不同，京劇還具有一種中國(guó)所有藝術(shù)文化中都包含的特性——寫(xiě)意性。這種寫(xiě)意性講求“神似”，而不強(qiáng)求“形似”。例如在京劇的舞臺(tái)上，利用臺(tái)上“一桌二椅”的不同組合與擺置， 就可以讓觀眾領(lǐng)會(huì)到角色所處的環(huán)境，例如樓船、群山等。除此之外，演員的一個(gè)跨步動(dòng)作就可以讓觀眾領(lǐng)會(huì)到人行千里路，馬過(guò)萬(wàn)重山的故事情節(jié)。展示了中國(guó)藝術(shù)家的聰明才智和中國(guó)人獨(dú)特的思維方式。

三、總結(jié)

中日兩國(guó)都擁有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史文化。在戲劇藝術(shù)上，兩者既有表演形式上的相似之處，也有文化本質(zhì)上的區(qū)別。但在傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)和傳承問(wèn)題上，兩國(guó)都存在著很多還在解決的問(wèn)題，如何使這些國(guó)粹能夠延續(xù)下去，保護(hù)本國(guó)特有的文化精神，是一個(gè)值得深思的課題。

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