藝術(shù)教育與語(yǔ)文教育的美育功能的實(shí)現(xiàn)

詹艾斌 夏成

2015年，國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于全面加強(qiáng)和改進(jìn)學(xué)校美育工作的意見(jiàn)》?！兑庖?jiàn)》指出，學(xué)校應(yīng)以審美和人文素養(yǎng)培養(yǎng)為核心，開(kāi)設(shè)包括音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、戲劇、戲曲、影視等豐富優(yōu)質(zhì)的美育課程，將美育育人功能落到實(shí)處。2019年6月23日，中共中央、國(guó)務(wù)院印發(fā)《關(guān)于深化教育教學(xué)改革全面提高義務(wù)教育質(zhì)量的意見(jiàn)》，再次強(qiáng)調(diào)要增強(qiáng)美育熏陶，實(shí)施學(xué)校美育提升行動(dòng)，切實(shí)做到五育并進(jìn)，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展、健康成長(zhǎng)。

中央的系列文件，有兩個(gè)地方特別值得關(guān)注。一是美育主要依托于藝術(shù)教育來(lái)實(shí)施。這一點(diǎn)在2008年教育部印發(fā)的《教育部關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)中小學(xué)藝術(shù)教育的意見(jiàn)》中有更明確的表述：“美育是國(guó)家教育方針的有機(jī)組成部分，藝術(shù)教育是學(xué)校實(shí)施美育的基本途徑”。由此來(lái)看，美育似乎跟語(yǔ)文教育沒(méi)有太大關(guān)系，或者說(shuō)，應(yīng)從語(yǔ)文教育中剝離出來(lái)。但這只是從字面理解文件形成的誤解，因?yàn)槲募诙€(gè)值得關(guān)注的地方，是關(guān)于美育目的的論述。國(guó)家實(shí)施美育的根本目的，是要培養(yǎng)出具有審美能力、人文素養(yǎng)和創(chuàng)新能力的，全面發(fā)展的人。結(jié)合這兩點(diǎn)，應(yīng)認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)教育只是實(shí)施美育的手段，藝術(shù)教育并不等同于美育。在美育具體實(shí)施過(guò)程中，要防止把手段當(dāng)作目的，從而使美育的性質(zhì)發(fā)生變化。從根本上講，美育最根本的在于培養(yǎng)“完整的人”，在這個(gè)方面，語(yǔ)文教育顯然能夠發(fā)揮自己的作用。在藝術(shù)美學(xué)視域下，將語(yǔ)文教育和藝術(shù)教育進(jìn)行有效融合，使之相互配合，才能更有效地實(shí)現(xiàn)教育的育人功能。

一、美育和人的全面發(fā)展

美育這個(gè)詞，與德國(guó)古典美學(xué)具有密切關(guān)系，脫離德國(guó)古典美學(xué)的背景，難以理解美育的真正意味。

1750年，鮑姆加通的《美學(xué)》正式出版，這本書奠定了鮑姆加通“美學(xué)之父”的地位。鮑姆加通是沃爾夫的門徒，但他不滿意萊布尼茨和沃爾夫的理性主義哲學(xué)對(duì)感性認(rèn)識(shí)的貶低和輕視。他認(rèn)為以往的人類知識(shí)體系有個(gè)重大的缺陷，即缺乏對(duì)于感性認(rèn)識(shí)，主要是審美意識(shí)和藝術(shù)問(wèn)題的嚴(yán)肅的哲學(xué)沉思。既然人類心理活動(dòng)有知、情、意三個(gè)部分，“知”有邏輯學(xué)在研究，“意”有倫理學(xué)在研究，那么“情”，即感性認(rèn)識(shí)，也應(yīng)當(dāng)有一門新學(xué)科來(lái)專門研究。1750年，鮑姆加通用“伊斯特惕克”（Aesthetica）來(lái)命名這一新學(xué)科?！耙了固靥杩恕痹从谙ＥD語(yǔ)，是感性、感知的意思。在鮑姆加通看來(lái)，“美學(xué)的目的是感性認(rèn)識(shí)本身的完善（完善的感性認(rèn)識(shí)），這完善就是美。”美學(xué)就是研究感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科，這一界定標(biāo)志著美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的確立。自此開(kāi)始，美學(xué)便作為哲學(xué)的一個(gè)分支成為人們的研究對(duì)象。

康德依據(jù)傳統(tǒng)，將人的心理功能分為知、情、意三個(gè)方面，他雖承認(rèn)這三個(gè)方面的相互聯(lián)系，而在研究中卻把它們嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)，分別進(jìn)行分析。在他的“三大批判”中，第一部《純粹理性批判》專門研究知的功能，推求人類知識(shí)在什么條件之下才是可能的;第二部《實(shí)踐理性批判》專門研究意志的功能，研究人憑什么最高原則去指導(dǎo)道德行為。但是前者只涉及知解力和自然界的必然，后者只涉及理性和精神界的自由，二者之間似乎存在一條不可逾越的鴻溝?？档聦ⅰ爸焙汀耙狻狈珠_(kāi)的做法，引發(fā)了不少批評(píng)。不過(guò)，康德的劃分卻是具有現(xiàn)實(shí)意義的。從實(shí)踐上來(lái)看，知識(shí)和道德之間，確有不小的距離。

康德晚年寫就《判斷力批判》，專門研究情感的功能?？档抡J(rèn)為，“審美的活動(dòng)在自然界的必然與精神界的自由之間起橋梁作用?！盵2]康德認(rèn)為，美，不是單純的快感，也不同于善?？档抡f(shuō)，“快適對(duì)某個(gè)人來(lái)說(shuō)就是使他快樂(lè)的東西;美則只是使他喜歡的東西;善是被尊敬的、被贊成的東西……在所有這三種愉悅方式中惟有對(duì)美的鑒賞的愉悅才是一種無(wú)利害的和自由的愉悅;因?yàn)闆](méi)有任何利害，既沒(méi)有感官的利害也沒(méi)有理性的利害來(lái)對(duì)贊許加以強(qiáng)迫。所以我們對(duì)于愉悅也許可以說(shuō)：它在上述三種情況下分別與愛(ài)好、惠愛(ài)、敬重相關(guān)聯(lián)。而惠愛(ài)則是惟一自由的愉悅?！痹谶@里，康德提出了一個(gè)重要的概念——自由。審美活動(dòng)不受欲念（感性）或利害（理性）的壓迫，完全自發(fā)?？档逻€提到了美的一個(gè)重要屬性，即沒(méi)有明確目的，卻具有合目的性。美，是一種不計(jì)利害的自由的快感，卻又具有合目的性。康德的這個(gè)思想奠定了美育的理論基礎(chǔ)。

康德的思路被席勒所繼承。席勒更明確地將人的生命活動(dòng)分為感性沖動(dòng)、形式?jīng)_動(dòng)和游戲沖動(dòng)。感性沖動(dòng)出于物質(zhì)需求，形式?jīng)_動(dòng)出于理性法則，但無(wú)論執(zhí)著于感性沖動(dòng)還是形式?jīng)_動(dòng)，都導(dǎo)致人永遠(yuǎn)只束縛在整體的個(gè)別的小碎片上，永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到他本質(zhì)上的和諧，而僅僅成為其活動(dòng)和知識(shí)的印痕。對(duì)于感性沖動(dòng)和形式?jīng)_動(dòng)的矛盾，席勒希望通過(guò)“游戲沖動(dòng)”來(lái)進(jìn)行調(diào)和。席勒所說(shuō)的游戲沖動(dòng)即是審美沖動(dòng)，和康德一樣，在席勒看來(lái)，審美是人性自我完善的最有效途徑。因?yàn)槊朗羌兇獾闹庇^，不管對(duì)象是否真實(shí)存在，都并不影響審美的愉悅。人類借助審美得以超脫于認(rèn)識(shí)世界的必然性，也超脫于感官世界的偶然性，從而在道德和物質(zhì)方面都得到自由，達(dá)到一種和諧、自由的生命狀態(tài)。

席勒在人類歷史上第一次提出美育的概念，并將美育界定為人的自由解放與發(fā)展，意義重大。席勒由此推動(dòng)美學(xué)從純粹的思辨研究到現(xiàn)實(shí)人生研究的轉(zhuǎn)向。克服現(xiàn)代化進(jìn)程中人性的片面化，追求和諧、完整的生命狀態(tài)，成為幾百年來(lái)人類對(duì)美學(xué)的重要期待。所以說(shuō)，美育的根本目的，在于培養(yǎng)完整的人，在于實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展。用馬克思的話來(lái)說(shuō)，就是“人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質(zhì)、對(duì)象化和自我確證、自由和必然、個(gè)體和類之間的斗爭(zhēng)的真正解決。”

二、指向體驗(yàn)的藝術(shù)美學(xué)

藝術(shù)哲學(xué)不能排斥情感、生命與價(jià)值。離開(kāi)了情感、生命和價(jià)值，藝術(shù)的美育功能無(wú)從實(shí)現(xiàn)，以審美彌合知識(shí)與道德、欲望與理性、自然與自由之間裂縫的愿望就會(huì)是空談。所以，必須將藝術(shù)體驗(yàn)置人藝術(shù)核心的地位。將這種重視體驗(yàn)的藝術(shù)哲學(xué)，稱之藝術(shù)美學(xué)，可能更為恰當(dāng)。

在美學(xué)發(fā)展歷程中，可以發(fā)現(xiàn)，美學(xué)自鮑姆加通起便是作為哲學(xué)的一個(gè)分支來(lái)研究的。這個(gè)特點(diǎn)，貫穿于整個(gè)德國(guó)古典美學(xué)之中。德國(guó)古典美學(xué)家對(duì)藝術(shù)的分析，多是理性的解剖，缺乏內(nèi)在的體驗(yàn)。黑格爾說(shuō)，美學(xué)的對(duì)象就是廣大的美的領(lǐng)域，更準(zhǔn)確說(shuō)，它的范圍就是藝術(shù)。黑格爾將美學(xué)稱之為“藝術(shù)哲學(xué)”，他對(duì)藝術(shù)的分析顯然服務(wù)于他的哲學(xué)體系，而使藝術(shù)失去了應(yīng)有的溫度與情感。在三卷本巨著《美學(xué)》中，黑格爾將藝術(shù)分為三種類型：象征型、古典型和浪漫型，每個(gè)類型之下又分若干種類（如建筑，雕刻，音樂(lè)，詩(shī)歌等），在歷史發(fā)展中每個(gè)階段都有它的獨(dú)特的藝術(shù)類型和藝術(shù)種類。象征型藝術(shù)的特征是巨量物質(zhì)壓倒心靈的那種崇高風(fēng)格，代表如埃及的金字塔;但是，象征型藝術(shù)的物質(zhì)形式與精神內(nèi)容是不對(duì)稱的，這種沖突推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展到古典類型。古典型藝術(shù)的特征是精神內(nèi)容和物質(zhì)形式達(dá)到完滿的契合一致。但是精神是無(wú)限的、自由的，必然要突破有限的物質(zhì)形式，所以古典型藝術(shù)必然讓位于浪漫型藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)的特征是藝術(shù)回歸于心靈，精神溢出物質(zhì)。精神超于物質(zhì)畢竟是內(nèi)容與形式的分裂。這種分裂不但導(dǎo)致浪漫藝術(shù)的解體，而且也要導(dǎo)致藝術(shù)本身的解體。這樣，藝術(shù)最后讓位給哲學(xué)。在黑格爾的藝術(shù)體系中，藝術(shù)純粹是絕對(duì)理念的外化，藝術(shù)的分裂、異化與回歸，都只是絕對(duì)理念運(yùn)動(dòng)的一段歷程罷了。即便是黑格爾對(duì)藝術(shù)作品最熱情的分析，比如說(shuō)索?？死账沟谋瘎　栋蔡岣昴?，也只是在闡釋永恒卻冰冷的理性法則。這樣，鮮活的生命體驗(yàn)被排除在美學(xué)之外。

藝術(shù)的根本特質(zhì)在于它的情感、生命與價(jià)值，如果將藝術(shù)的情感、生命與價(jià)值排除于藝術(shù)之外，那么藝術(shù)教育便可能降格為知識(shí)教育、技能教育，而失去了藝術(shù)的美育功能。

2010年10月，某音樂(lè)學(xué)院鋼琴系大三學(xué)生藥家鑫在交通肇事之后，竟然用刀殘忍地將傷者殺害。犯罪心理學(xué)專家李玫瑾教授在央視節(jié)目《新聞1+1》中，對(duì)藥家鑫的殺人行為做出這樣的解讀：“他做的這個(gè)動(dòng)作往往不是他的一種興趣動(dòng)作，而是一種機(jī)械動(dòng)作，……被摁在鋼琴跟前彈琴是一個(gè)同樣的動(dòng)作……”。李玫瑾教授對(duì)藥家鑫殺人行為的解讀引起眾多非議，甚至被人看作是對(duì)藥家鑫罪行的開(kāi)脫。實(shí)際上，李玫瑾教授的解讀深刻地揭示出藝術(shù)在實(shí)踐中的降格現(xiàn)象。許多人將藝術(shù)學(xué)習(xí)視為知識(shí)學(xué)習(xí)、技能學(xué)習(xí)，培養(yǎng)特長(zhǎng)以增強(qiáng)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生存能力，唯獨(dú)將藝術(shù)的情感、生命和價(jià)值遺忘了。因此，即便本應(yīng)是塑造人性、熏陶心靈的藝術(shù)教育，也可能成為生命的桎梏，使生命喪失靈性和活力。

藝術(shù)的情感、生命與價(jià)值不離棄知識(shí)與技能，但是它最終需要訴諸人的內(nèi)在體驗(yàn)得以實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)的美育功能也才由此得以實(shí)現(xiàn)。狄爾泰認(rèn)為，歐洲哲學(xué)自笛卡爾以來(lái)便走上了錯(cuò)誤的道路。長(zhǎng)期以來(lái)，人們一直努力為哲學(xué)尋求不可置疑、絕對(duì)準(zhǔn)確的終極基礎(chǔ)，而實(shí)際上這種永恒、靜止的基礎(chǔ)只存在于想象中?？档碌日軐W(xué)家所涉及的只是關(guān)于純粹意識(shí)的思辨，而非現(xiàn)實(shí)中活生生的人;“人”被哲學(xué)遺忘了，哲學(xué)僅僅成為了思辨的游戲。真正的哲學(xué)應(yīng)從人所面臨的各種復(fù)雜性出發(fā)，而不是從某種抽象的原理或終極假設(shè)出發(fā)?！爸挥性诰哂兄鲃?dòng)性的、能夠做出回應(yīng)的、自我確定的、在我們的內(nèi)心之中運(yùn)動(dòng)發(fā)展的精神世界之中，生活才具有價(jià)值、目標(biāo)和意義?！痹隗w驗(yàn)中，人并非只是超然的認(rèn)識(shí)主體，而藝術(shù)因其凝聚著人的精神和情感，也非只是外在于人的純粹客體。人與藝術(shù)不可分割地融合在一起，從而形成新的有意義的世界，使個(gè)體的生命意義得以再造。

建于十三世紀(jì)早期的夏特爾教堂，有一個(gè)巨大的圓花窗，建筑師通過(guò)彩繪玻璃藝術(shù)將太陽(yáng)光轉(zhuǎn)化為燦爛的多色光，并使光線按照他們的主觀意愿向著任何一個(gè)方向流動(dòng)，產(chǎn)生夢(mèng)幻般的感受。如一位教士所說(shuō)，“當(dāng)充滿寶石的各種色彩的上帝之宮，把我從世俗世界的煩惱中喚來(lái)之時(shí)，神圣的光芒導(dǎo)引著我的心靈進(jìn)入虔誠(chéng)的沉思之中，把我的靈魂從物質(zhì)的世界升華到非物質(zhì)的世界?！薄Ｋ囆g(shù)所激發(fā)出的美的體驗(yàn)中，個(gè)體意識(shí)和社會(huì)意識(shí)相遇并且交融，從而產(chǎn)生自然而融洽的關(guān)系。宗白華先生論及藝術(shù)在中國(guó)社會(huì)的功用時(shí)說(shuō)，禮和樂(lè)是中國(guó)社會(huì)兩大柱石，“禮”構(gòu)成社會(huì)生活里的秩序條理，而“樂(lè)”滋潤(rùn)著群體內(nèi)心的和諧和團(tuán)結(jié)力。簡(jiǎn)而言之，藝術(shù)體驗(yàn)將外在的冰冷的秩序轉(zhuǎn)化成為個(gè)人內(nèi)心溫潤(rùn)的精神生活，使個(gè)體在無(wú)意識(shí)之中便融入到社會(huì)結(jié)構(gòu)之中。這樣的過(guò)程正是藝術(shù)浸潤(rùn)人心，將冰冷的自然法則和沉重的道德法則轉(zhuǎn)化為自由意志的過(guò)程。

藝術(shù)教育固然不能忽視對(duì)藝術(shù)知識(shí)、藝術(shù)技能的學(xué)習(xí)和掌握，但更重要的，還是在于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)體驗(yàn)?zāi)芰?，讓學(xué)生在美的體驗(yàn)中獲得心靈的熏陶和浸潤(rùn)。只有在此意義上，美育的功能才可能借由藝術(shù)教育而實(shí)現(xiàn)。

三、語(yǔ)文教育和藝術(shù)教育的共同擔(dān)當(dāng)

語(yǔ)文教育和藝術(shù)教育具有天然的聯(lián)系。除了說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)是藝術(shù)的一個(gè)門類之外，還在于藝術(shù)體驗(yàn)最終要訴諸于語(yǔ)言進(jìn)行闡釋、交流才得以全面完成;另外，在語(yǔ)言闡述藝術(shù)的同時(shí)，藝術(shù)賦予語(yǔ)言直觀的形象和直接的體驗(yàn)。所以說(shuō)，語(yǔ)言和藝術(shù)之間具有密切而不可分割的聯(lián)系。通過(guò)語(yǔ)言在語(yǔ)文教育和藝術(shù)教育間的溝通作用，語(yǔ)文教育與藝術(shù)教育一樣，具有美育功能。

在西方，藝術(shù)一詞起源于拉丁語(yǔ)“ars”，大意是“技巧”，不過(guò)暗含著藝術(shù)需要天分并非人人都可以通過(guò)學(xué)習(xí)而獲得的意。漸漸地，藝術(shù)從單純性的技巧中脫離出來(lái)，升華為高雅的“Belle Ar-ti”（意大利語(yǔ)“藝術(shù)”），“Beaux Arts”（法語(yǔ)“藝術(shù)”）。在歷史的進(jìn)程中，藝術(shù)所飽含的門類一直在發(fā)生變化。古希臘藝術(shù)女神繆斯共有九位，分別掌管史學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、悲劇、喜劇、抒情劇、史詩(shī)和天文。中世紀(jì)時(shí)，文法、修辭、邏輯學(xué)、算術(shù)、幾何、天文和音樂(lè)被視為“自由七藝”。而在古代中國(guó)，禮、樂(lè)、射、御、書、數(shù)被稱為“六藝”。近代以來(lái)，美的藝術(shù)漸漸從實(shí)用藝術(shù)出脫離開(kāi)來(lái)，天文、數(shù)學(xué)、邏輯等被排除在藝術(shù)之外，而建筑、雕刻、繪畫被納入其中，大致包括建筑、雕刻、繪畫、音樂(lè)、詩(shī)歌、戲劇等門類。由藝術(shù)發(fā)展的歷程來(lái)看，文學(xué)一直是藝術(shù)的重要門類，這個(gè)門類以語(yǔ)言為表現(xiàn)媒介，同以聲音為表現(xiàn)媒介的音樂(lè)和以造型為表現(xiàn)媒介的繪畫、雕刻等門類并列。

語(yǔ)言不僅僅是藝術(shù)某一門類的表現(xiàn)媒介，它與藝術(shù)有著更為深遠(yuǎn)而復(fù)雜的聯(lián)系。從根本上講，語(yǔ)言維持著自我與外在世界的聯(lián)系。人不可能離開(kāi)語(yǔ)言而存在。語(yǔ)言預(yù)先給人規(guī)定的視野，為世界賦予了意義并為萬(wàn)物命名，人只有在語(yǔ)言的引導(dǎo)下，才能理解自我和世界，也由此得以被理解;所以海德格爾說(shuō)：“任何存在者的存在居住于詞語(yǔ)之中……語(yǔ)言是存在的家?！彪m然藝術(shù)具有直覺(jué)性，人可以憑借感覺(jué)的直觀形式把握藝術(shù)對(duì)象而產(chǎn)生對(duì)美的欣賞;但是，人類仍然需要憑借一定的概念和理論系統(tǒng)，在不斷的言說(shuō)與交流中才可能將對(duì)藝術(shù)的理解不斷推向深入?；蛘哒f(shuō)，藝術(shù)從來(lái)都不僅是自然的純粹感性存在，藝術(shù)需要并且等待著闡釋。就如在海德格爾之后，我們便再也不能以平常的眼光去看待凡高的《鞋》了。海德格爾說(shuō)：

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨。這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含這分娩鎮(zhèn)痛時(shí)的哆嗦。死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。

海德格爾將語(yǔ)言賦予凡高的繪畫，同時(shí)也是將凡高的繪畫轉(zhuǎn)化為詩(shī)，讓形與色、點(diǎn)與線擺脫沉重的肉身，隨著輕靈的語(yǔ)言在天空中自由地飛翔。如果離開(kāi)語(yǔ)言，又該如何去看待杜尚的作品《泉》又該如何欣賞達(dá)利的作品《記憶的永恒》？如利奧塔所說(shuō)，“來(lái)自觀念”的東西是無(wú)法顯示的，“宇宙無(wú)法顯示出來(lái)。人性、歷史消亡、此刻、物種、善、正義”等康德所說(shuō)的“一般絕對(duì)物”，也無(wú)法顯示出來(lái)。盡管“1910年以來(lái)的抽象畫”，“動(dòng)力來(lái)自對(duì)視覺(jué)對(duì)在視覺(jué)內(nèi)所不可見(jiàn)的事物的間接的……暗示”，畫家固然“用可感知的去表現(xiàn)不可言喻的”，但“溝通思想含義與繪畫含義是知識(shí)分子的責(zé)任?！闭Z(yǔ)言深入到藝術(shù)的核心，讓沉睡于巖層深處的秘密得以蘇醒、敞開(kāi)和澄明。

藝術(shù)等待著語(yǔ)言的闡釋，也意味著語(yǔ)言常以藝術(shù)為言說(shuō)的對(duì)象。藝術(shù)的門類眾多，即便是在單獨(dú)的造型藝術(shù)領(lǐng)域，也包括了繪畫、雕塑、裝置等多樣的門類;即便在繪畫一個(gè)門類，也包括了水墨和油彩、古典與現(xiàn)代等多樣的形式與風(fēng)格。任何一個(gè)人，窮其一生，不可能窮盡所有的藝術(shù)形式。藝術(shù)形式的多樣，賦予了語(yǔ)言更為豐富的內(nèi)容、更為深遠(yuǎn)的意味。雖然擔(dān)心言不盡意，但人們還是寫下了無(wú)數(shù)文字，想去表現(xiàn)藝術(shù)動(dòng)人的美。有多少人，在李頎的詩(shī)中賞琴，在杜甫的詩(shī)中觀劍，在張岱的文中聽(tīng)柳敬亭說(shuō)書？

在語(yǔ)言闡釋藝術(shù)的同時(shí)，藝術(shù)賦予語(yǔ)言更為直觀的形象和更為直接的體驗(yàn)?！蹲髠鳌氛f(shuō)，“天道遠(yuǎn)，人道邇”。孔子說(shuō)，“不知生，焉知死”。在中國(guó)典籍中。我們一再讀到中國(guó)人的理性精神。這種抽象的理性精神有何具體的顯現(xiàn)？如宗白華先生所說(shuō)：“中國(guó)人的個(gè)人人格，社會(huì)組織以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表征。這是中國(guó)人的文化意識(shí)，也是中國(guó)藝術(shù)境界的最后根據(jù)?！痹O(shè)想在歷史博物館中，我們一路走，一路看。器皿、繪畫、書法、建筑，無(wú)不充溢著濃郁的生活氣息。即便是佛教傳人中國(guó)后，我們?cè)诜鸾瘫诋?、?jīng)變圖中所見(jiàn)到多不是威嚇世人的勸善故事，更多的還是一種明朗的關(guān)于美好生活的想象與向往。李澤厚先生說(shuō)：“中國(guó)永遠(yuǎn)沒(méi)有產(chǎn)生像印度教的梵天、濕婆之類極端神秘恐怖的觀念和信仰。印度傳來(lái)的反理性的迷狂故事，在現(xiàn)實(shí)生活稍有改變后就退出了歷史和藝術(shù)舞臺(tái)?！敝袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一方面追求著超越性的境界，另一方面又完全不離生活日常，從而形成了一種與西方大相庭徑的藝術(shù)風(fēng)格，顯現(xiàn)出國(guó)民的文化精神以及生活趣味。

在藝術(shù)美學(xué)的視野下，語(yǔ)文教育與藝術(shù)教育的溝通，為二者賦予更豐富的內(nèi)涵，也利于避免二者降格為技能教育、知識(shí)教育，從而失去根本意義上的育人功能。因此，將語(yǔ)文教育與藝術(shù)教育共同置入藝術(shù)美學(xué)的視域下，在藝術(shù)體驗(yàn)中領(lǐng)會(huì)藝術(shù)的情感、生命與價(jià)值，對(duì)于全面加強(qiáng)和改進(jìn)學(xué)校美育，堅(jiān)持以美育人、以文化人，提高學(xué)生審美和人文素養(yǎng)，培養(yǎng)完整的、全面的人，實(shí)現(xiàn)美育的根本目的，具有重要意義。