穿越時空的詩之鐐銬

摘? 要：梁宗岱通過中國古代詩詞與西方象征主義詩歌的對話，尋到“純詩”這一創(chuàng)作理想，借以大膽面對現(xiàn)代詩、白話文的淺陋弊病。他的目的不僅在于改造新詩，還在努力解決中國語言文字發(fā)展至新文化運動后的轉(zhuǎn)變斷層問題，為建設(shè)“中國詩”的本體出謀劃策。他立足于中國語言文字的音樂性、文學(xué)與思想、文學(xué)與生活乃至與抗戰(zhàn)之間的緊密關(guān)系，呼喚創(chuàng)作的精思、新格律和新的語言工具。

關(guān)鍵詞：梁宗岱;詩與真;詩與真二集;象征主義;純詩;中國新詩

在中國現(xiàn)代詩歌理論界和批評界，梁宗岱（1903—1983）是一位深刻認識到象征主義對詩歌本體意義的理論家，是充分發(fā)揮中西比較文學(xué)精神的批評家，也是一位周游歐陸列國，與瓦雷里和羅曼·羅蘭等西方文學(xué)家對話過的中國翻譯家和詩人?！对娕c真》和《詩與真二集》撰寫成書的20世紀(jì)二三十年代，正是中國學(xué)者將比較文學(xué)的方法從西方迻移不久，逐漸產(chǎn)生自覺意識的時期[1]。對于西方深沉博大的詩歌傳統(tǒng)、精微凝練的自由詩，以及中國典雅蘊藉的古詩詞，特別是脫胎于文言不久的白話和站在“紛崎路口”的新詩，梁宗岱是一位少有的擁有深厚扎實的中西學(xué)養(yǎng)和博古通今的宏闊眼界，并具備比較文學(xué)實踐的意識和條件的文藝?yán)碚摷摇?/p>

在《詩與真》《詩與真二集》兩部代表作中，梁宗岱用一種飽含激情與想象的詩性語調(diào)，為中國的新詩打造了一副“穿越時空的鐐銬”——熔鑄西方現(xiàn)代派、尤其是瓦雷里象征主義的運思與構(gòu)造，并加入中國古典詩律和意境，鐫刻上作者在現(xiàn)實中熱烈生活的充溢生命。他正是在回憶與梵樂希的親切交談、在品味象征主義的滋味和色彩的過程中，思索著中國傳統(tǒng)詩學(xué)，回憶著陶淵明、李白、姜夔，考慮著最實際、最切近，也是最浪漫的關(guān)于中國現(xiàn)代詩、白話和新文學(xué)的諸種問題。

有一些學(xué)者認為，《詩與真》《詩與真二集》兩部作品的“中心內(nèi)容是關(guān)于中國新詩的建設(shè)與發(fā)展的問題”[2]110。這抓住了梁宗岱作品的重要脈絡(luò)。但還可以進一步說，它們發(fā)展了一種東西方詩歌乃至哲學(xué)的對話態(tài)度。在這種背景下，關(guān)于中國現(xiàn)代性如何迎接西方文化挑戰(zhàn)，關(guān)于新時代的詩歌本體如何構(gòu)造的問題，便都能得到有益啟發(fā)。具體來說，梁宗岱認為中國新詩應(yīng)借鑒象征主義，同時也是中國傳統(tǒng)詩歌從哲理到意象的細密轉(zhuǎn)換，緊貼中國文字和白話的音樂性，創(chuàng)造一種深厚豐富的語言工具。在社會中這種語言應(yīng)該為了大眾，改善他們的語言工具以提高其思想，而不是降低語言工具去遷就民眾。

中西融通的梁宗岱對中國新詩事業(yè)有獨有的熱忱和見解，新詩和白話是現(xiàn)實目標(biāo)，但他并未局限于中國當(dāng)時的文藝環(huán)境內(nèi)。1931年，遠在柏林的梁宗岱收到徐志摩寄給他的《詩刊》創(chuàng)刊號后，寫了一封回復(fù)長信——《論詩》，談到詩的價值和方法問題：好詩既要有藝術(shù)手腕，又符合一種傳統(tǒng)價值“詩歌合為事而作”，最重要的是“一顆永久追尋的靈魂底豐富生命”[3]30，智慧透過文字掙扎在意境與表現(xiàn)中。而中國的部分新詩缺乏熱烈的或豐富的生活作為背景，似乎只能體現(xiàn)出藝術(shù)的精巧。而詩的第二重價值，是立足于民族、歷史、文化的本體：“生活和工具而外，還有二三千年光榮的詩底傳統(tǒng)——那是我們底探海燈，也是我們底礁石——在那里眼光光守候著我們，（是的，我深信，而且肯定，中國底詩史之豐富，偉大，璀璨，實不讓世界任何民族，任何國度……）……”[3]34和光榮的詩史相比，白話詩必定有所不能及，但因為傳統(tǒng)工具已經(jīng)不能全盤接受了，梁宗岱便在《論詩》以及很多文章中闡述了改造新詩和白話的方法。然而，他強調(diào)說：“目前底問題，據(jù)我底私見，已不是新舊詩底問題，而是中國今日或明日底詩底問題，是怎樣才能夠承繼這幾千年底光榮歷史，怎樣才能夠無愧色去接受這無盡藏的寶庫底問題?！盵3]34換句話說，梁宗岱思考的不僅是20世紀(jì)30年代的新詩和中國傳統(tǒng)舊詩的對立、孰優(yōu)孰劣、線性轉(zhuǎn)變的問題，更多的是接受西學(xué)沖擊、建立現(xiàn)代白話之后的中國詩，是詩歌與語言的古今變化和現(xiàn)代性進程。對今天的學(xué)術(shù)語言、日?？谡Z、方言和網(wǎng)絡(luò)語等變遷迅速的語言來說，依然意義重大。他思考的是更為長遠的問題，傳統(tǒng)和現(xiàn)代在時間上是相對概念，在價值上也是平等的，都需要具體分析。

因此，梁宗岱并未像之前陳獨秀那樣帶有急迫的現(xiàn)實指向，以“三大主義”貶古尊今，也不似王國維處于引入西學(xué)新視角的初期，使用叔本華哲學(xué)分析中國傳統(tǒng)文藝。他對詩歌本體的思考是為了時代而超越時代的。在時代變化中，詩人如何承前啟后，詩怎樣才是它自身，這便是本文所說的詩的本體，包含詩的性質(zhì)、創(chuàng)作方法和意涵規(guī)律。它既不只是縝密的理性思維，譬如康德的本體與現(xiàn)象;也不僅是中國哲學(xué)中的太虛、天道、虛靈、天理，或西方19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初期現(xiàn)代主義思潮中的“象征主義”;而更多是一種詩的“最高的創(chuàng)作精神和原則”[4]，結(jié)合理論與實踐、外來與本土化所形成的詩的方法論。從梁翁暢游于德文、法語、文言、白話的文字就可以看出，他試圖探尋的是人類詩歌的共同性，這基于情感、文化和語言的遙相呼應(yīng)。因此，音樂性、詩律、官能契合的用韻……這些共同的“鐐銬”有助于洗練共同的語言工具，使文藝這“天下底公器”盡其所用。

對于中國詩“無盡藏的寶庫”如何滋養(yǎng)“今日”和“明日”，梁宗岱認為作詩的先決問題是“徹底認識中國文字和白話底音樂性”[3]41。音樂性在古今中外都造就了文與情、意與象的渾融無間。中國文字的停頓、韻、平仄和清濁與詩的形式關(guān)聯(lián)緊密，從五言、七言詩到詞，音律登峰造極，而句式的打破必須和作者的氣質(zhì)相通，是詩人的內(nèi)在需要和詩歌音樂表達的契合。因此如有需要，新詩可以學(xué)習(xí)西洋詩的“跨句”。這種借鑒并非機械照搬，因為梁宗岱發(fā)現(xiàn)中國詩詞的音樂性和富于節(jié)奏的法文詩距離很近，羅曼·羅蘭也在與他的交談中認為中法民族是相似的。因梁宗岱頭腦之敏銳清晰而感到如同面對法國智識階級般的親切，可以說這種對于人的認可也緣于對兩國文學(xué)極端精巧、豐富的形式的認可。認識中國詩歌的音樂性，匯入西方的韻律感，更易達到訴諸五官的契合與和諧。

基于音韻的相通，梁宗岱創(chuàng)造性地比較了中西詩人。姜夔（字堯章，號白石道人）是南宋詞人和音樂家，詞作具有“幽韻冷香”“騷雅峭拔”[5]的獨特風(fēng)格。楊萬里曾評價姜夔的《除夜自石湖歸苕溪》十絕為“有裁云縫月之妙思，敲金戛玉之奇聲”[6]。但精工技法的白石詞在中國傳統(tǒng)詩學(xué)中也因缺乏真情實感和生活氣息等為人詬病，所以姜夔在中國文學(xué)史上的地位相比柳永、李清照、周邦彥常常被忽視。而梁宗岱為姜白石找到了遠在法國的同伴馬拉美。他認為二人的詩學(xué)都趨難避易，注重格調(diào)和音樂，詩境空明澄澈，癖愛“清”“苦”“寒”“冷”等字眼，反映出詩人的人格。而對于李白和歌德而言，后者反映著希臘史詩似的“強烈的音韻和節(jié)奏與強烈的思想和情感底配合”[3]117，前者也有音韻鏗鏘的短促的詩句及其中蘊藏的深刻的感情或強烈的思想。這表明在音樂性上中西詩歌都注重“契合”——詩句同時訴諸五官，外物與人的界限開始泯滅，對宇宙的想象和同情貫通人的靈魂?！拔覀儍?nèi)在的真與外界底真調(diào)協(xié)了，混合了。我們消失，但是與萬化冥合了。”[3]82這些最上乘的詩，無論是如歌德所說“抒情詩應(yīng)該是即興詩”的質(zhì)而自然的中國舊詩，比如李白、陶淵明，還是精工巧藝的謝靈運、姜白石，都喚起了波德萊爾所說的“歌唱心靈與官能底熱狂”的兩重感應(yīng)，即“形骸俱釋的陶醉和一念常惺的澈悟”[3]83。

李白和歌德的第一層相似是藝術(shù)的手腕，第二層相似是宇宙意識。詩歌詮釋詩人對自然宇宙的理解和情感，蘊含他對世界的認識方式?！翱耧j突進”歌德的哲學(xué)底色恰恰是浪漫主義之前強大而樂觀的理性，李白則立足于莊子的虛靜和瑰麗夢幻的想象。這就涉及到梁宗岱對詩之本體的第二種期許：從詩的形式上升到人格和智慧?，F(xiàn)代中國語言文字面臨的挑戰(zhàn)是傳統(tǒng)的言文分離——白話失于散亂粗糙，而書面文字自周代開始就與政治、個人情志形成了緊密的聯(lián)系，由極端精細純熟流于空洞晦黯。詩歌、文字語言與政治、文人思想情懷的關(guān)聯(lián)在中國傳統(tǒng)文化中屢見不鮮，而梁宗岱的貢獻在于闡釋了新時期語言文字與大眾、與人之思想的關(guān)系。沒有文字便沒有思想，反之，有什么思想便有什么文字，而這樣的文字能夠培養(yǎng)這樣的思維和頭腦。

文化反映心靈的進展，“更進一步說，文藝底了解并不單是文字問題，工具與形式問題，而關(guān)系于思想和藝術(shù)底素養(yǎng)尤重”[3]64。即使某些偉大的作品擁有淺易和樸素的外表，但都不影響文藝欣賞訴諸理智的梳理和情感的潛化的特點。正因文藝與人有如此“默契”，對個人和民族思想的產(chǎn)生發(fā)展有著關(guān)鍵影響，所以不能不盡最大的努力來改善文藝所使用的語言。具體來說，梁宗岱認為一方面要使文學(xué)語言淺易化、現(xiàn)代化，恢復(fù)其新鮮和活力;另一方面須使現(xiàn)代語經(jīng)過一番洗練和補充。這是“用什么話”的問題，也是生活和文藝中語言工具本身的發(fā)展要求。

注重中西方詩歌的音樂形式，詩與詩人、世界相通，即梁宗岱強調(diào)的“詩底絕對獨立的世界”——“純詩”。純詩如同聲無哀樂的音樂，摒棄客觀敘寫或主觀意圖，僅憑音韻和色彩的密切混合喚起感官和想象，使靈魂神游物表。散文中表達的情緒和觀念，在詩中化煉到與音韻、色彩不能分辨的程度。馬拉美曾用宗教來描述詩的神圣和神秘，而瓦雷里（梵樂希）正式提出“純詩”概念：“我所說的純，是物理學(xué)家所說的純水的純。我的意思是，問題在于了解是否能創(chuàng)造一部沒有任何非詩歌雜質(zhì)的純粹的詩作。我一直這樣認為，而且現(xiàn)在依然這樣認為：這是一個難以企及的目標(biāo)，詩，永遠是企圖向著這一純理想狀態(tài)接近的努力?？傊^詩，實際上是用擺脫了詞語的物質(zhì)屬性的純詩片斷而構(gòu)成的。一句很美的詩便是詩的很純的一種成分。”[7]304瓦雷里認為“純詩”是一種追求完美詩歌的理想目標(biāo)、極限或方向，而詩是接近這一目標(biāo)的不完滿過程——“它只能極為艱難地按照自己的意志來給散文的詞語、形式和對象發(fā)命令。如果它的命令實現(xiàn)了，那就是‘純詩’了?！盵7]315詩的形式和邏輯不同于神學(xué)討論中縹緲的直覺和廣泛的靈感，而且相比較更為純粹，不同于自然之聲組成的音樂，詩人面臨的材料是原始的、復(fù)雜的語言。

因此，在人為賦形方面，梁宗岱與瓦雷里對“純詩”的意見相似，都主張詩應(yīng)該成為獨立的感覺藝術(shù)，有自身固有的存在理由，與其他的文體形式應(yīng)保持距離。瓦雷里甚至認為，那種用再現(xiàn)的方式操縱觀眾心靈的藝術(shù)是一場謊言，只有不外借感情的形式或結(jié)構(gòu)，內(nèi)求于自身悲喜的作品，才是真“純”的作品。梁宗岱的不同在于，對“純詩”采取更切合事實的判定，并不認為“純詩”是不可及的，他認為自己所推崇的李白、歌德、馬拉美、姜夔都是創(chuàng)作純詩的典范。而且他跳出“詩言志”的評價標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)注純粹的精神和形式領(lǐng)域，將“純詩”理論中“音”“義”結(jié)合思想與中國傳統(tǒng)詩學(xué)的格律藝術(shù)相結(jié)合。張潔宇認為，梁宗岱“意在建立一個現(xiàn)代漢語詩歌的‘純詩’傳統(tǒng)。因此，他的格律探索也正如一個樞紐，不僅連接了世界詩歌與漢語詩歌，同時也連接了現(xiàn)代詩學(xué)理念與古典詩學(xué)傳統(tǒng)，其理論意義因此超出了格律探索本身”[8]。

那么純詩的這種“不能接受的概念”和“欲望的理想范圍”[7]311是否脫離了20世紀(jì)二三十年代的社會現(xiàn)實，背叛了需要被大眾接受的白話呢？是否適合新詩的建設(shè)呢？梁宗岱是從語言和文藝作品本身去思考這個問題的。首先，如前所述，他意識到文言分離的傳統(tǒng)和白話的問題，在白話文運動中保持了清醒的頭腦[2]111。對于“有什么話說什么話”的新詩運動，他批評道：“不僅是反舊詩的，簡直是反詩的?！盵3]175因此，他為使用和創(chuàng)造語言的作家指出了新的道路和努力的方向：“詩人是兩重觀察者。他底視線一方面要內(nèi)傾，一方面又要外向。對內(nèi)的省察愈深微，對外的認識也愈透澈?！盵3]96“我以為中國今日的詩人，如要有重大的貢獻，一方面要注重藝術(shù)底修養(yǎng)，一方面還要熱熱烈烈地生活，到民間去，到自然去，到愛人底懷里去，到你自己底靈魂里去，或者，如果你自己覺得有三頭六臂，七手八腳，那么，就一齊去，隨你底便！總要熱熱烈烈地活著。”[3]33這都是建議作家既要選擇并深入自己的生活，又要進行心靈建設(shè)。作家應(yīng)創(chuàng)造能充分表現(xiàn)其個性、特殊的感覺、觀察和內(nèi)心生活的文字，用形式來使文藝作品永生。形式雖然是心靈和自由創(chuàng)作的鐐銬，但也是重構(gòu)松散的語言材料，是發(fā)見新音節(jié)和新格律的必經(jīng)之路。

象征主義以冷靜和理智進入純美的藝術(shù)、融思想概念于秾麗的意象、外形和意義之中，互相浸濡，用忍耐和敏捷去鍛造詩魂，給新詩創(chuàng)作以新的靈感。它要求以極端的努力自鑄鐐銬，遵從最謹嚴(yán)的古典形式，也有著更新的意義和更深的解釋，將全副精神灌注在形式上面，“注意底妙工就在于擒住那單靠它底消耗而存在的事物的”[3]29。和歌德外傾的、從萬象到自我的創(chuàng)作方式不同，和中國古典詩歌剎那的感性也不同，象征主義是“勞苦”而注重形式的詩歌。但它也并非是干枯生澀的堆砌，而是精力彌漫后的“返虛入渾”，是濫用極端完美而過度的精巧之后的覺悟。這是瓦雷里在梁宗岱法譯《陶潛詩選》序中提出的“樸素”觀念，另一種樸素則是原始的，來自貧乏[3]194。象征具有兩個特性：融洽或無間、含蓄或無限。它帶我們在和諧與韻律中達到形神兩忘、萬化冥合的無我境界。當(dāng)對真理的追求不以理性和意志權(quán)威的方式出現(xiàn)，而是把心靈和想象傾注于物體，與外物契合，隔斷人和自然宇宙的帷幕就被永遠揭開了，而這就是梁宗岱對于詩歌本體的理想，“真是詩底唯一深固的始基，詩是真底最高與最終的實現(xiàn)”[3]5。

隨著政局的變化，梁宗岱逐漸解釋清楚語言和“純詩”對政治和民族的獨特作用。當(dāng)盧溝橋事變的炮聲響起，中華民族進入危急存亡、浴血奮戰(zhàn)之秋，“純詩”的發(fā)展看上去必須讓位于“國防詩歌”之時，梁宗岱依然堅持“純詩”和象征主義的觀點。正因為詩是心靈的產(chǎn)物，是極端超脫自由的，所以不管把詩當(dāng)做精神王國的女神，還是達到服務(wù)抗戰(zhàn)目的的婢女，都是正確的。“可是她有一個不可侵犯的條件：你得好好地做。”[3]63梁宗岱把“好好地做”分為兩個階段：一是真誠親切地感到它的存在和需要，即無論來自外在激發(fā)還是內(nèi)心充溢的不可抑制的沖動;二是給予詩一個與內(nèi)涵融洽無間的形式。這與梁宗岱討論詩的音樂性時觀點一致，因為這不只是某一時期、某個主義或某種詩的要求，而是詩歌成其為自身的固有的“鐐銬”?？梢赃@么說，詩和詩人都要做好自己的“本職工作”，發(fā)揮自己的長處，不能換了面目，失掉了陣地。對于大眾、國家和民族，詩人的奉獻只有詩，唯有以產(chǎn)出好詩、真詩為目的，才能達成一切的現(xiàn)實目的。梁宗岱還指出詩天生具有面向大眾和針對個人的兩種不同需要，詩人既不應(yīng)一味走向追求個人“精深”和“純粹”的“魔道”，蔑視面向大眾的詩歌，也不能違背自己的生活經(jīng)驗而寫作。而且，詩人可以用自己的方式服務(wù)國家，即憑借自己的觀察與涵泳、幻想和精思，為苦難的祖國奉獻輝煌的詩藝：“哥德在德法戰(zhàn)爭之役沒有寫戰(zhàn)歌，他底詩到現(xiàn)在卻為萬國所宗仰，德國也引以為最大的光榮，最大的驕傲?！盵9]66-67這便是純詩的形式在詩人與讀者之間，在凝定的文字和變動的歷史之間，在不同民族和時代之間爆發(fā)出的巨大的“契合”的情感力量！

總之，在《詩與真》《詩與真二集》兩部作品里，梁宗岱開掘、連接并擦亮了一條穿越古今中外的詩之“鐐銬”，是中國從20世紀(jì)30年代直至未來，詩歌的本體應(yīng)該遵循的方法、原則。這條“鐐銬”有兩個分支：一支是態(tài)度上的，對于詩人來說，必須使自己深深扎根于傳統(tǒng)和現(xiàn)實生活的土壤之中;另一支則是方法上的，即借鑒象征主義探索并改造中國語言文字的音韻，形成對思想有益的白話。把這兩支合成一股，就形成了對詩歌的最高理想——純詩。梁宗岱的觀點對今日的文學(xué)和語言也是非常有價值的。

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作者簡介：高競聞，北京師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。