中西故事寫作理論的比較

劉洋娣

摘 要：本文以現(xiàn)代西方創(chuàng)意寫作與中國古代小說美學中金圣嘆對《水滸傳》的評點為比較對象，發(fā)掘他們對讀者情感體驗的相同追求與不同見解，以此確立中西故事寫作理論的相通處以及在小說發(fā)展過程中對小說美學性質(zhì)的分歧。

關(guān)鍵詞：故事寫作;創(chuàng)意寫作;金批水滸;讀者體驗

故事恒久予人類以快感之滿足，作為大眾熟知的敘事載體，中外小說的誕生與發(fā)展伴以無數(shù)美學探微，E·M·福斯特將小說的基本層面定義為“講故事的層面”，現(xiàn)代人則認為小說講故事的職能已經(jīng)移交給影視，教授創(chuàng)意寫作的專家們應(yīng)該會支持這一想法，他們在小說創(chuàng)作領(lǐng)域的耕耘基本向戲劇靠攏，力求取得商業(yè)小說的熱銷，進而改編為影視。創(chuàng)意寫作理論多不在乎小說是否有可別于其他文類的獨有特性，只以實用為綱領(lǐng)，但寫作專家們或高呼情節(jié)，或崇拜人物，都是用一套行之有效的章法統(tǒng)攝寫作。這是中外小說美學談故事寫作的基礎(chǔ)層面“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”是其集中概括，所謂性格，情節(jié)，原型等現(xiàn)代批評術(shù)語在不同語境中各有指涉，總不離圍繞某一核心原則建立一種結(jié)構(gòu)，中國古典小說美學評點漫談，條分縷析也可以構(gòu)建出一兩核心要素鋪延開的框架。故事寫作的理論要求中外有別，時時有變，基本內(nèi)核卻捆綁于愉悅特質(zhì)。

本文試以創(chuàng)意寫作中部分理論與金圣嘆對水滸傳的評點為比較對象，冀望可由此架起大眾文化浪潮席卷下的西方小說理論與中國古典小說美學發(fā)生期的溝通橋梁。

一.中西故事理論內(nèi)容概述

創(chuàng)意寫作是作家群體的異見集合，中國古典小說萌芽也是各家評點的爭鳴，雙方都背靠經(jīng)典文本（符合其批評話域的經(jīng)典標準），但也都缺乏深度理論構(gòu)建，本文只得首先給先以概觀上的介紹后再提煉出理論內(nèi)核。前者主要涉及拉里·布魯克斯的《故事工程——掌握成功寫作的六大核心技能》[1]、《故事力學——掌握故事創(chuàng)作的內(nèi)在動力》[2]、詹姆斯·斯科特·貝爾《沖突與懸念·小說創(chuàng)作的要素》[3]、羅納德·B·托比亞斯的《經(jīng)典情節(jié) 20 種》[4]、杰夫·格爾克的《情節(jié)與人物——找到偉大小說的平衡點》[5]、以及維多利亞·林恩·施密特的《經(jīng)典人物原型 45 種：創(chuàng)造獨特角色的神話模型》[6]，后者則以金圣嘆對《水滸傳》的評點為主。

創(chuàng)意寫作系列書目出于工具書定位，個中內(nèi)容及主題已在標題中充分展示，無需贅述，寫作教師們不多越軌進行批評層次的探索，雖無自覺的深度挖潛但勝在一眼掃去可盡收眼底。金圣嘆的評點則隨性的多，內(nèi)容駁雜有待整理，葉朗先生總結(jié)金批水滸各方面計三十條[7]，概有四類：小說之地位（小說的批判性以及小說與歷史之區(qū)別）、典型性格、情節(jié)以及語言，其中有關(guān)塑造人物性格的討論占篇幅最多。在情節(jié)與人物雙方何為小說核心的對峙中，金圣嘆選擇了人物：“或問施耐庵尋題目···何苦定要寫此一事？答曰：只是貪他三十六人”，又有“獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八人性格都寫出來”。盡管其評點零散，卻總歸以人物性格塑造為本體。

創(chuàng)意寫作也有對人物性格的探討，但即便是圍繞人物的專論，也無一將之上升至小說本體的層次。在實用主義精神的滲透下，傳統(tǒng)小說美學中常見的情節(jié)與人物何者為小說核心的爭論已被放諸一邊，取而代之的是操作指南而非理論建構(gòu)。在細部的指導中，他們將西方小說美學前赴后繼的理論探索通俗化每一個躍躍欲試的寫手能按圖索驥的條例，又揉進了新的要素。

二.沖突與讀者體驗

不過理論的修飾向來是提升可信度的有效手段，所以創(chuàng)意寫作還未表現(xiàn)為徹頭徹尾的反本質(zhì)主義者，而是自信宣稱找到了一個足以解決人物與情節(jié)非此即彼的二元格局的因素（盡管這一因素借自其他文類）。出于對戲劇的借鑒，不只一人將沖突推上臺面，“沒有沖突就沒有故事”，“沒有沖突就沒有戲劇性”。也許借用并不是一個恰當?shù)拿枋?，于?chuàng)意寫作而言，小說這一形式如今所能達到的最高成就是模仿的極致，柏拉圖的摹仿論似乎又有了用武之地，小說模仿戲劇，而戲劇再現(xiàn)生活，如果各種文類在一定時期內(nèi)有其本質(zhì)特征，那么對創(chuàng)意寫作來說，當代小說有戲劇性而無“小說性”，或者說，戲劇性統(tǒng)率了“小說性”。

小說地位在寫作教師手中遭受如此潛在貶值是只求暢銷的市場目的內(nèi)驅(qū)，浪漫主義對天才的推崇早已讓位于趣味至上的消費熱潮，背后則是大眾匯合而成的面目不清的讀者群體，“沒有戲劇性就沒有人感興趣。沒人感興趣就沒有讀者。于是，也就沒有作家這個行當”，作家寫作的終極因是讀者的興趣。但當今讀者的興趣要求與傳統(tǒng)文學趣味標準相較已大大萎縮，韋恩·布斯所劃分的三種趣味：認知的（好奇心）、性質(zhì)的（審美趣味）、實踐的（感情介入）[8]，更多依存于一種距離存在前提下的審美觀照，就此而言，創(chuàng)意寫作一心服侍的情感欲求割舍了審美趣味，也不滿足感情介入中或多或少的距離感，創(chuàng)意寫作以距離的湮滅，讀者的沉浸為最高褒獎。小說的核心討論由此具體化為至小說的存在意義，創(chuàng)意寫作以取悅讀者為第一要務(wù)，沖突、懸念、情節(jié)、原型，各種術(shù)語都溶解在消費文化的語境之中，讀者以消費者的身份盡情享受商業(yè)作品提供的精神刺激與快感體驗。沖突在此不過是仿效戲劇給予讀者快感的手段，創(chuàng)意寫作隱藏的內(nèi)核在于“讓讀者在乎主人公”，“提供情感方面的尖叫之旅”，引發(fā)人物共鳴與創(chuàng)造“替代性體驗”。

而金圣嘆在此問題上則遮遮掩掩，或者說并未理清，既以為小說創(chuàng)作是作家的“錦心繡口”不得不吐，又“志在春秋”，有其道德旨歸。但不可或忘的關(guān)鍵在于金圣嘆作為批評家，首先之為讀者的身份，他一面大談“讀書之樂，第一莫樂于替人擔憂”，深感水滸是“寒時寒殺讀者，熱時熱殺讀者”的“瘧疾文字”，將讀書樂趣歸于情感體驗，并以情感的介入程度評價故事的價值;另一面卻腰斬水滸，重建全書的“大章法”，“大結(jié)束”，以求結(jié)構(gòu)上的美感，由此可見，審美愉悅也是金批水滸的所看重的讀者體驗的一部分。

三.純粹快感與審美愉悅

情感刺激若成為唯一標準，情節(jié)、人物、沖突、懸念等要素無不為此服務(wù)，尤其是沖突帶來的情感震撼與懸念牽引的好奇令讀者深陷其中無法自拔，寫作教師們有選擇的從小說傳統(tǒng)中擇出師法戲劇這一支流，便是因戲劇在此方面久經(jīng)檢驗。他們回首西方敘事文學發(fā)展脈絡(luò)，目之所及的都是快感！快感！快感！余者則拋諸腦后。創(chuàng)意寫作遠追亞里士多德對悲劇與史詩的原始判斷：“史詩詩人也應(yīng)編制戲劇化的情節(jié)，即著意于一個完整劃有起始、中段和結(jié)尾的行動。這樣，它就能像一個完整的動物個體一樣，給人一種應(yīng)該由它引發(fā)的快感”[9];近法亨利·詹姆斯，E·M·福斯特等身跨創(chuàng)作與理論的大師，“既然你所涉及的是情節(jié)，就不妨把戲劇家的一件法寶—‘緊湊’一用”[10]。在各種細節(jié)的摳索中，他們從不忘先師遺饋的法寶，亞里士多德總結(jié)的史詩成分[11]：“突轉(zhuǎn)”、“發(fā)現(xiàn)”（以及“苦難”），進入創(chuàng)意寫作的話語場中，被各家披上“關(guān)鍵時刻”、“誘發(fā)事件”、“激化階段”等大同小異的外衣;亨利·詹姆斯對展示而非敘述的技巧追尋以及戲劇性的呼聲是寫作教師無時不忘的準則。舊有的快感原則被壓制成模具，在流水線中批量復刻出創(chuàng)意寫作的工具包，但其他討論前提一去不還，小說這一文類至此只能活在戲劇舞臺以及銀幕的陰影之中，正如利奧塔主張后現(xiàn)代時期感官與經(jīng)驗優(yōu)于抽象事物與概念，寫作教師自動屈服于視覺文化的欲望統(tǒng)治中。

因此，戲劇性的有效與經(jīng)典成為操作守則，探索與試驗則由于讀者趣味的不適而被擱置，當他們總結(jié)寫作經(jīng)驗借鑒先輩，難免回顧亞氏關(guān)于悲劇優(yōu)于史詩的論斷時，承認悲劇確實“能以極生動的方式提供快感”[12]，同時悄悄撇下古典的趣味范疇，譬如認知引發(fā)的愉悅，全身心投入刺激之中。在過度生產(chǎn)的年代里，縱欲式的快感是創(chuàng)意寫作邏輯的起點與小說先鋒的末路。

金圣嘆立足中國小說美學的初建期，同樣注重讀者體驗中的情感刺激，因此金批水滸中可以尋出眾多創(chuàng)意寫作的對應(yīng)物，“唯恐后文嫌突然”的伏筆，“極忙極熱之文，偏要一斷一寫”的懸念，“筆勢夭矯，不可捉搦”的意外事件，“險故妙，險絕故妙絕”的張力場景，可謂是故事引人入勝，給予讀者情感體驗的故事寫作基本思路，古今中外概莫能外。

相較之下，金圣嘆獨創(chuàng)性更強也是對中國古典小說美學有定鼎之功的創(chuàng)見是，將小說提高到與其他才子書尤是《史記》并駕齊驅(qū)的地位。小說本是雕蟲小技，運不能望文壇正統(tǒng)“詩文”之項背，在經(jīng)史子集的等級系統(tǒng)中，只能用“稗史”的諢名博人一笑，小說之于史傳與創(chuàng)意寫作中小說之于戲劇的境遇頗為相似。但金圣嘆用審美愉悅為小說樹起了自身的美學特性?！耙蛭纳隆迸c“以文運事”之間的區(qū)別是討論小說與史傳作品的關(guān)系，也是對小說之所以為小說的闡發(fā)，“只是順著筆性去，削高補低都由我”。換言之，金圣嘆拔高小說地位的方法是賦予小說獨特的藝術(shù)性，使之得以自律。如此而言，創(chuàng)意寫作借取戲劇性的同時消解了自身存在的意義，金批水滸則裁其他文類特征為小說作嫁衣。金圣嘆所征用的文類范疇主要有二，一是其贊之不絕的史傳章法，“分明是一段史記”，“全用史公章法”，史傳文章特殊的美學外形（史事的組織）掙脫了古典的歷史敘事（以客觀史實為準）的束縛，得以在小說形式中自由把握，“史詩的美學理想” 找到了更適切的宿主，“文生情，情生文”式的創(chuàng)作技巧因此而出。二是從繪畫藝術(shù)中取用美學批評范疇，繼葉晝以“逼真”、“肖物”、“傳神”等傳統(tǒng)繪畫概念評點水滸后之后，金圣嘆又以“如畫”、“白描”等詞語嘉許《水滸傳》的表現(xiàn)力，即使動景的展開，也要借繪畫藝術(shù)來評判，“今讀《水滸》至東郭爭功，其安得不謂之畫火、畫潮第一絕筆也”。藉由史傳美學與繪畫美學的影響力，小說通過吸納占主流地位的美學批評慣例，引入讀者熟知的愉悅體驗，這與創(chuàng)意寫作引戲劇性制造情感刺激手法相同，但審美愉悅的外延更為寬廣，“違反慣例預期”而來的驚奇或是“抽象形式的變換”可得的陌生化美感必須背創(chuàng)意寫作的固定化模式而行，金批水滸則可得意于“才子教后人以犯之之法”，“特走險路，以顯自家筆力”的大膽探索，所謂“奇絕文字”，不僅能激發(fā)情感，還是對審美愉悅中部分內(nèi)涵的不自覺表達。因此，審美愉悅比起創(chuàng)意寫作一味推崇的沉浸式情感體驗更為豐富，包容性更強，足以既博采其他文類的長處，又不失自身的美學特質(zhì)。

然而這種褒貶并不公正，如果將雙方納入中西小說美學的發(fā)展序列，創(chuàng)意寫作已經(jīng)踏入各種意義消解的時代，深度的消失，距離的抹除等后現(xiàn)代特征為純粹尋求精神刺激提供了溫床;金圣嘆則還在萌芽期徘徊，小說的地位以及小說的獨特藝術(shù)性都有待發(fā)掘，還需整理才能建起古典小說美學。對創(chuàng)意寫作而言，舊有的手法被卷入新興媒介，在這一創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中所耗竭的意義正是金批水滸所欲抵達之處。

綜上所述，故事寫作著力調(diào)動讀者的好奇心與感情介入，通過沖突與懸念等戲劇化手段，訴諸讀者的情感體驗，是古今中外小說創(chuàng)作的通則。但小說要不輸其他文類，確立自身獨特的美學特性，還需結(jié)合審美愉悅的要求。

參考文獻

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[2]拉里·布魯克斯著;陶娟譯.故事力學-掌握故事創(chuàng)作的內(nèi)在動力[M].北京：中國人民大學出版社.2016.

[3]詹姆斯·斯科特·貝爾著;王著定譯.沖突與懸念 小說創(chuàng)作的要素[M].北京：中國人民大學出版社.

[4]羅納德·B·托比亞斯著，王更臣.經(jīng)典情節(jié) 20 種 第二版[M].北京：中國人民大學出版社.2015.

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[11]同注9，第 89 頁

[12]同注9，第 191 頁.