劉以鬯的現(xiàn)代主義

區(qū)仲桃

喬伊斯（James Joyce）的（（尤利西斯》（Ulysses）于1922年由巴黎的莎士比亞書店（Shakespeare and Company Bookshop）出版。書店的負(fù)責(zé)人雪維兒·畢奇（SylviaBeach）除了替喬伊斯出版小說外，還負(fù)責(zé)處理他的書信。其中有大量寄自世界各地的讀者來信，包括中國讀者的來信。雖然劉以鬯（1918 2018）在大學(xué)就讀期間曾讀過《尤利西斯》的原著，④但這些中國讀者來信沒有可能是出自劉的手筆，因?yàn)樗?dāng)年還不足四歲。有趣的是在同一年的讀者來信中，有一位名為巴爾（William H.Barr）的讀者向喬伊斯提出以下問題：到底《尤利西斯》這部小說的題目和小說有什么關(guān)系？因?yàn)檫@位讀者無法找到歷史（神話）中的尤利西斯和喬伊斯的（（尤利西斯》之間相似的地方。④據(jù)說畢奇當(dāng)年沒有回應(yīng)讀者的疑問或把問題轉(zhuǎn)交喬伊斯，問題不了了之。然而，這點(diǎn)關(guān)于《尤利西斯》出版的花絮卻有助于我們思考劉以鬯現(xiàn)代主義作品的特色。有趣的是，雖然喬伊斯和《尤利西斯》經(jīng)常出現(xiàn)在劉以鬯的作品中，例如《酒徒》及其相關(guān)的論述中@，但當(dāng)劉談到自己對現(xiàn)代主義的追求時，卻淡化了這兩部作品的角色，反而強(qiáng)調(diào)一篇較少受到注意的作品——《鏡子里的鏡子》——是他追求現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的一種嘗試㈤。本文認(rèn)為劉以鬯對現(xiàn)代主義的追求雖然與《尤利西斯》有別，但卻與喬伊斯較少受到關(guān)注的早期小說集《都柏林人》（Dublfiqers），特別是《死者》這篇作品較接近，這篇短文會先對劉以鬯的現(xiàn)代主義追求做簡單梳理，再透過分析《死者》及《鏡子里的鏡子》說明劉以鬯的現(xiàn)代主義特色。

劉以鬯和現(xiàn)代主義的關(guān)系一直是研究劉以鬯作品的焦點(diǎn)。作者在被譽(yù)為中國第一部長篇意識流小說《酒徒》（1962 1963）里，透過小說中的人物多次提及《尤利西斯》，無論對喬伊斯在文學(xué)手法上的創(chuàng)新還是其在逆境中對文學(xué)的堅(jiān)持都大加贊賞。@由此可見喬伊斯對劉以鬯的現(xiàn)代主義創(chuàng)作有舉足輕重的影響。無可否認(rèn)意識流這種寫作技巧的確在（（尤利西斯》中扮演著重要的角色，但值得注意的是意識流技巧并不是《尤利西斯》唯一的現(xiàn)代主義特色。當(dāng)我們回到1922年讀者巴爾的問題時，會發(fā)現(xiàn)《尤利西斯》還凸顯了現(xiàn)代主義的另一個特色，那就是這個文學(xué)思潮跟傳統(tǒng)的密切關(guān)系?！队壤魉埂返墓适率菍Α逗神R史詩》中那位在特洛伊戰(zhàn)爭中勝出的英雄人物尤利西斯（Odysseus或Ulysses）的一種故事新編。尤利西斯得罪了神祗，被逼流浪十年才回到家鄉(xiāng)伊薩卡（Ithaca）。小說的場景定在現(xiàn)代（1904年6月16日），地點(diǎn)主要是都柏林的大街，故事是關(guān)于布盧姆（IJeoDold Bloom）一天在外的經(jīng)歷，以男主人翁回家為終結(jié)。全篇除了運(yùn)用意識流技巧外，在文類上也做了實(shí)驗(yàn)性的處理，把一篇史詩寫成小說，行文時還用了很多典故及類比。雖然艾略特（T.S.Eliot）早在1919年已在他的重要評論文章《傳統(tǒng)與個人才能》中指出現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)有千絲萬縷的關(guān)系，但這種看法長期被現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的調(diào)子所遮蓋。直到近年，現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)的關(guān)系才受到較多的關(guān)注。例如，弗納爾德（Anne E.Yernad）就指出每一位現(xiàn)代主義作家背后都受益于最少一位偉大的作家，其中喬伊斯明顯受到荷馬及莎土比亞的影響。劉以鬯的現(xiàn)代主義作品中亦有跟《尤利西斯》相類似的創(chuàng)作手法，（《寺內(nèi)》（1964）是最有代表性的例子。這篇小說除了采用意識流手法外，也許更重要的是對經(jīng)典作品——《西廂記》——的故事新編，而且劉以鬯在作品中亦進(jìn)行了文類實(shí)驗(yàn)，由戲曲改寫成小說，作者進(jìn)一步指出他嘗試用小說來寫詩。然而，《尤利西斯》并不是劉以鬯理想中的現(xiàn)代主義作品。

劉以鬯對現(xiàn)代主義有其個人的追求，強(qiáng)調(diào)他無意臨摹西方的現(xiàn)代主義作品，包括《尤利西斯》。劉以鬯在《“娛樂他人”和“娛樂自己”》（《娛樂他人》）一文中對現(xiàn)代主義的追求有清晰的說明：“我從小喜讀現(xiàn)代主義小說，卻不否定理性和理性思維的能力……我試圖將現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合在一起，借此構(gòu)成一種不同的混合形式?！弊骷医又岬綖槭裁磳憽毒仆健窌r指出：“寫《酒徒》，雖然運(yùn)用了意識流技巧，卻與詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》……不同。我無意臨摹西方的意識流小說…”意識流是一種技巧，任何人都可以利用這種技巧寫出具有個人風(fēng)格和特色的小說……我覺得寫小說應(yīng)該走自己的路，盡可能與眾不同，使作品具有獨(dú)創(chuàng)性?！币陨系恼f明無形中淡化了《尤利西斯》在劉以鬯要嘗試的現(xiàn)代主義中所扮演的角色。也許更值得注意的是《酒徒》，雖然被劉以鬯認(rèn)定為“運(yùn)用了意識流技巧”，但是亦沒有被作者視為他所追求的現(xiàn)代主義，而是被定性為一部嘗試把“小說與詩體的結(jié)合”的作品。簡單來說，劉以鬯理想中的現(xiàn)代主義包含現(xiàn)代主義（意識流技巧）、現(xiàn)實(shí)主義（社會現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心真實(shí)）和理性思維（小說結(jié)構(gòu)）三種元素，而這種追求并非無跡可尋。

事實(shí)上，如果以劉以鬯對現(xiàn)代主義的追求來看，特別是以他提到的《鏡子里的鏡子》為藍(lán)本，喬伊斯早期的作品《都柏林人》（1904-1907）應(yīng)該更接近劉的理想追求?！抖及亓秩恕份^多被視為現(xiàn)實(shí)主義作品，一直沒有受到較大的關(guān)注及討論。直至近年論者才開始注意到《都柏林人》中的人物、主題甚至是意識流技巧的運(yùn)用及其與《尤利西斯》的關(guān)聯(lián)。（（都柏林人》是一部由十五篇故事組成的小說集，其中，又以最后一篇《死者》最接近劉以鬯要把現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的理想，通過分析精心策劃的小說結(jié)構(gòu)，更可以看到喬伊斯的理性思維。這篇小說有條不紊地表現(xiàn)了意識流最深層的思緒的同時，又能充分反映當(dāng)時愛爾蘭的社會問題。相對來說，雖然喬伊斯寫《尤利西斯》時表明其寫作目的有現(xiàn)實(shí)意義——追求“祖國的精神解放”，而且結(jié)構(gòu)上亦和荷馬史詩做了微妙的結(jié)合，但無論喬伊斯做出多大的努力，例如把《尤利西斯》那些與《荷馬史詩》結(jié)構(gòu)做類比的寫作章目刪去，作品中與《荷馬史詩》的類比關(guān)系無疑淡化了《尤利西斯》的現(xiàn)實(shí)意義。與《尤利西斯》相比較，《寺內(nèi)》的現(xiàn)實(shí)意義更顯薄弱，因?yàn)樗诤艽蟪潭壬鲜菂⒄胀鯇?shí)甫《西廂記》的人物和情節(jié)進(jìn)行改寫。按照劉以鬯對現(xiàn)代主義的追求，《寺內(nèi)》并不是劉理想中的現(xiàn)代主義作品，所以他在《娛樂他人》里把《寺內(nèi)》定義為“詩體小說”。至于劉以鬯不把《酒徒》視為他的現(xiàn)代主義嘗試，無疑顯示了作者對理性思維的重視。事實(shí)上，《酒徒》除了大量運(yùn)用意識流技巧外，亦反映了當(dāng)時香港的現(xiàn)實(shí)情況。這部小說欠缺的是以理性思維對不同層次意識的呈現(xiàn)，并且把意識流動和現(xiàn)實(shí)故事的發(fā)展做有機(jī)的結(jié)合。文章的以下部分將分別以喬伊斯的《死者》和劉以鬯的《鏡子里的鏡子》進(jìn)一步說明劉以鬯的現(xiàn)代主義。

在《都柏林人》這部小說集中，除了《死者》這篇運(yùn)用了意識流技巧及象征外，其他短篇都是以寫實(shí)手法為主。這些小說的主題反映了當(dāng)年都柏林人的生活狀況。喬伊斯曾在書信中提到寫作《都柏林人》的目的：“我的目的是要去書寫一章我國（愛爾蘭）的道德史，我選擇都柏林當(dāng)作場景，因?yàn)槟莻€城市對我而言，正是麻痹的中心?！敝劣诙及亓秩烁械铰楸缘脑蚩梢院唵螝w納為兩個：一個是跟淪為英國殖民地有關(guān);另外是宗教上長期受制于羅馬天主教。除此之外，經(jīng)濟(jì)困頓亦是另一個重要因素。面對這種生活環(huán)境，故事中的人物出現(xiàn)很多情緒（精神）問題，酗酒是明顯的病征@。小說集中很多故事都毫不例外有描述酗酒的人物，例如，《恩典》《泥土》《寄宿之家》（《死者》等。酗酒的結(jié)果是帶來更大的不幸，例如家暴（《伊芙琳》《對比》）、輸?shù)羯砑遥ā顿愜囍蟆罚④嚨溕硗觯ā逗妒乱粯丁罚┑取?/p>

在眾多故事中，《死者》無論在篇幅還是人物、故事的復(fù)雜性上都有別于其他作品，小說成功地把意識流技巧和現(xiàn)實(shí)的議題結(jié)合在一起，具體表現(xiàn)在故事中有兩條線索平衡而有機(jī)地發(fā)展，直到小說結(jié)束，兩條線索合而為一。一條線索是描述主角人物的意識流動;另一條線索是客觀描述故事正在發(fā)生的事情。除了把意識流和現(xiàn)實(shí)這兩個元素做有機(jī)結(jié)合外，更重要的是小說充分反映了喬伊斯駕馭理性及非理性的能力，這一切顯現(xiàn)在小說精密的結(jié)構(gòu)中。

小說是關(guān)于摩肯家三位小姐——凱特、茱莉亞及瑪麗珍籌辦的年度舞會?，旣愓涫莿P特和茱莉亞的侄女。兩位阿姨年紀(jì)已不小，她們特別寵愛的是外甥賈柏瑞，也就是故事的男主人翁。故事的一條線索是描述賈柏瑞的意識流動，另一條線索就是描寫舞會前后發(fā)生的事情及人物間的互動。

有關(guān)賈柏瑞意識流動的描述其實(shí)是牽涉意識的深度問題。由于意識有深淺之分，所以當(dāng)喬伊斯在描述賈柏瑞的意識流動這一條線索時，喬伊斯再細(xì)分成兩個層次，有深層和淺層之分。意識流是指人的整體情緒反應(yīng)，當(dāng)中可以再細(xì)分為最底層的前語言（即沒有語言之前）及最高層的可以全面用語言思考的層次。簡單來說，最底層的意識因?yàn)闆]有語言可以形容，只可以用透過夢、意象及象征等來傳達(dá)信息，但相對于可用言語來表達(dá)的意識，前者觸及的心理狀態(tài)較深沉。這篇作品其中一個較為重要的主題是關(guān)于賈柏瑞對自己的國家及傳統(tǒng)文化的看法，亦是當(dāng)年現(xiàn)實(shí)中面對的一個問題：是否支持愛爾蘭獨(dú)立。賈柏瑞對這個議題的看法在故事推進(jìn)的過程中發(fā)生了微妙變化。賈柏瑞是在大學(xué)里教授外國文學(xué)的，故事開始時我們看到一個高傲的賈柏瑞，他和周圍的環(huán)境顯得格格不入。就算在他的親人和同事中間，賈柏瑞亦無法進(jìn)入他們的世界，但他表面上裝作認(rèn)同愛爾蘭傳統(tǒng)價值，并且打算在舞會的演講中虛情假意地贊美一番。喬伊斯透過內(nèi)心獨(dú)白、記憶和自由聯(lián)想等把賈柏瑞這種較淺層的意識反映出來。直到故事的最后部分，在意識里一直自以為是的賈柏瑞，因?yàn)榈孟て拮勇裨谛牡椎拿孛芏笫艽驌?，從而反思自己的人生。對于過去的一些執(zhí)著也愿意做出改變，例如賈柏瑞想要到愛爾蘭的西部旅行去。這點(diǎn)也跟小說開始時不同，賈柏瑞一向只到歐洲大陸旅行，十分抗拒國內(nèi)旅游這回事。

在同一時間喬伊斯為了呈現(xiàn)賈柏瑞的深層意識（沒有語言之前的層次），他通過雪這個意象的反復(fù)出現(xiàn)，讓讀者注意到賈柏瑞在深層意識里，對自己國家文化傳統(tǒng)的看法產(chǎn)生了微妙的變化。相比之下，這種變化比起賈柏瑞的意識和外在真實(shí)的表現(xiàn)都來得早。雪本身帶有象征意義，它象征著賈柏瑞對自己的國家及傳統(tǒng)文化認(rèn)同的程度。賈柏瑞開始時對自己鞋頭上沾上的那點(diǎn)雪十分抗拒，煞有介事地要把它擦掉。隨著故事的推進(jìn)，讀者可以看到賈柏瑞對雪由反感變得好奇，他雖然身在舞會中，但卻主動想象窗外的雪景。而且他對雪的想象，一次比一次覆蓋的范圍大，“走”得越來越遠(yuǎn)。例如開始時是想象走出屋外，穿過公園到威靈頓公爵紀(jì)念碑附近散步;接著再想象時便想到威靈頓公爵紀(jì)念碑外的十五畝地;故事的結(jié)局是賈柏瑞想象雪把整個愛爾蘭都覆蓋著。換言之，我們從賈柏瑞的深層意識里預(yù)見他最后接受了自己的文化傳統(tǒng)。

至于從另一條描述舞會前后的客觀現(xiàn)實(shí)線索中，讀者看到賈柏瑞從一開始便受到大大小小不同的挫折。舞會開始時，幫傭女孩莉莉因?yàn)橘Z柏瑞提起她的男朋友而頂撞他。接著跳集體舞時，賈柏瑞被安排當(dāng)自己大學(xué)里的同事艾佛斯小姐的舞伴。艾佛斯小姐對愛爾蘭文化充滿熱情，支持愛爾蘭獨(dú)立運(yùn)動。她在跳舞期間先質(zhì)問賈柏瑞為何幫一份親英報紙寫書評，后來又邀請對方一起到愛爾蘭西部旅行。由于賈柏瑞一直對自己的國家及文化不感興趣，所以被逼得急了，只有回應(yīng)道：“我早就厭透了我的國家，厭透了！”最后是自己的妻子葛瑞塔，特別是妻子的剖白，徹底打擊了賈柏瑞的自信，他無法相信葛瑞塔心里一直忘不了她的初戀情人，因?yàn)檫@個男孩竟然為了愛情、為了葛瑞塔而死。葛瑞塔剖白后因悲傷過度而昏睡過去，賈柏瑞在激動中亦忍不住流淚。

小說的結(jié)局沒有交代賈柏瑞接下來會怎樣，但讀者可以想象賈柏瑞經(jīng)過這一夜后，必然會做出轉(zhuǎn)變。他的淺層意識和深層意識已給了我們答案。賈柏瑞也許未必會站出來支持愛爾蘭獨(dú)立運(yùn)動，但亦不會反對。至于他對葛瑞塔及其他人的態(tài)度，亦應(yīng)該不像過去那么自負(fù)。

劉以鬯的《鏡子里的鏡子》是1969年的作品，按照作者的意思，他是有意嘗試把現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合在一起。如果我們把這篇作品和《酒徒》做一個簡單的比較的話，會發(fā)現(xiàn)兩者最大的區(qū)別是在處理深層意識這個問題上。正如我在上文提過，《酒徒》在技巧上運(yùn)用意識流，在內(nèi)容方面反映了當(dāng)年香港的現(xiàn)實(shí)情況。男主角酒徒（老劉）酷愛文學(xué)，但因?yàn)樯畋迫?，靠在報紙賣文為生，寫黃色小說及武俠小說。他終日借酒消愁，小說中大部分意識流的片段多是酒后的一些思緒，結(jié)構(gòu)比較零散。如果再進(jìn)一步比對《酒徒》和《死者》的話，發(fā)現(xiàn)兩者的差別也在于處理意識層次及小說結(jié)構(gòu)上的不同。值得注意的是雖然劉以鬯沒有提過《都柏林人》或《死者》對他的現(xiàn)代主義追求的啟發(fā)，但《死者》和《鏡子里的鏡子》，甚至是《酒徒》都有相似的地方。例如“酒”這個元素在三篇作品中都占了一個重要的位置。另外，《都柏林人》強(qiáng)調(diào)的麻痹，亦即在第一篇小說《兩姐妹》的開首部分由小男孩說出“麻痹”開始，整本小說集反復(fù)描述都柏林人的麻痹精神狀況。在《鏡子里的鏡子》的男主人翁林澄口中亦先后說了“麻痹”兩次。當(dāng)然兩篇作品至關(guān)重要的相同之處在于對深層意識的處理及小說結(jié)構(gòu)這兩方面。

《鏡子里的鏡子》和《死者》一樣都是分兩條線索推進(jìn)故事情節(jié)。第一條線索是林澄的日常生活，另一條線索是對林澄意識流動的描述。其中后者又按意識的深淺再細(xì)分成兩條線索。第一條線索相對簡單。林澄是一家小型商行的老板，全公司包括他自己在內(nèi)只有三個人。身為老板的林澄要比公司的打字員及后生都要忙。做老板的反而要看職員的眉頭眼額做人。回到家里同樣無法做一家之主。妻子整天搓麻將，經(jīng)常不愿做飯。三個孩子，兩個女兒、一個兒子各有麻煩。大女兒在加拿大念書，但整天嚷著寂寞要早日回港。二女兒（十九歲）有感情（性取向）問題，似是周旋在一個女孩子及一個男孩子之間，父母還擔(dān)心她是否吃起迷幻藥來。兒子開始時跟一位中年女子同居，故事結(jié)束時卻跟一個十三歲的女孩拍拖而且兒子一直把父親當(dāng)作搖錢樹。家庭生活問題多多，經(jīng)濟(jì)方面亦出現(xiàn)問題，除了百物騰貴，公司生意亦不佳。小說結(jié)束時林澄到了夜總會借酒消愁。這條線索清楚反映了香港20世紀(jì)60年代末的生活狀況。讀者在這條線索中看到一個寡言、行尸走肉般的人物。在這種客觀或外在現(xiàn)實(shí)以外，劉以鬯還描述了林澄的內(nèi)在真實(shí)狀況。

小說的第二條線索是描述林澄的意識流動。其中又分為淺層和深層的意識流動。先談淺層的意識。由于林澄無論在公司還是家庭都不得意，感到十分寂寞，經(jīng)常獨(dú)自一人，所以小說出現(xiàn)了很多內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想及回憶。例如林澄有看報紙的習(xí)慣，常常讓報紙上的新聞牽動思緒。例如，當(dāng)看到有保羅紐曼的《賽車情仇》上演，便想起曾經(jīng)和家人到澳門看賽車的情景，繼而再聯(lián)想到一位賽車手的死亡。在同一份報紙看到另一則關(guān)于巴黎和談陷于僵局的新聞，林澄由此又聯(lián)想到世界局勢。他想到大概只有像不丹那樣位于高山叢林的國家才有和平，等等。有趣的是林澄對登月的新聞亦感好奇，十分關(guān)心太陽神十三號登月意外的發(fā)展。此外，他對文學(xué)及文化亦有相當(dāng)認(rèn)識，在林澄的思緒中提過不少作家及作品，例如莫里哀、海明威、加繆、《左傳》等，這里還沒有把他意識里提過的電影導(dǎo)演、電影作品及音樂計算在內(nèi)。另外，劉以鬯透過林澄的回憶除了對他的過去和妻子、兒女的生活點(diǎn)滴做補(bǔ)充外，亦描繪了林澄來港前在上海的生活情況。兒時的他甚得父母寵愛，八歲時曾經(jīng)大病一場，幸好最后康復(fù)過來。二十多歲的林澄經(jīng)常流連舞廳及酗酒，做母親的往往徹夜不眠等兒子回家。今昔對比，過去雖然并不一定事事如意，但今天的生活顯得蒼白無力;至于林澄外表看來乏味，但他的淺層意識卻告訴讀者林澄這個人物的本質(zhì)是豐富多彩的，對比之下，更令人替他陷入刻板及庸碌的現(xiàn)實(shí)生活中不能自拔而感到惋惜。

面對現(xiàn)實(shí)生活的困境，劉以鬯在《鏡子里的鏡子》中通過描述林澄的深層意識，告訴讀者小說的主人翁瀕臨精神崩潰的邊緣。作者用了兩個反復(fù)出現(xiàn)的意象來描繪林澄的精神狀況：一個意象是貓，另一個是鏡子。鏡子在小說里起了點(diǎn)題作用。鏡子這個意象首先是林澄的大女兒夢蘭提起的。這個留學(xué)加拿大的女孩在家書中形容寂寞的留學(xué)生涯時說：“我一個人坐在宿舍的臥房里，忽然感到無比寂寞，仿佛四壁皆是鏡子，見到的只是自己”。林澄深受女兒這個比喻影響，除了完全理解那種寂寞的感覺外，他更進(jìn)一步推衍出從很多面鏡子中看到許多個“自己”。林澄覺得不快樂，因?yàn)樗允Я?，鏡中看到那么多個自己，到底“我是誰”？小說的最后一節(jié)提到林澄到了夜總會解悶，看到很多面鏡子。我們從結(jié)局中看到林澄異化的過程，開始時他在鏡子中看到自己，但接下來，鏡子中那個“他”做了主導(dǎo)，回看現(xiàn)實(shí)中的林澄。現(xiàn)實(shí)和幻想的界線開始模糊。最后，林澄出現(xiàn)了幻覺，“仿佛四壁皆是鏡子”，但小說最后兩句卻是：“鏡子外的他離開鏡子/鏡子里的他離開鏡子”。如果林澄說的是真實(shí)的鏡子的話，他當(dāng)然可以離開，但這里指的是他在精神錯亂時看到的幻象，要阻止這些幻象出現(xiàn)（即離開鏡子），只有自毀。

我們從另一個意象——貓——的象征意義中進(jìn)一步看到林澄的精神狀態(tài)。貓這個意象一開始便在小說中出現(xiàn)。劉以鬯在介紹表面看來正常的商行老板林澄給我們的同時，指出他有恐貓癥。在林澄的辦公室里有只不知道從哪里來的貓，它神出鬼沒，經(jīng)常出現(xiàn)在林澄的面前，把他嚇得半死，和他表面英明的老板形象背道而馳。林澄得的這個病和他在上海的經(jīng)歷有關(guān)。他見到一個親戚被有瘋貓癥的貓咬過后，無藥可救，被關(guān)在醫(yī)院的鐵柵等死。貓?jiān)谶@篇小說里象征著把人逼瘋至死的力量。貓第二次出現(xiàn)是在林澄的夢中，它變成巨型的貓要把林澄玩弄至死，林澄完全無力反抗，他嘗試自殺。這里已預(yù)告了當(dāng)林澄面對生活壓力無法解決時，自殺是他的一個必然選項(xiàng)。貓第三次出現(xiàn)時已不限于在辦公室，而是在一家高級餐廳，當(dāng)林澄正在用午餐時，一只貓突然出現(xiàn)，把他嚇得失神，幸好突然有一位美麗的黑人女子跟林澄搭訕，頓時令他的情緒舒緩下來。當(dāng)貓?jiān)俅纬霈F(xiàn)在他的辦公室時，林澄想到要?dú)⑺滥侵回?，他繃緊神經(jīng)，拿起剪刀，但最終還是讓貓跑掉。林澄那刻似乎有了勇氣，相信美麗黑人女子的出現(xiàn)給他帶來了希望也說不定。貓第五次出現(xiàn)時是在街上，林澄看到一只貓的尸體，看來像在辦公室那里見到的那只貓，讓林澄開心了一陣子。誰知道回到辦公室后仍然見到那只貓，林澄驚恐之情久久不能平復(fù)。接下來一次并沒有見到貓，但林澄的妻子在家中發(fā)現(xiàn)老鼠，竟然說要養(yǎng)一只貓，頓時把林澄嚇得尖叫起來。故事結(jié)束前，林澄再次見到貓。他忙里偷閑正在餐廳吃雪糕蘇打，誰知道一只貓?jiān)谒_下擦了幾下，把他嚇得尖叫起來，亦嚇怕了餐廳的其他客人。林澄無法保持理智，掉下雪糕及錢便沖出餐廳。我們最后見到林澄時是在舞廳，也就是上面提到的他應(yīng)該有自毀可能。

劉以鬯雖然在寫實(shí)那條線索并沒有明確告訴讀者林澄的結(jié)局，但從意識流動這條線索中可以看到無論從鏡子還是貓的意象中，林澄被生活逼瘋了，我們有理由相信他離自殺這一步應(yīng)該不遠(yuǎn)。

這篇短文從巴黎一家書店九十六年前的一則花絮說起，開始時的確有意厘清一段文學(xué)承傳或影響的關(guān)系。只是走筆至此，突然驚覺兩位文壇大師走了一條相同又相反的路，但又如此理所當(dāng)然。喬伊斯一步一步從《都柏林人》《一個青年藝術(shù)家的畫像》《尤利西斯》《芬尼根的守靈夜》走過來。劉以鬯也許第一步便接觸《尤利西斯》，然后是《芬尼根的守靈夜》，結(jié)果他認(rèn)定在變成《尤利西斯》前的風(fēng)格最理想，也就是《死者》里所呈現(xiàn)的，在《鏡子里的鏡子》得出來的嘗試。到底這是巧合還是有文學(xué)因緣，大概已關(guān)系不大，更重要的是由此而得出來的成果是亮麗的。然而，兩位大師都只交出一篇現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的作品，這種嘗試是否值得走下去，才是真正的問題所在。