百年新詩到了重新審視的時(shí)刻

王東東

百年新詩到現(xiàn)在已到了另一個(gè)重要的時(shí)刻，胡適一代高屋建瓴，賦予了新詩和新文化崇高的政治潛能，這是和梁啟超一脈相承的，即欲新一國之民，必新一國之文學(xué)。經(jīng)過一百年，新詩已提供了足夠的感覺的、美學(xué)的積淀，因而新詩作為一種文化方式，已到了重新審視的時(shí)刻。

現(xiàn)代詩歌已經(jīng)構(gòu)成一種強(qiáng)有力的文化方式，就如其他藝術(shù)形式（如現(xiàn)代繪畫），不僅提供了大量的感性/美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，而且呼應(yīng)現(xiàn)代中國的社會(huì)和思想變革，構(gòu)成了一種獨(dú)特的詩歌文化。這種詩歌文化的文化學(xué)意義（文化本體/本位）亟待進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和總結(jié)。新詩作為一種文化范式是不是已經(jīng)深入人心了，可以從生命、語言和文化三個(gè)境界或意識(shí)層面進(jìn)行辨析。

新詩的語言半徑無遠(yuǎn)弗屆，除了與我們的生存經(jīng)驗(yàn)緊密聯(lián)系，還要觸及文化的邊界部分。但只有極少數(shù)現(xiàn)代詩人可以把語言的感性半徑擴(kuò)展到無限之遠(yuǎn)，觸及一個(gè)民族文化經(jīng)驗(yàn)的邊界部分，比如穆旦、海子，穆旦一首詩寫到抗戰(zhàn)中一個(gè)士兵的死亡——“他匍匐著豎起了一個(gè)異教的神”——他這樣描述一個(gè)飽受苦難、飽受戰(zhàn)爭的顛沛流離的人。異教在穆旦這里指基督教，他用類似于這樣的詩觸及漢語的文化構(gòu)成，或者他想提供一種超越性的眼光。海子20世紀(jì)80年代受到過尋根和楊煉這些文化詩人的影響，海子的寫作同樣觸及民族的文化性格，他說“我痛恨古代詩人身上的文人氣”，但海子的生命情趣、趣味或者說感覺卻不同于古代詩人賞玩性質(zhì)的情趣，而是接近于西方存在主義的理念，因而總體上表現(xiàn)出一種海德格爾式的西方形而上學(xué)本體論神學(xué)精神與中國古典的生生不息的自然精神二者之間的沖突。我們可以認(rèn)為海子身上存在著兩種文化的沖突，兩種文化的壓力造成他心智的分裂。在精神學(xué)的意義上，可以對(duì)海子不幸的命運(yùn)做出這樣一個(gè)概括，這樣的詩人并不多，在這意義上我們還存在著對(duì)海子的低估。

現(xiàn)代詩歌的生命意識(shí)/生命境界

中國古典詩歌對(duì)整個(gè)世界來說都是具有典范意義的存在，但它更多是美學(xué)意義上的存在，在政治文明的意義上它很快被我們拋棄了。我們現(xiàn)在提出現(xiàn)代詩歌的生命意識(shí)/境界，是和整個(gè)晚清以來的大變局有關(guān)的，我們已無法在古典觀念和價(jià)值系統(tǒng)之下生活和寫作。這讓我們的生命處于一種類似于存在主義的“被拋在世”的境地，失去了古典美學(xué)和文化的庇佑。

一般而言，似乎寫舊詩需要心平氣和，新詩則需要一個(gè)激烈的瘋狂性格。舊詩對(duì)生命來說是一種“養(yǎng)”，新詩寫作作為一種能量，可能產(chǎn)生和生命“相傷”的效果，這也是新詩寫作的一個(gè)危險(xiǎn)，為什么危險(xiǎn)呢？可能是因?yàn)樾略妼懽髯鳛橐粋€(gè)范式還不夠成熟。古典詩論有“詩者，持也”的說法;這種“持”，更強(qiáng)調(diào)平衡，而現(xiàn)代詩按照魯迅的說法是“詩者，攖人心者也”，是一種直接褫奪，所以它是動(dòng)蕩不安的，當(dāng)然會(huì)有變革性的意義，這和我們中國現(xiàn)代的變革有著極大的關(guān)系，像郭沫若、毛澤東，他們?cè)姼璧募で榭梢赞D(zhuǎn)化為政治的激情。這當(dāng)然是二十世紀(jì)詩歌中消極的一面，但是必須承認(rèn)，我們現(xiàn)在所操持、運(yùn)用的詩體，確實(shí)在中國詩歌歷史中發(fā)生了很大的作用。魯迅同樣在《摩羅詩力說》中有一段話，對(duì)新詩有一個(gè)很高的期待：“今索諸中國，為精神界之戰(zhàn)士者安在？有作至誠之聲，致吾人于善美剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出于荒寒者乎？”很顯然，這種詩的激情被賦予了一種崇高的人性的光環(huán)。新詩雖然參與了中國社會(huì)的政治變革，但新詩還具有一種孤高的性格，處于一種百年孤獨(dú)的狀態(tài)，這是一種文化的孤獨(dú)。新詩人存在一種被拋在世的、存在主義的狀況，與西方同樣處于一個(gè)“上帝死了”的處境。尼采說上帝死了，對(duì)我們來說就是孔夫子已經(jīng)死了，我們喪失了文化的庇護(hù)。這一點(diǎn)是中西皆然的，我們可以以波德萊爾、艾略特和聞一多、徐志摩、魯迅來說明這一點(diǎn)。

波德萊爾的《腐尸》不同于一般的情詩，但波德萊爾用古典主義的堂皇的語調(diào)來對(duì)女友表達(dá)愛慕，他與女友在散步中偶遇了一具腐尸，這讓我想到一首叫作《戀尸癖者》的搖滾，波德萊爾就是在描述這樣一種戀尸癖式的場景。他先是用威嚇性的語氣呈現(xiàn)了一種場景，在這個(gè)時(shí)候他開始了對(duì)身邊女性的抒情：

就是我愛，我愛，也不免一般的腐朽，

這樣惡腥的傳染，誰能忍受——

你，我愿望的明星！照我的光明！

這般的純潔，溫柔！

是呀，就你也難免，美麗的后，

等到那最后的祈禱為你誦咒，

這美妙的豐姿也不免到泥草里，

與陳死人共朽。

因此，我愛呀，吩咐那趑趄的蟲蠕，

它來親吻你的生命，吞噬你的體膚，

說我的心永葆著你的妙影，

即使你的肉化群蛆！

（波德萊爾《死尸》片段，徐志摩譯）

這個(gè)時(shí)候波德萊爾發(fā)出了現(xiàn)代抒情的聲音，“說我的心永葆著你的妙影”，這其中經(jīng)歷了動(dòng)蕩不安的、經(jīng)驗(yàn)解體的、感官分裂的一個(gè)過程，就像蘭波所說“成為另一個(gè)人”，或者說“生活在別處”?，F(xiàn)代寫作者面臨一種消極性的、否定性的，甚至是惡的經(jīng)驗(yàn)，這種惡是相對(duì)于更為可觀的可欲的事物的追求而言。像王國維所說：“可愛者不可信，可信者不可愛。”這樣一種對(duì)否定性經(jīng)驗(yàn)的大面積的發(fā)現(xiàn)與書寫在現(xiàn)代詩中蔚然成風(fēng)。像我們都很熟悉的艾略特的《荒原》，抒情主人公站在倫敦橋上發(fā)出了喟嘆：“啊，我沒想到死亡毀了這么多人。因?yàn)槭w不斷從上游沖來?！鄙踔劣幸痪湓娬f：是謀殺的時(shí)候了，對(duì)《圣經(jīng)》中“是收獲的時(shí)候了”進(jìn)行了現(xiàn)代性的改寫。

在中國的現(xiàn)代詩人里，聞一多的《死水》為什么那么重要，記得有一位漢學(xué)家認(rèn)為這是現(xiàn)代中國產(chǎn)生的最重要的一首詩，我覺得不僅僅在于他的政治觀感，而在于一種生命的，或者文明的嘔吐，才會(huì)有這樣的消極經(jīng)驗(yàn)的書寫。聞一多其實(shí)有對(duì)于消極經(jīng)驗(yàn)的大面積的描寫，這可能與以往我們對(duì)他是新月派詩人的認(rèn)知有所不同。比如（《口供》這首詩前面還有對(duì)古典詩意的羅列，后面寫“可是還有一個(gè)我，你怕不怕？/蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬”。其實(shí)聞一多最好的一首詩是《奇跡》，一首較長的抒情詩。如果要選擇新詩一百首的話，我會(huì)把它選人，這是一首寫得很好的詩，一點(diǎn)也不遜色于當(dāng)代詩人的詩?！拔荫R上就拋棄平凡”，終于講出了他從否定經(jīng)驗(yàn)中升華出來的愿望，“我只要一個(gè)明白的字，舍利子似的閃著/寶光，我要的是整個(gè)的，正面的美”，體現(xiàn)了現(xiàn)代詩人的精神困境。聞一多最早對(duì)中國的不滿是一種文化不滿，我們知道他從一個(gè)國家主義者急劇轉(zhuǎn)向政黨和左翼政治，從詩學(xué)的角度去理解，這可能是一種波德萊爾式的對(duì)“整個(gè)的，正面的美”的誤認(rèn)。民國詩人的存在狀況其實(shí)跟我們是一體的，從這個(gè)角度看，我們發(fā)現(xiàn)這一百多年沒有什么長進(jìn)。

20世紀(jì)80年代的反文化反崇高和90年代的口語詩，可能更容易寫出《口供》，陷入一種戀尸癖式的消極處境當(dāng)中，更多喪失了精神升華的可能。如何完成對(duì)生命境界的提升，是寫作者所面臨的一個(gè)問題。尤其從新詩寫作如何與新詩人的個(gè)體生命形成一種更為健康的關(guān)系這個(gè)角度來講，更是如此。新詩更容易陷入精神分裂的狀況。但新詩文化不是一種自殺文化，當(dāng)然也不是一種瘋狂文化。新詩對(duì)作者的要求更高，是一種難以把控的革命性的力量?，F(xiàn)代詩人的思想困境是詩人們?cè)诳是蟆罢麄€(gè)的，正面的美”，卻不斷書寫著消極面。這就是生命，渴望天堂，卻先要經(jīng)歷地獄之火的炙烤。

談到波德萊爾的那首詩，我發(fā)現(xiàn)徐志摩的翻譯用了一個(gè)魯迅的詞語“陳死人”，魯迅在《野草》中有“野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉”，在對(duì)消極的抵抗匕，徐志摩與魯迅有共通之處。徐志摩應(yīng)是一個(gè)更陽剛的詩人，而不是一個(gè)被我們所淺薄化的詩人，無論他對(duì)情感生活的追求還是自由主義的政治理念，都具有反抗性，只有強(qiáng)有力的人物才有如此作為。我認(rèn)為現(xiàn)代詩人最可貴的是對(duì)消極面的抵抗與發(fā)現(xiàn)。

反過來講，現(xiàn)代詩歌缺少一種更為輕松的生命情趣，仍以海子為例，海子詩歌當(dāng)中的生命意識(shí)在某種程度匕就是死亡意識(shí)。海子的詩在文化類型上還是非常重要的，某種意義上突破了民族文化的邊界，按照維特根斯坦的說法，語言的邊界就是生活的邊界，他一旦突破漢語言的邊界，他就將自己的生命置于無可保護(hù)的境地，最終他的文化命運(yùn)是取決于他的文化追求，而不是一個(gè)文化事故。海子有很多優(yōu)美的詩，可以重新看看，尤其是從文化類型和精神類型的角度。舉一首海子的（《我感到魅惑》，這是他寫得最為優(yōu)美的詩之一，“小人兒，既然我們相愛，/為何我們還要在河邊拔柳哭泣？”這個(gè)“柳”作為古典詩歌的意象出現(xiàn)在新詩中，喚醒了我們多重的語言和文化記憶，在情感的意義上卻又喚醒了我們的古典記憶。這首詩前面有純?cè)姷恼Z言光彩，后面才有一個(gè)動(dòng)機(jī)和主題的呈現(xiàn)。海子這三行詩中也體現(xiàn)了一個(gè)詩人的素養(yǎng)，他的“拔柳哭泣”是要喚醒我們對(duì)柳的記憶。但為什么是拔柳而非折柳？就體現(xiàn)出新詩與舊詩的不同。比如“無情最是臺(tái)城柳，依舊煙籠十里堤”，表現(xiàn)了我們古人對(duì)于時(shí)間的理解，在這個(gè)時(shí)間當(dāng)中蘊(yùn)含了對(duì)于人物、風(fēng)物和朝代更迭的感受;再比如“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西”，這里雖然沒說“枝”是什么樹枝，但我猜測(cè)這里的“枝”應(yīng)是柳枝。

現(xiàn)代詩歌的語言意識(shí)，語言境界

古典文學(xué)為什么會(huì)有從詩到詞、從詞到曲的轉(zhuǎn)變？當(dāng)然，語言的更新同時(shí)意味著詩意的更新。（（儒林外史》如此回答這一問題：當(dāng)蕭金鉉向杜謹(jǐn)卿請(qǐng)教他寫的兩句詩“桃花何苦紅如此，楊柳忽然青可憐”如何，杜慎卿認(rèn)為，如果放在唐詩序列當(dāng)中這是一種陳詞濫調(diào)，如果加一個(gè)“問”字，變成“問桃花何苦紅如此，楊柳忽然青可冷”，放在宋詞當(dāng)中將是一個(gè)好的句子。這是兩個(gè)元朝人。從這里可看到語言與詩體的轉(zhuǎn)變有其必然性，也即胡適說的“一代有一代之文學(xué)”。

我們已喪失了和古典性的親密關(guān)系，無法回復(fù)到心平氣和的古典狀態(tài)當(dāng)中。但正如波德萊爾所說，現(xiàn)代性的一半是暫時(shí)、速朽的;另一半是永恒。而另一半的永恒就是古典性。也許面對(duì)否定性經(jīng)驗(yàn)的寫作，最終也可以達(dá)到心清氣爽的幸福境界。但我們更多要處理的是速朽的這一半，這使古典性成為一個(gè)遙不可及的理想，但如果我們完成對(duì)消極的克服，使我們的人生達(dá)到一種高級(jí)的生命境界的話，也許我們可以重獲古典生命的幸福。不少詩人只是表達(dá)對(duì)古典性喪失的嘆惋而已。我們并不能一蹴而就地獲得生命的幸福，我們處在一個(gè)開放的、動(dòng)蕩不安的現(xiàn)狀之中，更多與消極經(jīng)驗(yàn)打交道的現(xiàn)代書寫當(dāng)中。從寫作的角度講，生命修為和精神修為必須轉(zhuǎn)化為一種語言修為。

頂樓，語音室。

秋天哐地一聲來臨，

清輝給四壁換上宇宙的新玻璃，

大伙兒戴好耳機(jī)，表情團(tuán)結(jié)如玉。

懷孕的女老師也在聽。迷離聲音的

吉光片羽：

“晚報(bào)，晚報(bào)”，磁帶繞地球呼嘯快進(jìn)。

緊張的單詞，不肯逝去，如街景和

噴泉，如幾個(gè)天外客站定在某邊緣，

撥弄著夕照，他們猛地瀉下一匹錦繡：

虛空少于一朵花！

她看了看四周的

新格局，每個(gè)人嘴里都有一臺(tái)織布機(jī)，

正喃喃講述同一個(gè)

好的故事。

每個(gè)人都沉浸在傾聽中，

每個(gè)人都裸著器官，工作著，

全不察覺。

（《悠悠》）

張棗的詩（《悠悠》寫的是一個(gè)日常場景，是一個(gè)課堂的狀況。它和浪漫主義的崇高性有一定的關(guān)系，要在一個(gè)情景當(dāng)中獲得精神升華，一種領(lǐng)悟。這種領(lǐng)悟，現(xiàn)代詩人更多的是從宏大的歷史場景轉(zhuǎn)向生活的場景，“如幾個(gè)天外客站定在某邊緣”，保留了精神體驗(yàn)的崇高性，出神的、靈感一現(xiàn)的精神升華的時(shí)刻，也就是與天使相遇的時(shí)刻?！皳芘φ?，他們猛地瀉下一匹錦繡”，這非人力所為。

這首詩的每一行都是可解的，“新格局，每個(gè)人嘴里都有一臺(tái)織布機(jī)”，直指文本編織的神話。我們知道，珀涅羅珀在等待奧德修斯歸來，這是一個(gè)有關(guān)忠貞和欺騙的故事，但同時(shí)，這也是一個(gè)有關(guān)詩意生成與消解的過程。我們要將生命的故事轉(zhuǎn)化為語言的故事，否則我們就還處在一個(gè)對(duì)生活美學(xué)的想象階段。當(dāng)然好的故事還有+另外的指向，就是魯迅的《好的故事》，這個(gè)故事只是一幅美景而已，不具備一般故事情節(jié)的要求，

我仿佛記得曾坐小船經(jīng)過山陰道，兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍(lán)，農(nóng)夫和村婦……現(xiàn)在我所見的故事也如此。水中的青天的底子，一切事物統(tǒng)在上面交錯(cuò)，織成一篇，永是生動(dòng)，永是展開，我看不見這一篇的結(jié)束。

實(shí)際上這是出自于魯迅故鄉(xiāng)紹興的一個(gè)典故，也就是“從山陰道上行，山川自相應(yīng)發(fā)，使人應(yīng)接不暇”，一個(gè)出自（《世說新語》的典故。當(dāng)時(shí)是魯迅身邊發(fā)生很多事情，非常寂寞之時(shí)，他做了這樣一個(gè)夢(mèng)，一個(gè)有關(guān)山陰道中的美幻性的詩的故事。

現(xiàn)代詩歌的文化意識(shí)，文化境界

在我們成為一個(gè)競技性的詩人之后，作為詩人能不能給別人帶來啟示，尤其是給不寫詩的人帶來啟示，我認(rèn)為這是新詩面臨的文化考驗(yàn)，或者說是文化使命和義務(wù)。詩歌寫作不僅僅是集團(tuán)性的小圈子，或者類似于密教的同仁之間的談詩論道，還應(yīng)該看其是否具備更多的文化含義，這不僅僅關(guān)涉我們個(gè)體的寫作，也意味著現(xiàn)代詩能不能成為現(xiàn)代文化當(dāng)中的重要構(gòu)成部分。在這方面古典詩歌可以提供啟發(fā)。作為中國古典文化的有效構(gòu)成部分，詩歌為我們提供了對(duì)古代生活的想象，尤其是為我們補(bǔ)充了很多情感和生活的細(xì)節(jié)，僅僅通過哲學(xué)或歷史學(xué)，我們不可能對(duì)古代生活有一種豐滿或完全的理解。我們以蘇雪林的李商隱研究和陳寅恪的陶淵明研究來說明這一點(diǎn)。

“五四”時(shí)期蘇雪林女士的《玉溪詩謎）），對(duì)李商隱的戀愛事跡進(jìn)行研究，以天才想象力重構(gòu)了李商隱戀愛生活的拼圖，將它編成了一個(gè)故事。以神話和傳說作為隱喻系統(tǒng)，李商隱對(duì)愛情生活、對(duì)性進(jìn)行了神秘主義書寫，并使女性處在一種永叵的狀態(tài)。蘇雪林為什么可以進(jìn)行這樣一種匪夷所思的，后來又成為不刊之論的解讀？李商隱與女道士的戀愛，在清朝僅僅停留為一些猜測(cè)而已，而在現(xiàn)代學(xué)者這里變成了一本書。在唐朝有很多貴族女性出家，但又無法受道教清規(guī)戒律的束縛，尤其是魚玄機(jī)，女冠是非常自由的，常與土人詩詞唱和，那些戀愛故事一定要發(fā)生在道觀寺廟里，因?yàn)槟强赡苁撬故厩楦凶杂傻奈ㄒ坏牡胤健?/p>

陳寅恪在《陶淵明之思想與清談之關(guān)系》中把一個(gè)詩人作為一個(gè)哲學(xué)家來論述，這篇文章達(dá)到了一個(gè)結(jié)果，讓陶淵明真正成為一個(gè)哲學(xué)家、思想家。他與當(dāng)時(shí)的兩種學(xué)說（一種是清談，一種是陳寅恪稱之為舊自然主義者）都不同，而發(fā)展出一種“與自然合一”的新的自然觀。這本書的前三分之一甚至一半都沒出現(xiàn)陶淵明，但后面突然出現(xiàn)了他的這一首詩，有關(guān)形、影、神三者之間的對(duì)話。陳寅恪通過陶淵明的《形影神》這首組詩完成了一個(gè)重大的思想任務(wù)。那么我們的新詩能不能同樣具有這樣的文化地位和意義，是否能為思想家和歷史學(xué)家所利用？這就不僅是個(gè)體寫作者的問題，還同時(shí)與新詩真正的文化地位有關(guān)。陶淵明曾想象過自己死后的生活，他寫過自挽詩，自己哀悼自己的死亡，這也是他很現(xiàn)代的一面。

閱讀了當(dāng)代女詩人林馥娜的詩集，她的《詩者》是我最喜歡的一首，如果從生命意識(shí)這個(gè)角度去打量的話，里面女性的經(jīng)驗(yàn)和其他女詩人好像沒什么不同，甚至不能引起我很大的興奮。雖然說我們?cè)趶?qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，但實(shí)際上因?yàn)槿祟惤?jīng)驗(yàn)的共通性，我們可能寫得干人一面，除非在題材意義上占據(jù)一個(gè)先鋒，就像有人諷刺海明威，只要發(fā)生戰(zhàn)爭，他和他的一位妻子都會(huì)拋棄婚姻奔赴前方，爭奪戰(zhàn)爭記者的名額，因?yàn)樗グl(fā)現(xiàn)題材的獨(dú)特性，但獨(dú)特性也意味著狹隘性。我們要有語言意識(shí)的覺醒，語言競技可能是詩人競技的核心部分，是我們談詩論道的核心部分。最后這個(gè)文化的境界、文化意識(shí)的覺醒和整個(gè)新詩的文化地位有關(guān)，現(xiàn)在再重要再杰出的詩人也不可能被當(dāng)成李商隱、杜甫對(duì)待。當(dāng)然一千年之后也許有這種可能。

文化意識(shí)的覺醒，從語言的層面來講，也可以說是廣義的互文性的形成，這種廣義的互文性意味著新詩超越新詩的語言孤獨(dú)與精神孤獨(dú)，而與不同時(shí)代、不同地域的心靈達(dá)成共鳴。比如在林馥娜這首詩中，她寫陳寅恪的故居，這三行是非常精彩的詩：

他人的痛苦是詩者的痛苦

他人的愛是詩者的愛

我有哭的本能，也有笑的意愿

她體現(xiàn)出一種主體間性的追求，有自我與他者之間的關(guān)系的發(fā)現(xiàn)。這一點(diǎn)在古典詩中是以另一種方式表達(dá)的，可能是以一種士大夫?qū)τ谄渌膽z憫和同情，更多地處在一種勞心者治人的位置，意味著他可以分享社會(huì)治理的權(quán)力，所以中國古典詩歌一定是官員式的有權(quán)力的士大夫式的。而在現(xiàn)代詩中，當(dāng)我們說“他人的痛苦是詩者的痛苦”的時(shí)候，我們其實(shí)與他者是一種平等的關(guān)系，其中蘊(yùn)含了平等和自由的追求，對(duì)現(xiàn)代文化、現(xiàn)代政治理念的追求。因?yàn)樗闹黝}是和陳寅恪有關(guān)，所以我們談這些話并非過度闡釋。這幾行詩可以放在一個(gè)很大的語境里來談?wù)?，這是新詩對(duì)于文化價(jià)值和理念的追尋和塑造，但是能不能完成這樣的任務(wù)，并不取決于某一位詩人。

在整個(gè)中國的現(xiàn)代文化體系當(dāng)中，我們新詩可能恰好是處在它的邊緣部分，但是文化的邊緣部分也是最有生機(jī)的部分，同時(shí)也是危險(xiǎn)的部分，為什么這么多新詩人形成了一種自殺的文化，當(dāng)然這是要批判的，新文學(xué)作家的自殺人數(shù)可能超過兩千年來古典詩人自殺的統(tǒng)計(jì)數(shù)字。文化意識(shí)和互文性想象當(dāng)中蘊(yùn)含著對(duì)文化的想象，包括新詩作者對(duì)自身文化、自身存在方式包括生活方式的打量，對(duì)自身語言系統(tǒng)和生活系統(tǒng)的打量，這也就意味著有一種詩的激情不僅僅產(chǎn)生于生命的激情，還產(chǎn)生于更高的文化和文明的激情。這就可以回應(yīng)胡適和梁啟超對(duì)于晚清以來現(xiàn)代中國的想象，像魯迅所說的要立人，要有新的人，新的心靈，新的語言，新的國家。只有文化意識(shí)的覺醒才有可能讓我們超越個(gè)體生命的局限性或狹隘性，最終獲得在文化序列當(dāng)中的位置，當(dāng)然這個(gè)位置并不是某一個(gè)詩人的位置，而是在中國文化自身演變當(dāng)中，像唐詩宋詞元曲這種演變當(dāng)中的一個(gè)位置，對(duì)于新詩來說，這是一個(gè)崇高的長期的文化使命。