藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞中的“藝術(shù)場域”解讀

◎王 瓊

（吉林藝術(shù)學(xué)院 吉林 長春 130000）

我們用生存心態(tài)、場域、資本這三個思維工具，分三個層次對“藝術(shù)場域”進行系統(tǒng)的分析：第一，藝術(shù)場域中什么人占有主導(dǎo)權(quán)利；第二，在外部區(qū)域的藝術(shù)世界中，不同代理機構(gòu)所占有的不同地位的權(quán)衡；第三，內(nèi)部區(qū)域藝術(shù)家的生存心態(tài)。

用這三個層次，來剖析藝術(shù)創(chuàng)作背后的符號意義及藝術(shù)欣賞者所提倡的符號的價值，還有這兩者符號所呈現(xiàn)的關(guān)系：沖突、消解、更新的內(nèi)在意義，這是我們當(dāng)代藝術(shù)中所需要吸取的反思精神。

一、藝術(shù)場域的概念及內(nèi)涵

場域這個概念在布爾迪厄的研究中是核心概念，借此以社會學(xué)理念重新闡釋當(dāng)代藝術(shù)在新時代的意義。他研究的主要是文化生產(chǎn)場域（具體可分為藝術(shù)場域、文學(xué)場域、科學(xué)場域等）。

我們在此著重從藝術(shù)場域角度來分析。其中：場域、資本、生存心態(tài)是布爾迪厄研究中貫穿始終的基本概念。場域是提供各類資本相互轉(zhuǎn)換斗爭比較的抽象場所，其中最重要的是權(quán)力場域；生存心態(tài)是藝術(shù)家個人從生活經(jīng)歷社會關(guān)系等構(gòu)成因素下形成的心理的穩(wěn)定趨勢，它必定是存在于于社會制度中的意識；資本主要指符號資本，是最具象征性的，當(dāng)今時代無不借用文化符號的資本效應(yīng)達到最大利益價值[1]。

布爾迪厄用這三個基本要素形成了社會空間（場域）的概念，這樣的空間場域必然會形成內(nèi)部關(guān)系和外部環(huán)境的空間性質(zhì)[2]。藝術(shù)場域中內(nèi)部關(guān)系，就是以藝術(shù)家個人所形成的生存心態(tài)的心理趨勢，以此反映出來的藝術(shù)形式；外部環(huán)境，是由藝術(shù)場域內(nèi)除藝術(shù)家個人的藝術(shù)世界所形成的多元資本的區(qū)域。藝術(shù)場域的這場內(nèi)外力量抗衡中，取決于誰在該場域中占主導(dǎo)地位；而內(nèi)外區(qū)域在藝術(shù)作品中，可以對應(yīng)為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞背后的社會角度的解讀。

以此啟發(fā)當(dāng)代藝術(shù)家除了繪畫本體論的現(xiàn)代主義那一套外，還可以有新的思考方式并找到當(dāng)代藝術(shù)的意義所在。

我們用生存心態(tài)、場域、資本這三個思維工具，分三個層次進行系統(tǒng)的分析：第一，藝術(shù)場域中什么人占有主導(dǎo)權(quán)利；第二，外部區(qū)域的藝術(shù)世界中不同代理機構(gòu)所占有的不同地位的權(quán)衡；第三，分析內(nèi)部區(qū)域藝術(shù)家的生存心態(tài)。用這三個層次來剖析藝術(shù)創(chuàng)作背后的符號意義以及藝術(shù)欣賞者所提倡的符號的價值，這兩者符號所呈現(xiàn)的關(guān)系：沖突、消解、更新的內(nèi)在意義，是我們當(dāng)代藝術(shù)中所需要吸取的反思精神[3]。

二、馬奈重新定義了藝術(shù)符號

現(xiàn)代主義時期，馬奈用戈雅、提香等經(jīng)典圖式的符號性，打破了當(dāng)時學(xué)院派的藝術(shù)場域。他使藝術(shù)開始從“學(xué)院的目光”過渡到“純粹的繪畫”（如圖所示）。馬奈之前的繪畫一直被學(xué)院風(fēng)格所統(tǒng)治；而在法國大革命后，中產(chǎn)階級群體發(fā)展迅速必然會帶來文化場域上的沖突[4]。馬奈敏銳地發(fā)現(xiàn)這種文化上的沖突，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)繪畫所建立的符號并重新定義新的文化符號。

馬奈《墨西哥皇帝馬克西米利安的槍決》

馬奈用斜椅的維納斯圖式打破了傳統(tǒng)真善美的精英文化中的趣味；借用大眾文化的平民視角畫出了《奧林匹亞》人間的愛的庸俗。這次的符號革命，被看作是為新的藝術(shù)場域做的一種新社會定位。

馬奈這種轉(zhuǎn)向使得藝術(shù)場域會存在兩種等級準(zhǔn)則：他律準(zhǔn)則（傳統(tǒng)藝術(shù)為神權(quán)君權(quán)等而服務(wù)的他律性）和自律準(zhǔn)則（馬奈倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義為藝術(shù)而藝術(shù)的自律性）。

在此基礎(chǔ)上理解藝術(shù)場域的新舊場域斗爭中的這兩個準(zhǔn)則，可以美國抽象表現(xiàn)主義來認(rèn)識：行動繪畫波洛克將潑灑動作作為無意識的身體機能傳達，其本質(zhì)是具有內(nèi)在自律性不依托其他因素。貝爾“有意味的形式”、格林伯格“藝術(shù)本質(zhì)是媒介”都將藝術(shù)自律性推向一個高潮；其藝術(shù)作品和理論最大的特征就是以自律性消解他律性。

在出現(xiàn)藝術(shù)自律性之前，藝術(shù)始終是以體系之外的因素所決定；為了消解他律性繪畫呈現(xiàn)出平面性抽象性以對抗他律體系下的立體性具象性[5]，產(chǎn)生這樣的符號資本的斗爭與美國當(dāng)時的藝術(shù)場域相關(guān)聯(lián)，需要重新建立一種適合于美國藝術(shù)場域的新符號資本。

三、探尋藝術(shù)美學(xué)的新定位

20世紀(jì)下半葉，藝術(shù)美學(xué)再消解打破了傳統(tǒng)上的美和藝術(shù)的定義。出現(xiàn)了達達主義、偶發(fā)、行為藝術(shù)、觀念等藝術(shù)，是后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判，打破了精英文化的標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向了大眾文化，第一，隨著科技的變化各個階層都受到了新科技的文化傳播，資本的運作方向越來越普羅大眾，向消費市場傾向，藝術(shù)場域也隨之生活平民化；第二，藝術(shù)自律性準(zhǔn)則的精英藝術(shù)場域已經(jīng)沒有辦法去解釋藝術(shù)，藝術(shù)機構(gòu)處于傳播推廣的生活化趨勢；第三，藝術(shù)家生存心態(tài)從關(guān)注個人轉(zhuǎn)向了關(guān)注社會，與傳統(tǒng)藝術(shù)的他律性不同，而是新的大眾視野下的藝術(shù)場域，“人人都是藝術(shù)家”這種藝術(shù)思潮必然導(dǎo)致每個人都會關(guān)注個人身份、民族等現(xiàn)象[6]。

每一次不同的藝術(shù)場域的背后都是因為場域的主導(dǎo)者改變了，從而所對應(yīng)的藝術(shù)家生存心態(tài)的改變導(dǎo)致了藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，主導(dǎo)者擁有的資本性質(zhì)的不同導(dǎo)致了符號革命的進程。我們從這幾種不同藝術(shù)場域中看待藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的深層意義上的解讀，從而啟發(fā)當(dāng)代藝術(shù)家能重新建構(gòu)新的藝術(shù)場域的藝術(shù)定位，從而探尋一種可行的藝術(shù)道路。