威爾第歌劇《法爾斯塔夫》的二度創(chuàng)作研究

●王恪居

（西安音樂(lè)學(xué)院，陜西·西安，710061）

歌劇《法爾斯塔夫》是意大利著名作曲家威爾第年逾八旬后創(chuàng)作的最后一部歌劇。從取材上看，《法爾斯塔夫》是基于莎士比亞戲劇《溫莎的風(fēng)流娘們》進(jìn)行的二度創(chuàng)作。

威爾第曾說(shuō)：“我喜愛(ài)莎士比亞的程度遠(yuǎn)超其他戲劇家，哪怕是古希臘戲劇家也不例外?！盵1]綜觀其創(chuàng)作生涯，共創(chuàng)作了《法爾斯塔夫》、《奧賽羅》、《麥克白》、三部取材自莎士比亞的戲劇作品。與其余二部不同，《法爾斯塔夫》是其涉及莎劇的唯一一部喜歌劇。更大的難點(diǎn)在于二度創(chuàng)作的源流問(wèn)題。《奧賽羅》、《麥克白》兩劇是“就地取材”，即直接改編自同名戲劇，法爾斯塔夫這一角色則是貫穿《亨利四世》（上、下篇）、《溫莎的風(fēng)流娘們》、《亨利四世》（僅提及）等劇的線(xiàn)索人物，內(nèi)容關(guān)聯(lián)有多有少，從戲劇到歌劇二度創(chuàng)作的角度看，在戲劇結(jié)構(gòu)與人物關(guān)系的調(diào)整，以及歌劇主要角色的塑造等方面具有更大的難度。

一、基于二度創(chuàng)作的戲劇結(jié)構(gòu)與曲式特征

戲劇結(jié)構(gòu)是戲劇沖突、情節(jié)、人物諸元素的組合方式，根植于莎士比亞原作的歌劇《法爾斯塔夫》，在人物關(guān)系與情節(jié)安排上則基于此做出了適度的二度創(chuàng)作。同時(shí)，威爾第將19世紀(jì)傳統(tǒng)的索利塔曲式①與戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大膽的整合，創(chuàng)造出絕佳的戲劇效果。以下筆者將從基于二度創(chuàng)作的戲劇結(jié)構(gòu)，以及威爾第對(duì)索利塔曲式結(jié)構(gòu)的融合兩個(gè)方面進(jìn)行具體闡釋。

較之原作，威爾第在對(duì)歌劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，重點(diǎn)調(diào)整了劇中角色與情節(jié)兩個(gè)方面，兩者均采用了刪除與微調(diào)兩種手法。

《法爾斯塔夫》的角色建構(gòu)方面，威爾第與腳本作者博依托將原作超過(guò)20個(gè)主要角色縮減剩至10個(gè)，歌劇主要角色包括：老騎士法爾斯塔夫、仆人皮斯托拉與巴爾多夫、醫(yī)生卡尤斯、福特與妻子愛(ài)麗絲、女仆奎克里、梅格夫人、戀人安妮塔與芬頓。針對(duì)刪除角色主要分兩種情況：1.直接刪去原角色，如青年鄉(xiāng)紳沙洛、沙洛之侄斯蘭德、斯蘭德仆從辛普爾、威爾士牧師埃文斯等均遭刪除；2.將原作角色進(jìn)行微調(diào)，以新面貌出現(xiàn)于歌劇，如尼姆在原作中也是法爾斯塔夫三個(gè)仆從之一，在歌劇版中其角色融入到了另外兩個(gè)仆人中，再如佩奇夫人的女兒安妮，因威爾第將佩奇一家全部刪除，所以這個(gè)角色在歌劇中成了愛(ài)麗絲的女兒，改名為安妮塔，且保留了原作中與芬頓的戀愛(ài)支線(xiàn)劇情——這是歌劇第三幕沖突發(fā)展的核心。

威爾第在保留原作《溫莎的風(fēng)流娘們》主體戲劇結(jié)構(gòu)的同時(shí)，考慮到歌劇的表演規(guī)律及時(shí)長(zhǎng)限制，剔除了冗余情節(jié)，其分為兩種情況：1.直接刪除部分情節(jié)，威爾第將原作中法爾斯塔夫與福特太太的三次會(huì)面縮減為兩次，并由此刪掉了原作中法爾斯塔夫喬裝成普拉特大媽的情節(jié)，其原因在于，在歌劇中的“男扮女裝”需要考慮男女不同音域轉(zhuǎn)換的可聽(tīng)性問(wèn)題（法爾斯塔夫由男中音演唱），故刪去；2.因原作角色刪去而隨之帶來(lái)的省略或改換，如原戲劇中的埃文斯被刪除，所以其決斗場(chǎng)景也隨之取消。再如因夏洛被刪除，其在歌劇第一幕第一場(chǎng)中的形象與部分臺(tái)詞不得不由卡尤斯替代。筆者認(rèn)為，威爾第之所以在歌劇結(jié)構(gòu)中剔除男性角色間的對(duì)手戲，其主要原因在于保留安妮塔與芬頓這對(duì)戀人的敘述力度（兩人是歌劇第三幕的主要戲劇沖突）。

調(diào)整過(guò)后，歌劇在角色動(dòng)機(jī)和戲劇動(dòng)作方面變得更集中、整一，其中包括法爾斯塔夫的主線(xiàn)——這一主線(xiàn)將與另外兩位角色卡尤斯、福特以及芬頓與安妮塔的愛(ài)情支線(xiàn)相互融合。以法爾斯塔夫?yàn)槔?，他三幕中的主要?jiǎng)訖C(jī)為取得福特的錢(qián)財(cái)，并獲得愛(ài)麗絲的芳心。同時(shí)角色動(dòng)作與戲劇沖突相勾連：第一幕為法爾斯塔夫?qū)懶耪E騙愛(ài)麗絲等人，反被愛(ài)麗絲、梅格等人設(shè)計(jì)；第二幕為法爾斯塔夫被丟入洗衣籃后落水。

針對(duì)法爾斯塔夫在劇中主要的戲劇沖突，威爾第相應(yīng)地安排了三個(gè)重要段落與之對(duì)應(yīng)：第一幕第一場(chǎng)法爾斯塔夫“榮耀”詠嘆調(diào)、第一幕第二場(chǎng)愛(ài)麗絲、梅格、奎克里與安妮塔的四重唱、第二幕第二場(chǎng)法爾斯塔夫的重要出場(chǎng)，威爾第在上述三個(gè)核心唱段中均用加以改造的索利塔曲式結(jié)構(gòu)將其填充，形成了戲劇結(jié)構(gòu)與音樂(lè)組織的有機(jī)結(jié)合。

索利塔曲式是19世紀(jì)意大利美聲時(shí)代三杰——羅西尼、貝里尼、多尼采蒂，及后來(lái)的威爾第時(shí)期常在重唱與詠嘆調(diào)中采用的曲式結(jié)構(gòu)，并逐漸形成一種約定俗成的創(chuàng)作范式，其基本包括四個(gè)部分（見(jiàn)表1）。

歌劇第二幕第一場(chǎng)——愛(ài)麗絲、梅格、奎克里、安妮塔的四重唱即是威爾第對(duì)索利塔曲式的運(yùn)用及改造，其具體表現(xiàn)（見(jiàn)表2）。

表2

由表2可知，威爾第活用了索利塔曲式在節(jié)奏感上的優(yōu)勢(shì)，從總體上看，整個(gè)四重唱穩(wěn)定地保持了快-慢-快-快的節(jié)奏，并使之與情節(jié)的輕重緩急產(chǎn)生了強(qiáng)烈呼應(yīng)。如從四重唱開(kāi)始，Tempo d'attoaco渲染氣氛的“火熱的快板（allegro vivace）”，到轉(zhuǎn)入第二段慢板段落相對(duì)靜態(tài)的“持續(xù)的行板（andante sostenuto）”。在進(jìn)入第二段快板段落后，重唱?jiǎng)t圍繞著對(duì)法爾斯塔夫信件的議論展開(kāi)，在宣敘調(diào)段落（Ma come/Checosa dice）與抒情性段落（Pur non glioffersicagion）中切換。同時(shí)需要注意的是，索利塔曲式固然在節(jié)奏分寸上具有優(yōu)勢(shì)，但也因格式固定容易僵化、套路化。針對(duì)這一問(wèn)題，威爾第在保留傳統(tǒng)慢板的同時(shí)，提前融入具有說(shuō)唱（parlante）風(fēng)格的tempo di mezzo，使傳統(tǒng)的索利塔曲式結(jié)構(gòu)具有了化整為零的創(chuàng)作靈活性。

配器色彩亦顯得濃墨重彩，第一段Tempo d'attoaco中木管與銅管樂(lè)的大量上下行級(jí)進(jìn)帶來(lái)了生機(jī)勃勃的喜劇效果，同時(shí)獨(dú)唱聲部不時(shí)與弦樂(lè)形成短主題的對(duì)音，強(qiáng)化了角色的唱詞效果（見(jiàn)譜例1）。

譜例1：第一幕第二場(chǎng)排練號(hào)第19號(hào)1-9小節(jié)

二、基于二度創(chuàng)作的調(diào)性結(jié)構(gòu)與角色塑造

歷史學(xué)家亞瑟·羅伯特·漢弗萊斯曾在英文版《亨利四世》的序言中說(shuō)道：“法爾斯塔夫確實(shí)是位內(nèi)涵豐富的混合型角色，一個(gè)喜劇世界取之不盡的原料?！盵2]筆者認(rèn)同此說(shuō)，法爾斯塔夫作為貫穿《溫莎的風(fēng)流娘們》、《亨利四世》的線(xiàn)索人物，在角色性格上有豐富的延展性，所以在文本長(zhǎng)度相對(duì)有限的歌劇中，在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)有必要進(jìn)行取舍。以下，筆者將結(jié)合男主人公法爾斯塔夫，由表及里的從戲劇原作與歌劇的文本內(nèi)容、調(diào)性結(jié)構(gòu)，以及依附于調(diào)性結(jié)構(gòu)的詠嘆調(diào)細(xì)節(jié)來(lái)闡釋威爾第的二度創(chuàng)作手法。

首先是戲劇原作與歌劇文本內(nèi)容的對(duì)照，筆者以歌劇第一幕結(jié)構(gòu)為例具體展開(kāi)（見(jiàn)表3）。

表3

由表3知：威爾第與博依托保留了“溫莎”一劇的基本戲劇結(jié)構(gòu)（原戲劇第一幕第一場(chǎng)與第三場(chǎng)，及第二幕第一場(chǎng)）。同時(shí)添加了《亨利四世》上、下篇中的內(nèi)容，以使法爾斯塔夫等角色形象更加突出，其具體辦法包括兩種：1.直接插入臺(tái)詞，如在表3第6號(hào)中，讓法爾斯塔夫說(shuō)出了在《亨利四世》下篇第四幕第三場(chǎng)中著名的臺(tái)詞，“我肚子上長(zhǎng)著幾百條舌頭，每一條舌頭都在通報(bào)我的名字”[3]來(lái)描繪他的妄自尊大；2.添加必要情節(jié)豐滿(mǎn)戲劇結(jié)構(gòu)與角色形象，如歌劇第一幕中法爾斯塔夫手拿賬單的情節(jié)，實(shí)質(zhì)來(lái)自于《亨利四世》上篇第二幕第四場(chǎng)親王與法爾斯塔夫等對(duì)賬單情節(jié)。

這種在二度創(chuàng)作上采用的整合策略，也從大的戲劇結(jié)構(gòu)延展到了調(diào)性結(jié)構(gòu)與詠嘆調(diào)寫(xiě)作上，自上而下形成了戲劇結(jié)構(gòu)-調(diào)性結(jié)構(gòu)-詠嘆調(diào)設(shè)計(jì)的整一性，筆者將通過(guò)調(diào)性結(jié)構(gòu)與以第一幕第一場(chǎng)結(jié)束前法爾斯塔夫的“榮耀”詠嘆調(diào)進(jìn)一步說(shuō)明。

區(qū)別于傳統(tǒng)的意大利分曲式結(jié)構(gòu)，《法爾斯塔夫》采用了“連續(xù)體歌劇”的框架，并以穩(wěn)定的調(diào)性結(jié)構(gòu)重新組織各幕、場(chǎng)的分配。其中，C大調(diào)在三幕的調(diào)性結(jié)構(gòu)中占據(jù)主勢(shì)，從而使背離與回歸C大調(diào)成為戲劇沖突發(fā)展與解決的重要手段，筆者以呈示、展開(kāi)與再現(xiàn)三個(gè)部分將三幕的調(diào)性結(jié)構(gòu)加以標(biāo)注（見(jiàn)譜例2）。

由譜例2可知，從調(diào)性上分析，歌劇《法爾斯塔夫》是以C大調(diào)為框架打造并貫穿始終——其中第一幕第一場(chǎng)、第二幕第二場(chǎng)以及劇終的第三幕第二場(chǎng)均是以C大調(diào)為基底。而脫離C大調(diào)的幾部分——第一幕第二場(chǎng)女人四重唱，以及第二幕與第三幕的兩度誘捕法爾斯塔夫，皆是以設(shè)計(jì)圍困法爾斯塔夫?yàn)橹?。故第二、三幕脫離C大調(diào)可以認(rèn)為是集中展現(xiàn)戲劇沖突的場(chǎng)景，而第一、第三幕回歸C大調(diào)則是矛盾解決的場(chǎng)景。

譜例2：全劇戲劇內(nèi)容與調(diào)性結(jié)構(gòu)

同需注意的是，即便是建立在C大調(diào)的具體場(chǎng)次，其調(diào)性也具有豐富的延展性。如第一幕第一場(chǎng)的調(diào)性結(jié)構(gòu)與文本內(nèi)容便為：1.卡尤斯的插曲（C大調(diào)）；2.法爾斯塔夫的酒肉生活（F大調(diào)）；3.法爾斯塔夫的胃口（降D大調(diào)）；4.法爾斯塔夫的欲望（D大調(diào)）；5.寫(xiě)信場(chǎng)景（G大調(diào)）；6.法爾斯塔夫的“榮耀詠嘆調(diào)”（C大調(diào)）。以此形成了以C大調(diào)為主，依據(jù)較小的戲劇沖突（如前文中的法爾斯塔夫的欲望、寫(xiě)信場(chǎng)景）的寫(xiě)作需要，仍形成了局部以脫離與回歸C大調(diào)而形成的戲劇沖突與解決。

如果說(shuō)威爾第在《法爾斯塔夫》中借助調(diào)性結(jié)構(gòu)完成了連續(xù)體歌劇的構(gòu)建，以及戲劇的沖突與解決，那么詠嘆調(diào)則是其塑造角色性格的主要陣地，以下筆者將從前文提及的法爾斯塔夫“榮耀”詠嘆調(diào)進(jìn)一步加以闡釋。從臺(tái)本上分析，這一部分取自《亨利四世》上篇第五幕第一場(chǎng)，對(duì)奠定歌劇中法爾斯塔夫的輕浮形象具有重要意義。筆者將歌劇版的意大利文譯出如下：

“榮耀能果腹嗎？不能。榮耀能治好一條斷腿嗎？它不能。治好一只腳？不能。治好一根手指頭？不能?；蛘呤且桓^發(fā)？不能。榮耀不是外科大夫。那么，它到底是什么？一個(gè)詞而已。這個(gè)詞代表著什么呢？空氣，隨風(fēng)而逝。真是會(huì)算計(jì)！一個(gè)死人能感覺(jué)到榮耀嗎？不能。那它只存在于活人體內(nèi)嗎？諂媚充斥其間，傲慢腐蝕著它，誹謗污染著它；對(duì)我來(lái)說(shuō)，它什么都不是！說(shuō)回榮耀你吧，你這個(gè)無(wú)賴(lài)，我忍耐很久了，現(xiàn)在我要把你丟棄！”[4]

威爾第在文本整合的前提下，對(duì)原戲劇臺(tái)本使用了三種不同的改編策略：其一是刪減，原戲劇片段中類(lèi)似于“重裝一條手臂嗎（英文為Or an arm）”等感嘆句都被刪去。其二是語(yǔ)句替換，威爾第將“榮耀一點(diǎn)不懂得外科手術(shù)嗎”，改為“榮耀不是外科大夫（L'onor non e chirurgo）”；同時(shí)將原作“榮耀不過(guò)是一塊標(biāo)牌罷了”這樣容易讓貴族感同身受的象征性語(yǔ)句替換為“空氣，隨風(fēng)而逝（C'kdell'ariachevola）”等更抽象的語(yǔ)句，雖保持了原意，但莎士比亞原作中的詩(shī)意色彩也被打散，可以說(shuō)是有利有弊。其三是威爾第重新調(diào)整了重要的改編臺(tái)詞在歌劇中的位置。這段臺(tái)詞原出現(xiàn)在《亨利四世》第五幕，而在歌劇中則出現(xiàn)在第一幕第一場(chǎng)結(jié)束，除去法爾斯塔夫變?yōu)楦鑴≈鹘沁@一點(diǎn)外，還與接下來(lái)的戲劇動(dòng)作有關(guān)。在原作第五幕中，法爾斯塔夫說(shuō)完這段獨(dú)白即下場(chǎng)，沒(méi)有后續(xù)動(dòng)作。而在歌劇中，法爾斯塔夫說(shuō)完后還用笤帚猛烈地追逐自己的仆人巴爾多夫與皮斯托拉，從而形成了切題的喜歌劇氛圍，并為即將到來(lái)的第一幕第二場(chǎng)奠定了愉悅的基調(diào)。

而從音樂(lè)創(chuàng)作的層面看，“榮耀”詠嘆調(diào)在演唱與配器上亦很好地發(fā)揮了改編后的唱詞意蘊(yùn)。筆者將從三句不同的唱詞說(shuō)明這一問(wèn)題。

1.唱詞“usarestratagemmiedequivoci（真是會(huì)算計(jì)）”。法爾斯塔夫的上下行在小提琴聲部的幫襯下加厚，并制造了模糊不清的減七和弦效果。在這一動(dòng)機(jī)行進(jìn)過(guò)程中，低音弦樂(lè)以反向動(dòng)機(jī)與之形成對(duì)峙；同時(shí)圓號(hào)與短笛相隔兩個(gè)八度，在高音區(qū)完成從G到D的半音級(jí)進(jìn)。大跨度的音域表現(xiàn)反而缺乏了中心音域帶來(lái)的穩(wěn)定感，從而制造出一種略顯“單薄”的音響效果，或者說(shuō)多維度的混合音色，借此威爾第成功的用音樂(lè)隱喻的形式預(yù)告了法爾斯塔夫性格中俏皮的一面（見(jiàn)譜例3）。

2.唱詞“Ce dell'aria chevola（空氣，隨風(fēng)而逝）”。長(zhǎng)笛的十六分音符連奏為法爾斯塔夫在ppp力度上的G搭好了基本的主題框架，同時(shí)唱詞“vola”被八分休止符相隔，以幫助歌唱者更好地完成弱音G（見(jiàn)譜例4）。

3.唱詞“preche a torto lo gonfian le lusinghe（諂媚充斥其間）”。這又是一句唱詞與音樂(lè)緊密結(jié)合的例證。在整個(gè)唱段最開(kāi)始時(shí)，法爾斯塔夫首先拋出設(shè)問(wèn)“榮耀能果腹嗎”，在得到不能的答案后，低音弦樂(lè)低沉的演奏低音D，同時(shí)單簧管與巴松管在同一八度內(nèi)加以強(qiáng)調(diào)。從“preche a torto”開(kāi)始，對(duì)“榮耀能果腹嗎”這一句的動(dòng)機(jī)模仿，從而詼諧地成為了第二句唱詞中“l(fā)usinghe（諂媚）”唱詞的回應(yīng)（見(jiàn)譜例5、6）。

譜例3：第一幕第一場(chǎng)排練號(hào)第14號(hào)22-26小節(jié)

譜例4：第一幕第一場(chǎng)排練號(hào)第15號(hào)14-16小節(jié)

譜例5：第一幕第一場(chǎng)排練號(hào)15號(hào)之前第14號(hào)1-3小節(jié)

譜例6：第一幕第一場(chǎng)排練號(hào)第16號(hào)之前

總 結(jié)

威爾第創(chuàng)作的喜歌劇《法爾斯塔夫》不僅是其晚年巔峰，也是意大利歌劇上的明珠。本文通過(guò)將其對(duì)莎翁原作的二度創(chuàng)作拆分為曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性結(jié)構(gòu)、詠嘆調(diào)等幾個(gè)部分，以及充分利用音樂(lè)元素（如調(diào)性）構(gòu)建戲劇沖突與解決等內(nèi)容，具體闡釋了其出色的精簡(jiǎn)與整合策略，以期為這部歌劇的國(guó)內(nèi)研究帶來(lái)新的研究視域。

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①索利塔曲式結(jié)構(gòu)即solita forma，最早由學(xué)者阿布拉默·巴塞維在1859年提出。