喬治·本杰明《中提琴，中提琴》織體形態(tài)與音高組織解析

●朱 慧

（浙江音樂(lè)學(xué)院，浙江·杭州，310024）

喬治·本杰明是繼本杰明·布里頓之后英國(guó)最著名的作曲家之一，他在學(xué)生時(shí)期就已經(jīng)顯現(xiàn)出自己在創(chuàng)作方面的非凡才華。從20世紀(jì)70年代末開(kāi)始，因其三部作品——《為地平線所環(huán)繞》（Ringed by the Flat Horizon，1979-1980）、《冬日心境》（A Mind of Winter，1981）和《曙光》（At First Light，1982）取得的巨大成功奠定了他作曲生涯的基礎(chǔ)，同時(shí)，也使他獲得了顯著的國(guó)際地位。

依據(jù)筆者對(duì)本杰明創(chuàng)作軌跡的大致梳理，將他的創(chuàng)作時(shí)期劃分為：創(chuàng)作早期（1977-1982）是其成名時(shí)期；過(guò)渡時(shí)期（1982-1992）是其創(chuàng)作受阻時(shí)期；創(chuàng)作中期（1993-）是其綜合發(fā)展時(shí)期。近十幾年間，他的創(chuàng)作重心主要放在了歌劇和大型管弦樂(lè)兩類音樂(lè)體裁上。從1993年開(kāi)始，本杰明進(jìn)入了創(chuàng)作的綜合發(fā)展時(shí)期，為了營(yíng)造復(fù)雜的織體層次，他的創(chuàng)作重心更加側(cè)重于對(duì)位技術(shù)，因此，在他這個(gè)時(shí)期的作品當(dāng)中經(jīng)常會(huì)看到稠密的復(fù)調(diào)織體，這一點(diǎn)主要是受到他在英國(guó)劍橋大學(xué)的老師亞歷山大·戈?duì)柕挠绊?。同時(shí)，他還在創(chuàng)作中綜合運(yùn)用自己過(guò)去所使用的創(chuàng)作技法與音樂(lè)素材。

本杰明的小型室內(nèi)樂(lè)作品，為中提琴二重奏而作的《中提琴，中提琴》（Viola，Viola）創(chuàng)作于1997年，這是本杰明創(chuàng)作中期的一部代表作。這部作品受委托于東京歌劇城基金會(huì)的藝術(shù)總監(jiān)武滿徹，是為東京歌劇城音樂(lè)廳的開(kāi)幕而創(chuàng)作，由尤里·巴什梅特和今井信子在1997年9月16日首演于日本東京歌劇城，作品總時(shí)長(zhǎng)約為9分鐘。本文將以樂(lè)器組合為切入點(diǎn)，主要對(duì)這部作品在織體形態(tài)和音高組織兩方面呈現(xiàn)出的一些特點(diǎn)進(jìn)行分析。

一、精致的樂(lè)器組合

弓弦樂(lè)器的寫(xiě)作一直以來(lái)都備受各國(guó)作曲家的青睞，不僅是因?yàn)檫@些樂(lè)器的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，同時(shí)，還因?yàn)檫@個(gè)樂(lè)器家族比管樂(lè)器等家族擁有更多的優(yōu)勢(shì)。首先，弦樂(lè)器的音質(zhì)非常豐富，它具有音域較寬廣且音色統(tǒng)一的特質(zhì)，不同的音區(qū)僅有細(xì)微差別。其次，弦樂(lè)器擁有從極弱（ppp）到極強(qiáng)（fff）的寬泛的力度范圍。再次，弦樂(lè)器能通過(guò)豐富的演奏技法產(chǎn)生極為多樣化，甚至是一些特殊的超乎樂(lè)音的音響效果，而且?guī)缀蹩梢詣偃稳魏渭记尚缘囊魳?lè)片段。最后，弦樂(lè)器具有延續(xù)性的發(fā)音特性，不會(huì)受到如管樂(lè)一般的呼吸限制。

中提琴是弦樂(lè)家族的中音樂(lè)器，它與小提琴的基本音響特性十分接近，但由于其尺寸原因“從而形成了它獨(dú)具特色的、陰郁、暗淡、有時(shí)甚至略顯得粗野的鼻音色彩。”[1]（P117）在巴羅克、古典主義和浪漫主義時(shí)期由于大部分中提琴演奏者都是由小提琴演奏者兼任的，所以它的獨(dú)立性在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都是被許多作曲家所忽略的。盡管巴羅克和前古典主義的作曲家創(chuàng)作了一些中提琴協(xié)奏曲，但在那之后直到柏遼茲開(kāi)始才為其樹(shù)立了真正的獨(dú)立地位。到了20世紀(jì)，由于中提琴在弦樂(lè)組的地位提升，以及如威廉·普利姆羅斯和尤里·巴什梅特等這樣優(yōu)秀的中提琴演奏大師的出現(xiàn)，因此涌現(xiàn)出一些優(yōu)秀的中提琴作品，如威廉·沃爾頓的《中提琴協(xié)奏曲》和保羅·欣德米特的《天鵝轉(zhuǎn)子》等。

本杰明的《中提琴，中提琴》同樣也是一部20世紀(jì)優(yōu)秀的中提琴作品，除了委約的因素以外，他對(duì)這件樂(lè)器的性格以及作品想要展現(xiàn)的聲音都有其獨(dú)到的見(jiàn)解：“我最初的想法是在非傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式上如何解決很多創(chuàng)作中固有的，與生俱來(lái)的問(wèn)題，即中提琴留給大家的印象可能是一種隱藏在陰暗處的憂郁的聲音。然而，這部作品表現(xiàn)的是一種完全不一樣的中提琴的性格——即賦予它一種熱烈的以及精力充沛的性格。有時(shí)，我的愿望是召喚出一種幾乎具有管弦樂(lè)隊(duì)般深邃和多樣性的聲音，為了呈現(xiàn)這樣的聲音，兩個(gè)中提琴聲部在動(dòng)機(jī)、節(jié)奏、力度，特別是音區(qū)上幾乎是交織在一起的——真正獨(dú)立清晰的線條僅僅開(kāi)始于走向作品優(yōu)美的中間部分時(shí)。作品中的和聲以竟可能響亮的方式表現(xiàn)出來(lái)，為了音樂(lè)的持續(xù)進(jìn)行，織體有時(shí)保持在四個(gè)或更多的層次?！雹?/p>

從配器的角度而言，筆者認(rèn)為本杰明在創(chuàng)作《中提琴，中提琴》時(shí)具有以下兩個(gè)特點(diǎn)：第一，弦樂(lè)的演奏技法與音色效果在20世紀(jì)進(jìn)行了極大化的擴(kuò)展，尤其在先鋒派激進(jìn)的試驗(yàn)中更是產(chǎn)生了諸多噪音性的音色音響效果，20世紀(jì)最后25年的許多弦樂(lè)作品都具有這些擴(kuò)展性的演奏技法，然而，本杰明在這部作品中卻幾乎沒(méi)有使用這些擴(kuò)展性的技法；第二，選擇兩件同樣的樂(lè)器進(jìn)行創(chuàng)作是非常具有挑戰(zhàn)性的，因?yàn)樵谝羯繇懙恼宫F(xiàn)上會(huì)有一定的局限性。同時(shí)，作曲家還將面臨如何讓兩件同樣的樂(lè)器產(chǎn)生最大化的音色分離，或是如何讓兩件同樣的樂(lè)器產(chǎn)生高度融合的音響整體等問(wèn)題。本杰明在《中提琴，中提琴》中幾乎是讓兩把中提琴你追我趕、不分彼此、共生纏繞在一起，在音色音響上力求極大限度的融合、統(tǒng)一和平衡。

二、基本織體形態(tài)的衍化

在20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作中，作曲技法進(jìn)行了諸多的創(chuàng)新、演變以及開(kāi)發(fā)，除音高和節(jié)奏以外，其余諸要素，如音色、織體、力度、音型以及音響等都成為創(chuàng)作和分析中不可忽視的重要成分。在本杰明的諸多作品中，無(wú)論是有限的樂(lè)隊(duì)編制，還是寬廣的樂(lè)隊(duì)編制，他都非常善于塑造多樣性和多層性的織體形態(tài)，這些織體形態(tài)彼此之間以或先后、或交織、或覆蓋等方式進(jìn)行來(lái)達(dá)到本杰明聽(tīng)覺(jué)中所需要的音響效果。

（一）織體形態(tài)的多樣性

本杰明在《中提琴，中提琴》的開(kāi)始部分連續(xù)運(yùn)用了四種基本的織體形態(tài)，就如同他在《為地平線所環(huán)繞》的開(kāi)始部分連續(xù)運(yùn)用的“鐘聲”、“閃電”和“雷鳴”三種基本的織體形態(tài)一樣。這些基本的織體形態(tài)對(duì)于整部作品來(lái)說(shuō)都具有非常重要的價(jià)值與意義，對(duì)整個(gè)音樂(lè)的總體進(jìn)程產(chǎn)生了極大的作用，它們循環(huán)反復(fù)貫穿于整部作品。

在《中提琴，中提琴》的開(kāi)始部分連續(xù)運(yùn)用的四種基本織體形態(tài)分別是：同音反復(fù)的形態(tài)、柱式和弦的形態(tài)、快速分解式運(yùn)動(dòng)的形態(tài)以及線性旋律形態(tài)。其中，同音反復(fù)的形態(tài)主要有三種表現(xiàn)形式，快速分解式運(yùn)動(dòng)的形態(tài)主要有兩種表現(xiàn)形式，這兩種表現(xiàn)形式在音樂(lè)的進(jìn)程中漸漸地融為一體并共同發(fā)展。這些織體形態(tài)都具有其自身的音高、節(jié)奏、音色、力度以及和聲的特性。

1.同音反復(fù)織體形態(tài)

同音反復(fù)的織體形態(tài)是《中提琴，中提琴》中出現(xiàn)的第一個(gè)織體形態(tài)，它在開(kāi)始的部分共有三種表現(xiàn)形式。

第一種：中提琴I以較弱的力度（pp）在空弦和第二弦交替拉奏同一個(gè)音，中提琴II同樣以較弱的力度（pp）在第四弦以五度人工泛音的長(zhǎng)音形式拉奏和中提琴I一樣的音高，三小節(jié)后，兩件樂(lè)器互換對(duì)方的拉奏方式（見(jiàn)譜例1）。

譜例1：

這個(gè)同音反復(fù)的形式可以解釋為同一音高的三種發(fā)音方式，即空弦音、按弦音以及人工泛音。從聲音本身的角度而言，空弦音由于全長(zhǎng)震動(dòng)因此諧音最為豐富并且共鳴最好，按弦音的共鳴次之，而泛音由于抑制了其他諧音的震動(dòng)因此共鳴較差，音色偏“冷”，具有透明、柔和以及纖細(xì)的音質(zhì)特征。

第二種：這是同音反復(fù)織體形態(tài)的第一個(gè)變體，從作品的第10小節(jié)出現(xiàn)，它與快速分解式運(yùn)動(dòng)的織體形態(tài)共存，以兩把中提琴在不同的觸弦點(diǎn)上，即靠近琴碼與常規(guī)位置來(lái)交替持續(xù)演奏同一個(gè)音高的方式進(jìn)行。琴弓觸弦點(diǎn)的變化可以獲得豐富的色彩對(duì)比，對(duì)樂(lè)器音色的影響非常明顯。在力度表現(xiàn)上，靠近琴碼的拉奏為極弱（ppp），常規(guī)位置的拉奏為較弱（pp）（見(jiàn)譜例2）。

譜例2：

第三種：這是同音反復(fù)織體形態(tài)的第二個(gè)變體，從作品的第12小節(jié)出現(xiàn)，它在快速分解式運(yùn)動(dòng)的織體形態(tài)后半部分以較強(qiáng)的力度（ff）出現(xiàn)，在第14小節(jié)形成一個(gè)實(shí)音與泛音交替演奏的雙音持續(xù)音形式。在這里，除了力度和音高的變化以外，弓法也產(chǎn)生了變化，兩把中提琴采用了更為響亮的重?cái)喙▉?lái)拉奏實(shí)音持續(xù)音（見(jiàn)譜例3）。

譜例3：

2.柱式和弦織體形態(tài)

柱式和弦的織體形態(tài)是《中提琴，中提琴》中出現(xiàn)的第二個(gè)織體形態(tài)，從作品的第3小節(jié)開(kāi)始以強(qiáng)力度（sff）呈現(xiàn)。這個(gè)織體形態(tài)在整部作品中基本都是以拉奏的方式進(jìn)行，只有在作品的最后一個(gè)部分，從第158小節(jié)開(kāi)始全部改為撥奏形式并一直保持到作品的結(jié)尾，整體力度范圍都在強(qiáng)力度以上，由兩把中提琴的三音和弦與四音和弦組成（見(jiàn)譜例4）。

譜例4：

3.快速分解式運(yùn)動(dòng)織體形態(tài)

快速分解式運(yùn)動(dòng)的織體形態(tài)是《中提琴，中提琴》中出現(xiàn)的第三個(gè)織體形態(tài)，它在開(kāi)始的部分共有兩種表現(xiàn)形式。

第一種：這個(gè)織體形態(tài)的原型從作品的第10小節(jié)出現(xiàn)，與同音反復(fù)織體形態(tài)的第二種表現(xiàn)形式共存。兩把中提琴采用靠近琴碼的觸弦方式，以極弱的力度（ppp）交替拉奏快速跑動(dòng)的32分音符，這個(gè)音型的特點(diǎn)是分解式的（見(jiàn)譜例5）。

譜例5：

第二種：這是快速分解式運(yùn)動(dòng)織體形態(tài)的一個(gè)變體，從作品的第19小節(jié)出現(xiàn)，由中提琴I以中強(qiáng)的力度（mf）在常規(guī)位置拉奏快速跑動(dòng)的32分音符，這是一個(gè)節(jié)奏上揚(yáng)抑結(jié)合的三連音式的搖蕩音型。這個(gè)織體形態(tài)相對(duì)于其他幾個(gè)來(lái)說(shuō)，在單個(gè)聲部持續(xù)的時(shí)間是最久的，中提琴I從第19小節(jié)開(kāi)始持續(xù)到第26小節(jié)，之后，在這個(gè)小節(jié)轉(zhuǎn)接給中提琴II并持續(xù)到第35小節(jié)（見(jiàn)譜例6）。

4.線性旋律織體形態(tài)

譜例6：

這個(gè)線性旋律的織體形態(tài)出現(xiàn)在作品的第27小節(jié)， 首先由中提琴II奏出，三小節(jié)后轉(zhuǎn)接到中提琴I，力度表現(xiàn)整體為強(qiáng)（f）。該旋律織體形態(tài)在第一次呈現(xiàn)時(shí)基本都是在中低音區(qū)以分弓斷奏的弓法來(lái)拉奏，這條旋律為作品中部的一段優(yōu)美的旋律段落埋下了伏筆（見(jiàn)譜例7）。

在隨后的很長(zhǎng)一段篇幅中這個(gè)織體形態(tài)都沒(méi)有出現(xiàn)

譜例7： 過(guò)，直到作品的第97小節(jié)，中提琴II用連弓的弓法在高音區(qū)以很強(qiáng)的力度（ff）演奏了一段旋律，這段清晰而優(yōu)美的旋律是前面部分出現(xiàn)的旋律織體形態(tài)的變體。隨后，線性旋律的織體形態(tài)在作品的第97-117小節(jié)得到了充分的詮釋和發(fā)展（見(jiàn)譜例8）。

（二）織體形態(tài)的多層性

譜例8：

本杰明在《中提琴，中提琴》中，為了營(yíng)造出他所想要的“具有管弦樂(lè)隊(duì)般深邃和多樣性”的音響效果，不僅運(yùn)用了多個(gè)織體形態(tài)及其變體，而且在很多音樂(lè)片段中都讓織體保持在三個(gè)或三個(gè)以上的層次。從作品的中間部分，也就是從第98小節(jié)開(kāi)始，一直到第157小節(jié)高潮段落結(jié)束，兩把中提琴基本上都是持續(xù)在四個(gè)織體層次上進(jìn)行演奏，如作品的第103-106小節(jié)、第113-116小節(jié)（見(jiàn)譜例9）以及第133-135小節(jié)等。

譜例9：

三、音高組織的特點(diǎn)

（一）大小三和弦的表現(xiàn)形式

在本杰明的音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中，大小三和弦的運(yùn)用在多部作品中都有所體現(xiàn)，這些三和弦在橫向線條和縱向和聲上或獨(dú)立出現(xiàn)、或以變體形式出現(xiàn)、或與其他織體共存。這些三和弦以及變體形式已經(jīng)不具備傳統(tǒng)和聲體系當(dāng)中的功能意義，和弦僅以明與暗或晴朗與陰沉等來(lái)分辨其音響特質(zhì)。從泛音列的聲學(xué)共鳴角度而言，大小三和弦表現(xiàn)的是和諧純凈的音響效果。

根據(jù)德國(guó)作曲家欣德米特的和弦分類方式，大小三和弦及其轉(zhuǎn)位歸屬于A類第I組和弦，[2]（P40）即不包含三全音的和弦，其分類方式表述為原位和弦為根音和低音相同，轉(zhuǎn)位和弦為根音在低音之上，因此，作者在以下行文中將不區(qū)分原位與轉(zhuǎn)位和弦。

1.早期作品中的三和弦運(yùn)用

在本杰明的《鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata，1978）中，一個(gè)由c2、f2和a2音構(gòu)成的F大三和弦持續(xù)了12個(gè)小節(jié)（第167-178小節(jié)）。這里的鋼琴織體分為三個(gè)層次：首先，三和弦作為踏板和弦持續(xù)進(jìn)行；其次，另外兩個(gè)層次以純四度為基礎(chǔ)圍繞它進(jìn)行，其中一個(gè)層次是四度疊置的三音和弦的平行進(jìn)行，另一個(gè)層次是四度音程的重復(fù)與平行進(jìn)行。

這種踏板和弦的用法在本杰明的《冬日心境》中也有所體現(xiàn)，該作品從第2小節(jié)最后半拍開(kāi)始一直到第26小節(jié)，弦樂(lè)聲部的中提琴和大提琴拉奏的由c1、e1和a1音構(gòu)成的A小三和弦持續(xù)長(zhǎng)達(dá)24個(gè)小節(jié)。在這個(gè)純凈的A小三踏板和弦之上是各種不協(xié)和的小二度織體的碰撞。

在本杰明的《為地平線所環(huán)繞》中，開(kāi)始連續(xù)出現(xiàn)了三個(gè)“鐘聲”和弦，這三個(gè)和弦的低音從橫向線條上表現(xiàn)為一個(gè)由g、e1和c1音構(gòu)成的C大三分解和弦。同時(shí)，這里的第一個(gè)“鐘聲”和弦縱向上由g、be1、#f1、d2、b2和#c4六個(gè)音構(gòu)成，其中包含著一個(gè)由g、d2和b2音構(gòu)成的G大三和弦②。欣德米特在《作曲技法》中曾指出，和弦是不少于三個(gè)音的任何和音，而捷克作曲家柯赫烏鐵克在欣德米特的和弦結(jié)構(gòu)新原則的基礎(chǔ)上加深并擴(kuò)大了他對(duì)和弦結(jié)構(gòu)的理解，他認(rèn)為在任何一個(gè)和音之上都可以疊加任何一個(gè)和弦，也就是濃聚和弦[3]（P25）的第三種形式。因此，作者認(rèn)為這里的bE、#F和#C可以作為G大三和弦的附加和弦，這種濃聚和弦在本杰明的《中提琴，中提琴》中也有所體現(xiàn)（見(jiàn)譜例10）。

譜例10：

2.《中提琴，中提琴》中的三和弦運(yùn)用

在本杰明的早期創(chuàng)作中，三和弦的形式一直存在于他的音樂(lè)作品當(dāng)中，盡管他之后的創(chuàng)作重心更多的偏向于復(fù)調(diào)技術(shù)，但是三和弦的形式在《中提琴，中提琴》中有著更為明顯的體現(xiàn)。作品中出現(xiàn)的第二個(gè)織體形態(tài)，也就是柱式和弦織體形態(tài)在作品的開(kāi)始部分非常鮮明地展現(xiàn)了由c1、g1和e2音構(gòu)成的C大三和弦③。這個(gè)大三和弦在開(kāi)始的18小節(jié)之內(nèi)一共出現(xiàn)了5次，之后，在第19小節(jié)轉(zhuǎn)變?yōu)橛蒪、#g1和e2音構(gòu)成的E大三和弦，這個(gè)三和弦在重復(fù)三次之后低音開(kāi)始發(fā)生變化，并逐漸開(kāi)始形成四音和弦。

整部作品的結(jié)尾以一個(gè)六音和弦作為終止和弦，這個(gè)和弦在作品的尾聲部分一共重復(fù)了10次，并在結(jié)尾時(shí)連續(xù)強(qiáng)調(diào)了6次。這個(gè)和弦由c、e、bb、#c1、d1和a1音構(gòu)成，其中包含著一個(gè)由c、a1和e2音構(gòu)成的A小三和弦④。這也可以認(rèn)為是濃聚和弦的第三種形式，這里的bB、#C和D可以作為A小三和弦的附加和弦（見(jiàn)譜例11）。

譜例11：

（二）對(duì)稱的表現(xiàn)形式

對(duì)稱理論由美國(guó)作曲家和理論家喬治·玻爾提出，該理論以對(duì)稱軸心為基礎(chǔ)，軸心可以是單音也可以是音程，該軸心的特性是向兩邊投射出相等音對(duì)來(lái)控制音高的組織原則和運(yùn)動(dòng)空間。上海音樂(lè)學(xué)院賈達(dá)群教授在其《作曲與分析》中也曾指出：“在藝術(shù)品之形式感中，對(duì)稱是非常普遍而且重要的結(jié)構(gòu)之一。由于自然界和生物存在太多的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，所以對(duì)稱不僅是自然法則的一部分，而且也成為人們審美原則的一部分?！盵4]（P162）《中提琴，中提琴》開(kāi)始部分的幾個(gè)連續(xù)或交替進(jìn)行的基本織體形態(tài)以令人眼花繚亂的、彼此沖突的以及互相碰撞的方式進(jìn)行。通過(guò)分析，筆者認(rèn)為本杰明采用了對(duì)稱的音高布局來(lái)支配和控制開(kāi)始部分的三個(gè)基本織體形態(tài)及其變體，同時(shí)，作品從第一個(gè)音開(kāi)始向高潮部分乃至整部作品精準(zhǔn)的投射出對(duì)稱的音高關(guān)系。

首先，是由g1和a1音構(gòu)成的大二度軸心。這個(gè)軸心在作品開(kāi)始處控制著同音反復(fù)織體形態(tài)中的a1音與柱式和弦織體形態(tài)中基于C音的大三和弦，這是一對(duì)鏡像對(duì)稱的圍繞著大二度軸心的五度音程，這兩個(gè)五度音程分別是c1和g1音以及a1和e2音。同時(shí)，這個(gè)軸心還直接影響了同音反復(fù)織體形態(tài)的第二個(gè)變體，即由be和#c3音構(gòu)成的雙音持續(xù)音形式，這兩個(gè)音實(shí)際上也是將開(kāi)始部分的兩個(gè)五度音程繼續(xù)對(duì)稱的分別向上和向下擴(kuò)展出一個(gè)大六度音程，即c1和g1向下擴(kuò)展至be，而a1和e2向上擴(kuò)展至#c3。

其次，是由d1音構(gòu)成的軸心。在快速分解式的織體形態(tài)中，兩把中提琴以纏繞的方式來(lái)回演奏一連串音符，這里的音高設(shè)置鏡像對(duì)稱的圍繞著一個(gè)d1音軸，每一次的進(jìn)行都是從a1音開(kāi)始向下一個(gè)五度到d1音軸，然后再向下一個(gè)五度到鏡像的g音，同時(shí)，這個(gè)d1音軸也控制著這個(gè)織體形態(tài)的最低音和最高音為#f和bb1兩個(gè)音。

最后，作品中出現(xiàn)的第一個(gè)音，也就是a1持續(xù)音構(gòu)成該作品的中心音軸，該音軸通過(guò)投射將整部作品的最低音和最高音精準(zhǔn)的控制在以其為中心的c和#f3兩個(gè)音高上（見(jiàn)譜例12）。

譜例12：

（三）三全音的表現(xiàn)形式

《中提琴，中提琴》的開(kāi)始部分、結(jié)尾部分以及整體的音高邊界都非常明顯地體現(xiàn)出三全音對(duì)和聲的操控性。在十二平均律的和聲中，一個(gè)八度之內(nèi)共有六對(duì)三全音組合，分別是C-#F、#C-G、D-#G、bE-A、E-#A以及F-B。筆者認(rèn)為，本杰明在這部作品當(dāng)中從整體到局部都凸顯了bE-A和C-#F這兩對(duì)三全音的重要性，其中，bE-A這對(duì)三全音是最明顯地體現(xiàn)在作品的第一部分中，而C-#F這對(duì)三全音主要控制的是作品的整體音域以及結(jié)尾部分的和弦低音進(jìn)行。

第一部分：首先，整部作品的開(kāi)始由a1持續(xù)音引出，從第12小節(jié)開(kāi)始be持續(xù)音浮現(xiàn)出來(lái)，A-bE這對(duì)三全音在作品的前30個(gè)小節(jié)一直在不間斷的重復(fù)。

其次，在作品第10小節(jié)出現(xiàn)的快速分解式的織體形態(tài)中一共包含了三對(duì)不同的三全音。中提琴I以a1-#d1這對(duì)三全音為音高邊界，中提琴II首先以d1為中心音軸將a1-be1和#c1-g這兩對(duì)三全音倒轉(zhuǎn)進(jìn)行，然后，#c1-g這對(duì)三全音下滑一個(gè)半音到#f-c1這對(duì)三全音。在這個(gè)織體形態(tài)當(dāng)中A-bE這對(duì)三全音在兩個(gè)聲部中都有所體現(xiàn)。

再次，整部作品的第1-46小節(jié)，也就是作品的第一部分，音樂(lè)進(jìn)行中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)基本都能體現(xiàn)出三全音對(duì)音高和織體的控制和支配作用。在作品的前34個(gè)小節(jié)，主要出現(xiàn)的是A-bE、#C-G和C-#F這三對(duì)三全音。從作品的第35小節(jié)開(kāi)始，由作品最開(kāi)始出現(xiàn)的三和弦衍變而來(lái)的三全音和弦出現(xiàn)，這幾個(gè)和弦把#C-G、D-#G、E-bB以及F-B這四對(duì)三全音編織在一起進(jìn)行。整部作品到這里時(shí)六對(duì)三全音全部出現(xiàn)，這些三全音在推進(jìn)作品第一部分的高點(diǎn)時(shí)相互之間產(chǎn)生了更多的影響和作用。

最后，作品的第一部分結(jié)束在一個(gè)縱向音高表現(xiàn)為#c、be和g的和音上，其中，be音可以看作是與作品第一個(gè)a1音的再一次呼應(yīng)，而另一個(gè)層面就是結(jié)束在#c-g這對(duì)三全音上。

2.結(jié)尾部分：整部作品的結(jié)尾部分主要出現(xiàn)的是撥奏形式的和弦，這里一共出現(xiàn)了12個(gè)和弦，在最后3個(gè)和弦的交替重復(fù)中，主要突出了和弦下邊界的增四度進(jìn)行，這個(gè)下邊界表現(xiàn)為c-#f這對(duì)三全音，同時(shí)，每一個(gè)和弦都至少包含一對(duì)三全音。

3.整體音高邊界：C-#F這對(duì)三全音不僅控制著整部作品的音高邊界，同時(shí)，也控制著作品的高潮部分。這部作品從第141小節(jié)開(kāi)始，展現(xiàn)了三個(gè)半八度的音域跨度，兩個(gè)外邊界的音高為c和#f3，因此，整部作品的音域控制在三全音之上。在高潮部分結(jié)束時(shí)，也就是尾聲之前達(dá)到頂點(diǎn)的以極強(qiáng)力度（sfff）奏出的四音和弦的音高外邊界也表現(xiàn)為c2-#f3這對(duì)三全音，同時(shí)，這個(gè)和弦還包含了e2-bb2這對(duì)三全音。在這個(gè)高潮部分，音高的上邊界一直持續(xù)在#f3音上，而下邊界從c音開(kāi)始一點(diǎn)點(diǎn)的持續(xù)攀升，直到c2音，在高音不動(dòng)的情況下，低音連續(xù)攀爬了兩個(gè)八度的跨度（見(jiàn)譜例13）。

譜例13：

小 結(jié)

通過(guò)對(duì)喬治·本杰明《中提琴，中提琴》的分析，筆者認(rèn)為本杰明的音樂(lè)創(chuàng)作具有十分清晰的條理性，材料簡(jiǎn)潔、音色和織體表現(xiàn)豐富并具多層性、音高走向控制明確等特點(diǎn)。

首先，本杰明在大部分音樂(lè)作品中運(yùn)用的材料都非常簡(jiǎn)潔，即這些作品所使用的材料基本上全部來(lái)源于每首作品的開(kāi)始部分，《中提琴，中提琴》開(kāi)始連續(xù)出現(xiàn)的四個(gè)基本材料即為全曲的核心材料。這些材料大致上都采用循環(huán)、變形、互相結(jié)合以及分離發(fā)展等手法持續(xù)并貫穿于整部作品。

其次，本杰明塑造的豐富的織體層次都有其各自不同的作用，有的層次循環(huán)反復(fù)貫穿于整首作品，有的層次輔助于其他一些更重要的層次，還有的層次只是起到點(diǎn)綴的作用。這些織體層次在作品中彼此交織、滲透，在音樂(lè)的發(fā)展中逐漸變形，變形后的織體層次又進(jìn)一步地作用于音樂(lè)的進(jìn)程，總之，多樣的織體層次共同構(gòu)成了本杰明音樂(lè)作品中豐富的織體網(wǎng)絡(luò)。

最后，本杰明運(yùn)用三和弦及其變體，鏡像對(duì)稱音軸以及三全音的控制來(lái)共同作用于整部作品的音高與和聲布局，使整部作品的和聲語(yǔ)言在控制中得到統(tǒng)一。在這里，筆者認(rèn)為，雖然本杰明音樂(lè)作品中豐富的三全音和聲可能是受到他的老師梅西安的影響，但是，本杰明憑借他對(duì)樂(lè)器音色和織體的通曉，以及對(duì)和聲的清晰感覺(jué)使得他的這部作品以非常自信和獨(dú)具個(gè)人特色的方式展現(xiàn)出來(lái)。

注釋：

①喬治·本杰明《中提琴，中提琴》原版樂(lè)譜扉頁(yè)（Programme Note）。

②多音和弦中大小三和弦的選擇從最低音開(kāi)始縱向向上排列。

③參看譜例2中的柱式和弦。

④由于弦樂(lè)每根弦的音質(zhì)有所不同，兩根外弦的音色最為突出，這里的c和e音位于中提琴最低的C弦，而a1和e2音位于中提琴最高的A弦。同時(shí)，c和a1空弦音的共鳴較其它按弦音更強(qiáng)，因此，結(jié)尾處的和弦非常明顯地突出了A小三和弦。