中國歌劇中的女性音樂形象
——以三個歷史時期的歌劇作品為例

●王 琳

（安徽師范大學(xué)，安徽·蕪湖，241000）

歌劇自20世紀(jì)20年代起開始在中國發(fā)展，在經(jīng)歷了多種碰撞和融合之后，最終形成自己的特色。在此過程中，歌劇中的各種女性音樂形象成了歌劇創(chuàng)作的重點。很多歌劇的創(chuàng)作主題、劇名等都圍繞著女性音樂形象而展開。鑒于此，本文以我國社會政治歷史變革中的三個重要歷史時期：抗日戰(zhàn)爭之前、抗日戰(zhàn)爭之后、新中國成立之后為時間節(jié)點，對這三個時期歌劇創(chuàng)作中的女性音樂形象進(jìn)行分析，以此闡述女性形象在中國歌劇發(fā)展中的作用。

一、抗日戰(zhàn)爭之前中國歌劇中的女性音樂形象

早在新文化運動時期，女性主義思潮得到解放，國民政府推崇美育教育并以此引導(dǎo)中國女性的發(fā)展，黎錦暉的兒童歌舞劇音樂作品也在此背景下誕生，這些兒童歌舞劇的創(chuàng)作初衷是為了“可以訓(xùn)練兒童們一種美的語言、動作與姿態(tài)，可以養(yǎng)成兒童守秩序與尊重藝術(shù)的好習(xí)慣”、“可以鍛煉他們思想清楚，處事敏捷的才能”、“協(xié)和甜美的境界對于社會教育有極大的幫助”[1]，也就是說其最終目的是注重培養(yǎng)少年兒童的審美鑒賞和情操。為了使作為觀眾的少年兒童可以很快地接收歌舞劇作，黎錦暉巧妙地運用了女性特殊的生理和心理特征來潤色這些歌舞劇作品，讓年少的兒童們更容易從心理上接受這些作品，喜愛這些作品。

為了推廣中國新興歌舞教育事業(yè)，黎錦暉在1927年創(chuàng)辦了“中華歌舞學(xué)校”，以及此后不斷易名的“美美女校”、“明月歌舞團(tuán)”、“明月歌舞劇社”等都是在“中華歌舞學(xué)校”基礎(chǔ)之上的以年輕女校為主的歌舞團(tuán)體，女性逐漸成為當(dāng)時社會歌舞演出的主角，并不斷帶動了女子歌舞表演與女性題材歌舞劇演出的興盛，因此在黎錦暉的歌舞劇作品的演出中，逐漸有大批女性參與進(jìn)來。

自1920年開始，黎錦暉開始熱衷于對兒童歌舞劇音樂的創(chuàng)作，陸續(xù)創(chuàng)作了諸如《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《小小畫家》等在當(dāng)時具有影響力的兒童歌舞劇作品。

《葡萄仙子》是一部以保護(hù)勞動果實為目的的童話色彩兒童劇，登場的主角包括有葡萄仙子以及大自然的五位仙子，參演的小動物有喜鵲奶奶、山羊小姐、甲蟲先生、兔子妹妹以及哥哥妹妹等共計13人，其中女性音樂角色有9名①。通過翻找現(xiàn)存劇照可見，參演演員幾乎都為女孩，即使在劇本中出現(xiàn)了諸如“甲蟲先生”、“哥哥”等男性角色，似乎也都由女孩替代出演。

圖1.《葡萄仙子》的演出劇照（1928[2]、1931[3]（P1）、1930[4]（P2））

近代具有廣泛影響的上?！渡陥蟆分杏卸嗥P(guān)于《葡萄仙子》的報道，如《申報》1927年7月3日的報道：

“新聲音樂團(tuán)今春驟增幼童十余人，刻正排練小《葡萄仙子》，主演者如陳蓮、鄒少美、劉佩佩、陸啓云、葉秀蓮等，年均僅五六齡、天真活潑，將來表演時，必能受觀眾歡迎云”。

《申報》1927年7月3日的報道：

“最后為黎明暉女士主演之大《葡萄仙子》，黎女士飾葡萄，徐志馨女士飾雪花，孫超平女士飾雨點，李瑛

《申報》中關(guān)于《月明之夜》的部分演出情況如下： 女士飾太陽，徐志芬女士飾風(fēng)，春夏志勤女士飾露珠，郭敏智、吳慧珠、易小舟、葉象、吳夏美我、黃靜宜、王意曼諸女士飾其余名角布景情節(jié)均與”。

《申報》1927年11月7日的報道：

“惠羣女中學(xué)之歌舞久為各界人士所贊許，昨日下午一時，中央大會堂開三周紀(jì)念游藝大會，預(yù)備時間甚久故所表演節(jié)目繁多，……歌劇有《春天的快樂》、《小葡萄仙子》……”。

歌舞劇《月明之夜》講述了做神仙沒有快樂，天上沒有人間好的故事。筆者在孔夫子舊書網(wǎng)上找到了兩個版本的劇本，在封面插畫中分別畫的是中國神話故事中的“嫦娥”和手中采滿鮮花的小姐姐。

圖2.《月明之夜》的歌舞劇本[5]

《申報》刊登的演出日期 演出群體 演出緣由 1925年12月3日10版 惠羣女學(xué) 中國女子體育校游藝會 1925年12月5日23版 啓賢女校 持志大學(xué)游藝會 1925年12月22日16版 儀昭女學(xué) 復(fù)旦學(xué)生會之同樂會 1926年6月26日21版 愛國女學(xué) 復(fù)旦中學(xué)部二十周紀(jì)念會 1926年6月26日21版 黎明暉、毛劍佩 中華書局同人進(jìn)德會游藝會 1927年5月22日16版 民國女子工業(yè)學(xué)校 上海軍民聯(lián)歡游藝大會 1927年6月20日13版 民國女學(xué) 上海軍民聯(lián)歡游藝大會 1927年7月9日16版 中華歌舞專門學(xué)校 歌舞大會 1927年7月22日16版 中為女學(xué) 西湖游藝會 1929年9月19日16版 上海精勤女學(xué) 西湖博覽會

由表格可見，雖然演出的目的各有不同，但是參與演出的演員都是由女子學(xué)校的學(xué)生或者女性擔(dān)任。

歌舞劇《春天的快樂》是黎錦暉專門為少女群體創(chuàng)作的，其創(chuàng)作初衷是為了展現(xiàn)青春來臨，富于幻想的少女。在開幕前，由一位少女做詩朗誦表演，劇中人物包括有桃花、李花、黃鶯、燕子、姐姐和公主等，所有演員均由女性擔(dān)任，劇情在天朗氣清、蝶蜂飛舞、燕語鶯歌的氛味中展開。

黎錦暉之后，中國歌劇藝術(shù)創(chuàng)作之路一直處在緩慢摸索的階段，直至20世紀(jì)30年代初期至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，中國作曲家們才陸續(xù)開始創(chuàng)作了幾部歌劇作品，其中以1930年張曙創(chuàng)作的五幕八場的古裝歌劇《王昭君》、1934年聶耳作曲的《秋子》以及1935年陳歌辛作曲的五幕樂劇《西施》等以女性為創(chuàng)作主題的歌劇作品最具影響力。

歌劇《王昭君》是我國第一部以戲劇和民間音樂為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的古代題材的歌劇，該劇音樂創(chuàng)作是在廣東音樂《昭君出塞》的基礎(chǔ)上借鑒了西洋歌劇的表現(xiàn)形式，即以唱腔為主，兼以對白，在表演上帶有戲曲的身段。[6]1930年9月1日，當(dāng)歌劇《王昭君》在上海新東方劇場首演時，《申報》是這樣評論的：

“歌劇界從未表演過的新創(chuàng)作，本歌劇是根據(jù)歷史、傳說、雜劇、詞曲等古本，并參考舊本《昭君和番》、《明妃塞上》種種凄艷事實，采集編制而成。里面表演昭君哀怨的故事，都含有文學(xué)的意味，詩詞的情緒。至于新的服飾，美的音樂，尤足引起人們的鑒賞趣味”[7]。

然則，在該劇開演之前，《申報》有評論談及該劇是“第一次音樂歌劇的嘗試！是從低劣的歌舞，到應(yīng)當(dāng)來的歌劇時代的橋梁。采集歷史。傳說及雜劇詞曲上所表現(xiàn)的昭君哀怨的故事，摻雜一切古畫中所表現(xiàn)過的《王昭君》，他是用新的衣裳，去裝飾一個古典故事，讓人在這故事里，得到一種美的鑒賞的歌劇。他是一種用文學(xué)、音樂、繪畫、詩歌造成的新的情緒的歌劇，他是一個養(yǎng)成國民生活里合理的鑒賞趣味的歌劇。有科學(xué)化的創(chuàng)造、有偉大像真的布景、有藝術(shù)化的表演、有賞心悅耳的音樂、有教學(xué)化的情節(jié)、有經(jīng)驗宏富的技師、有歷史化的服裝、有設(shè)備周全的舞臺、有美術(shù)化的燈光、有合于時代的布置。含蓄無窮、包羅萬象，描寫歷代事實，具有歷史價值，感動力量，至為偉大！”[8]在該劇開演之后，1930年9月11日，《申報》更是打出該劇是“文學(xué)家不可不看、歌劇家不可不看、男女學(xué)生不可不看、現(xiàn)代青年不可不看”的標(biāo)語。在1930年10月28日的《申報》中，筆名少珍的作者發(fā)表了題為《秋霖之夜》的文章，認(rèn)為劇作家們“不憚煩地把王昭君的劇本再精心地加以修改、重行排演，予戲劇以一種新的生命！予頽廢的民族以一種有力底棒喝！”[9]

由此可見，此時期中國歌劇中的女性音樂形象開始從用女性演員演出轉(zhuǎn)向?qū)ε砸魳沸蜗蟮纳疃瓤坍嫛?/p>

在抗日戰(zhàn)爭前期，通過劇照以及《申報》的報道中可以看出，黎錦暉的歌舞劇作品很喜歡采用女性演員來進(jìn)行演出，甚至是一些男性角色也會采用女性演員來演。到了20世紀(jì)30年代至抗日戰(zhàn)爭之前，我國的歌劇創(chuàng)作發(fā)生了質(zhì)的變化。隨著新文化運動等興起，西方歌劇藝術(shù)開始進(jìn)入我國，也使得國人對于歌劇產(chǎn)生了濃厚的興趣，歌劇作品開始在各大演藝劇場內(nèi)受到追捧。不同于黎錦暉的歌舞劇音樂的表演，20世紀(jì)30年代的歌舞劇演出中，男性演員開始增加，不再會出現(xiàn)“女代男”的現(xiàn)象，唱腔上雖然仍帶有中國戲曲的特點，但增加了很多西方美聲唱法的元素。在布景上“有科學(xué)化的創(chuàng)造、有偉大像真的布景、有藝術(shù)化的表演、有賞心悅耳的音樂、有敎學(xué)化的節(jié)、有經(jīng)驗宏富的技師、有歷史化的服裝、有設(shè)備周全的舞臺、有美術(shù)化的燈光、有合于時代的布置”[10]?？谷諔?zhàn)爭時期的歌劇創(chuàng)作，與抗戰(zhàn)之前既有承襲，又有不同，首先是劇本內(nèi)容開始與當(dāng)時的社會環(huán)境相聯(lián)系，多為表現(xiàn)抗戰(zhàn)的內(nèi)容；其次是相關(guān)歌劇中的唱段、唱法更加成熟；歌劇中各幕的女性音樂形象未有較大改變，仍舊使用著名女性演員參演以此提升作品的知名度。

本時期作曲家主要使用傳統(tǒng)音樂進(jìn)行填詞來表現(xiàn)女主人公的音樂形象。在黎錦暉的作品中，他使用了不同類型的音樂進(jìn)行填詞表現(xiàn)女人公的各種不同心情，如在《春天的快樂》的第二場中，黎錦暉借用了外來歌曲進(jìn)行填詞，反映出公主無端的憂嘆和悲傷。第三場“蜂蝶喜春”中，黎錦暉又采用京劇曲牌《柳春娘》填詞，節(jié)奏輕快、旋律流暢，與第二場的公主的憂傷形成了對比。第四場“鶯燕贊春”以及第五至八場中，黎錦暉分別使用了舞曲《朝朝見》、《鬧春光》等表現(xiàn)黃鶯、燕子等動物歌頌春天，最后使用了戲曲曲牌《滴落珠》表現(xiàn)了公主在桃花、李花、黃鶯、燕子、姐姐的影響教育下重新恢復(fù)快樂、辛勤勞作的過程。

二、抗日戰(zhàn)爭之后中國歌劇中的女性音樂形象

1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，日本侵占我國華中、華北等地，上海、南京、武漢等城市相繼淪陷，中國作曲家依然繼續(xù)探索中國歌劇的創(chuàng)作之路。1939年，由張昊作曲、蔡冰白編劇的四幕歌劇《上海之歌》首演于法租界辣斐德路辣斐花園劇場，廣東圣樂團(tuán)擔(dān)任了此次演出的合唱，上海樂藝社管弦樂隊擔(dān)任伴奏，共演出9天18場，內(nèi)容描寫的是一對農(nóng)村青年在上海流浪生活的故事，在當(dāng)時獲得好評?！渡虾Ｖ琛分饕伤闹Ц枨M成：《今夜又是好月亮》、《哥哥你愛我》、《忘了我吧》、《女工歌》，共有13人參與了演出，其中女性演員包括有白虹、龔秋霞、姚萍、夏霞，蒙納、紅薇，周曼華、沈斑茵8人，占到了參演人數(shù)的62%，由女主角白虹演唱的《哥哥你愛我》、《忘了我吧》、《寒衣曲》、《女工歌》等專為女性音樂形象創(chuàng)作的歌曲成為劇中名曲。

1940年3月，由陳田鶴、錢仁康作曲，魏如晦編劇，由大鐘劇社出演在上海俄國藝術(shù)劇院演出了四幕歌舞劇《桃花源》，[11]音樂采用了具有民族風(fēng)格的五聲音階，采用獨唱、重唱、合唱、舞曲等多種表現(xiàn)形式，在當(dāng)時被稱為新型歌舞劇。該劇主要演員有楊帆、黃金、孫企英、喬奇、振奇等人，內(nèi)容講述了一伙蠻橫的獵手受某國之命在搶劫東海珠寶歸來途中，忽入風(fēng)光優(yōu)美的桃花源，欺侮少女，焚燒園林。而后奮勇抗?fàn)幍纳倌羞h(yuǎn)走他鄉(xiāng)，學(xué)武歸來后與村民重整家園的故事，該劇實質(zhì)是影射抗日救國的理念。從劇目內(nèi)容和演員表可見，該劇以男性演員為主，通過男性演員的陽剛之氣表現(xiàn)我國民眾奮勇抗戰(zhàn)的氣場。但在該劇的末場中，安排了一群小女孩登場表演，雖然這場表演處于末場，但卻引起了巨大的反響。1940年4月2日《申報》的評論中說到：“當(dāng)小女孩許璧所演的收童拿著一枝桃花，從橋上飛一般的跑過來，喊著‘新的芽，新的芽'時，觀眾都為她的天真活潑而笑了，都帶著極大的希望而笑了。楊帆、喬喬等的歌，配以臺下的樂隊，也極悠揚宛轉(zhuǎn)，甚為動聽；最后，雄壯的合唱，尤使我們激動！”由此可見，末場的這幕演出相比于前幾場男性演員的出演所起到的影響是巨大的。

1949年新中國成立，我國的文化事業(yè)逐漸開始繁榮，民族歌劇創(chuàng)作逐漸成熟，大量歌劇作品的問世將我國的歌劇創(chuàng)作之路推向高潮。從這一時期開始，歌劇作品中的女性音樂形象開始突出。如五幕歌劇《白毛女》中，喜兒代表了飽受封建壓迫的女性，其幾經(jīng)變化的歌劇形象再加上演唱中控訴、吶喊的唱段，大眾化的口語對白，展現(xiàn)出了受壓迫民眾的苦難，喜兒的形象更是代表了舊中國女性的社會地位。還有由同名小說改編而成的歌劇《小二黑結(jié)婚》，體現(xiàn)了反對包辦婚姻、自由戀愛的主題，劇中的小芹代表了解放區(qū)具有進(jìn)步思想的新女性，全劇采用了更貼近于生活的戲曲音樂的材料來塑造歌劇中的音樂形象。歌劇《江姐》根據(jù)著名作家羅廣斌、楊益言的小說《紅巖》改編，1964年由中國人民解放軍空軍政治部文工團(tuán)改編搬上歌劇舞臺。編劇閻肅，作曲羊鳴、姜春陽、金砂。全劇以四川民歌為藍(lán)本，吸取了川劇、婺劇、越劇、杭灘、京劇等多種戲曲音樂的素材進(jìn)行創(chuàng)作，所以劇中人物的形象既有強(qiáng)烈的戲劇性又具有鮮明的民族風(fēng)格，優(yōu)美流暢的歌唱性段落，刻畫了英雄人物的音樂形象。在唱段《巴山蜀水要解放》中，先使用了導(dǎo)板，將江姐的形象導(dǎo)出，再利用快、慢板的唱腔旋律以及女生伴唱的方式表達(dá)了江姐作為革命者的革命性和斗爭性。在此后的歌劇作品中，女性形象較為突出的還有《劉胡蘭》（1954）、《紅霞》（1957）、《竇娥冤》（1960）、《紅珊瑚》（1961）、《江姐》（1964）等。

從抗日戰(zhàn)爭開始到抗戰(zhàn)勝利，再至新中國成立，我國歌劇創(chuàng)作在開始注重使用女性演員的同時，加強(qiáng)了對女性音樂形象的人物內(nèi)心活動的塑造。隨著我國作曲家作品技術(shù)的提高，作曲家們開始使用音樂語言這一技術(shù)手段去塑造故事中的女性，這使得女性音樂形象能通過歌曲就被觀眾熟知，每當(dāng)演唱者唱起這些膾炙人口的歌曲之時，便很容易使人聯(lián)想起這些女性音樂形象。另外從演員性別來看，這一時期的女性演員數(shù)量仍舊大于男性演員。

新時期，我國歌劇創(chuàng)作中女性音樂形象開始具有多種不同的音樂性格，作曲家開始使用不同的音樂旋律表現(xiàn)同一主人公的不同的性格。這些音樂旋律既有取材于民歌小調(diào)，也有受到西方作曲技法影響的，但都將歌劇中的女性音樂形象更加飽滿、豐富的塑造出來，更加細(xì)致地刻畫了女性音樂形象的性格，描寫了她們細(xì)膩的心理變化。

歌劇《江姐》通過不同的作曲方法將江姐的革命者形象和女性形象刻畫得一覽無遺：如使用了戲曲中“慢捻細(xì)揉”手法，刻畫出江姐作為知識女性的氣質(zhì)；《紅梅贊》中一拍一字或兩字、八分音符加附點、整體稍慢帶自由的節(jié)奏等描繪出江姐作為革命黨人的性格?！督恪分辛硪慌魅斯鹩⒌某巍稄那坝凶健分袆t將戲曲和山歌相結(jié)合，富含江西民歌風(fēng)格，如民間方言“咿呀呀呀子咿呦呀”的唱詞表現(xiàn)了桂英作為農(nóng)村婦女的善良以及心中，難言之隱的糾結(jié)，劇中融合散板和戲曲的創(chuàng)作特色使得桂英的形象耳目一新。

與此同時，作曲家還使用了裝飾性的前倚音來突出女性的音樂形象。在《小二黑結(jié)婚》中，劇中女主人公小芹在洗衣衫時，心中表現(xiàn)出來的二黑哥的愛慕、思念、期盼的一系列情感轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了少女復(fù)雜的心理過程。在唱段《咱們的婚姻自做主》中，很多旋律運用了“V-#IV-V”作為前倚音進(jìn)行裝飾，具有民族調(diào)性的細(xì)膩的特點，很好地襯托了小芹女性的婉柔含蓄。

抗戰(zhàn)時期，由于受到歌劇作品中劉胡蘭、江姐等女性音樂形象的鼓舞和激發(fā)，中國民眾尤其是女性同胞都自發(fā)地參與到抗日戰(zhàn)爭中來，她們?yōu)榭谷諔?zhàn)爭的勝利付出了青春，付出了生命。新中國時期，諸如小芹等女性音樂形象又為我們樹立了新時期中國女性的特色。由此可以看出，中國歌劇創(chuàng)作從內(nèi)容到題材，歌劇中女性形象從來沒有脫離過她們所處的時代，由最初的底層、壓抑，再到不屈、英雄，最后升華到母性、人性化，中國歌劇中的女性形象始終與社會的發(fā)展、時代的轉(zhuǎn)變與時俱進(jìn)的。

三、改革開放時期歌劇中的女性音樂形象

20世紀(jì)80年代，“改革開放”為祖國的文化事業(yè)迎來了春天，我國的文化藝術(shù)事業(yè)得到復(fù)蘇、發(fā)展，中國的歌劇創(chuàng)作逐漸走向成熟，并開始與西方歌劇走向融合。此時期的歌劇代表作品有《黨的女兒》、《野火春風(fēng)斗古城》、《原野》、《蒼原》等。

歌劇《黨的女兒》根據(jù)同名故事片改編，閻肅、賀東久作詞，王祖皆、張卓婭作曲，由中國人民解放軍總政歌劇團(tuán)1991年首演于北京。該劇主人公田玉梅的音樂形象較為豐富，唱段中既有表現(xiàn)其忠貞、堅毅的《血里火里又還魂》，又有表現(xiàn)田玉梅向往幸福生活的《天邊有顆閃亮的星》。劇中另一女主人公桂英的唱段《從前有座山》中，更是將戲曲和山歌相結(jié)合，用富含民歌風(fēng)格的歌曲表現(xiàn)出桂英作為農(nóng)村婦女的善良以及心中難言之隱的糾結(jié)。

歌劇《野火春風(fēng)斗古城》根據(jù)同名電影改編而成，講述的是中共地下工作者與日軍斗智斗勇的戰(zhàn)斗故事。該劇表現(xiàn)了女主人公金環(huán)多方面的人物性格，既有面對死亡時的大義凜然，又有面對愛情時的羞澀，也有面對敵人時的憤怒和抗?fàn)帯１緯r期的歌劇創(chuàng)作，作曲家們開始通過豐富的音樂語言來描繪和塑造歌劇中的女性音樂形象。

這一時期的作曲家常使用西方作曲技法刻畫女性音樂形象。如在歌劇《黨的女兒》中，作曲家利用速度的變化推動著主人公感情的發(fā)展。慢板中的宣敘調(diào)元素使得演唱者更易表達(dá)感情并具有戲劇性的感染力。在唱段《萬里春色滿家園》首先以二度模進(jìn)開篇展現(xiàn)出田玉梅作為革命黨人的決心和信念。然后在第11小節(jié)的三連音的同音反復(fù)又表現(xiàn)出田玉梅作為母親對孩子的依戀，之后作曲家采用排比式的樂句再一次表現(xiàn)出田玉梅作為女兒對家鄉(xiāng)和親人的不舍；在樂隊過門時的加速、音符走句式的節(jié)奏音型、波浪式的低音走動以及歌詞“孩子啊，你抬起頭”等字句再一次展現(xiàn)出田玉梅對革命的樂觀和向往；最后散板式的起句與詠嘆調(diào)的開頭形成再現(xiàn)，將田玉梅的大義凜然和女性的柔美同時抒發(fā)了出來。

本時期的歌劇創(chuàng)作采用了中國傳統(tǒng)的音樂文化元素塑造人物形象，在音樂體裁、內(nèi)容、文化、情感等方面，作曲家都會借鑒或是采用中國傳統(tǒng)音樂文化元素進(jìn)行創(chuàng)作。如《黨的女兒》中就借鑒了江西民歌中的因素塑造了女共產(chǎn)黨員的音樂形象；《春天的快樂》中，黎錦暉選用了京劇曲牌填詞來塑造年輕女孩的音樂形象。歌劇創(chuàng)作實踐證明，中國傳統(tǒng)的音樂文化戲曲更貼近民眾的生活，深受中國人民的歡迎，中國人民更加青睞本土文化。在音樂表現(xiàn)力上，中國傳統(tǒng)音樂文化能夠很好地表現(xiàn)出人物的音樂形象和內(nèi)心獨白，促使歌劇中的女性音樂形象更加生動立體，觀眾的印象更為深刻。同時，對西方作曲技術(shù)的借鑒，更加豐富了中國歌劇的創(chuàng)作手段，使女性的形象與性格更為飽滿多元，使音樂旋律更富歌唱性。

結(jié) 語

隨著社會不斷的發(fā)展和思想不斷的解放，女性的社會地位也在不斷提升。這種社會現(xiàn)象在我國三個不同歷史時期的民族歌劇作品中得以彰顯，多樣化的女性音樂形象更是被提高到了一個新的階段。通過對這些作品的女性音樂形象分析，可以看出三個階段中各有不同的表達(dá)。我們不僅解讀出每一個時代的社會特征，更從中體會出女性在不同時期的歷史使命。同時也折射出女性音樂形象是我國歌劇發(fā)展中不可或缺的主題塑造。

注釋：

①根據(jù)孫繼南著《黎錦暉與黎派音樂》（上海音樂學(xué)院出版社2007年版）一書統(tǒng)計，此處為約計。