五臺山文殊騎獅像的宗教圖像歷史與視覺文化分析（上）

林偉正

[摘要]根據(jù)文獻(xiàn)和傳說，五臺山文殊騎獅像在8世紀(jì)初出現(xiàn)在五臺山，之后就成為五臺山文殊信仰中最重要的宗教圖像。盡管其傳播廣、時間久，文殊騎獅這個圖式卻基本保持不變，在中國宗教圖像史中成為一個獨特的例子。然而細(xì)究之，有許多問題還尚未被詳細(xì)討論過。當(dāng)早期佛教圖像還是以坐像或立像為主，五臺山信仰如何決定了“文殊騎獅像”為其最有代表性的圖像？雖然文殊和騎獅的組合不變，其圖像的呈現(xiàn)方式與五臺山圖之間的關(guān)系卻不盡相同，是什么因素導(dǎo)致文殊騎獅圖像的轉(zhuǎn)變？本文嘗試從該圖像的起源、傳遞、轉(zhuǎn)變和再利用，重建五臺山文殊騎像的歷史。在這個歷史中，圖像并非處于被解釋的對象，而是塑造五臺山信仰和其演變的重要因素。

[關(guān)鍵詞]五臺山;文殊騎獅;宗教圖像;視覺文化;圖像歷史

中國國家圖書館藏有一張《敕建五臺山文殊菩薩清涼勝境圖》，木刻單色印刷，縱、橫為91×50厘米，無紀(jì)年，國圖檔案將它定為約1870年的清末作品。這張少有人注意的五臺山圖有一些值得思考的細(xì)節(jié)：四個臺頂分布在畫面上方，由右至左分別是東、北、中、西臺頂，南臺則在下方中央處，共同環(huán)繞形成五臺山區(qū)，與實際五臺山地理環(huán)境大致相同。夾雜于山區(qū)間的是155個標(biāo)有榜題的古今勝跡，它們與五頂?shù)姆轿魂P(guān)系也粗略可信。類似的五臺山圖遺存不多，從這張圖的主要信息來看，很有可能是作為朝山進(jìn)香者攜帶的地圖。同時圖中人物場景描繪的缺席，也可作為佐證。但就在同一圖紙上，還并存著一些看似與制圖特性不符的反證：圖紙中部有由菩薩頂、顯通寺、塔院寺所組成的建筑群，位于今日五臺山中心的臺懷鎮(zhèn)，這三座寺廟在尺度和細(xì)節(jié)上都明顯超越其他勝跡，對重要性的暗示也逾越了制圖所需的客觀描繪。但最有趣也最不合理的是，當(dāng)我們順著這組建筑群往上看，畫面上方中央繪單尊文殊菩薩像，帶頭光、左手持經(jīng)卷、右手置于膝上、結(jié)跏趺坐于一只橫臥的獅子上，這尊文殊騎獅像雖為佛教圖像，但整體形象宛如從延綿山勢中聳立而出的“第六座”不存在的山頂。

面對這樣一張“矛盾”并存的圖紙，我們應(yīng)當(dāng)將它視作地圖還是菩薩圖像？這兩種圖像分屬不同的知識體系，它們的目的也各有差異。但兩者并置的同時，也促使我們思考應(yīng)當(dāng)如何理解或研究宗教圖像。如果宗教圖像是具有宗教功能導(dǎo)向的一類圖像，這張圖又試圖在視覺上闡釋出怎樣的五臺山文殊信仰的宗教性或宗教意義？如同研究所有的宗教圖像，首先需要知道的是這個圖像的語境為何。

日本遣唐僧人圓仁（794-864）于開成五年（840）抵達(dá)五臺山。當(dāng)在西行入山前，他描述了遙望五臺山之際的心情：“始望見中臺頂，伏地禮拜，此即文殊師利境地。五頂之圓高，不見樹林，狀如覆銅盆。望遙之會，不覺流淚?！蔽迮_山對他而言，目之所及皆具神性，高聳的山峰、奇特的峭壁，甚至“樹木花異，不同別處，奇境特深”。但這些所有自然景觀卻是表象，他流淚的真正原因是他對于五臺山的感悟，“此即清涼山金色世界，文殊師利現(xiàn)在利化”，即因為文殊菩薩化現(xiàn)，才使得自然山岳轉(zhuǎn)變?yōu)榉鸾淌サ亍?/p>

圓仁朝山的最終目的不僅在山，更在于希翼能目睹文殊化現(xiàn)。其實自6世紀(jì)五臺山確定為文殊圣地之后，這成為朝圣者共同的心愿。另一位日僧奝然（938-1016）于北宋太平興國八年（984）入華之前就在其為母修善愿文中寫道：“愿先參五臺山，欲逢文殊之即身。愿次詣中天竺，欲禮釋迦之遺跡?！痹诿麈?zhèn)澄（1546-1617）的《清涼山志》中則說的更清楚：

久慕清涼境，未遂清涼游。塵緣竟碌碌，遐想空悠悠。所思不在山，希覯大圣顏。

五臺山作為實際的場域（site）與目睹（sight）文殊菩薩化現(xiàn)這一宗教異象的所在，是五臺山信仰的核心，前者是手段，后者為目的;前者是形式，后者為內(nèi)涵。在唐代如此，宋金時期或明代如此，從前述木刻印刷五臺山圖內(nèi)容來看，清代亦如此。這張五臺山圖，因此并非個例、也非突然出現(xiàn)的，在此之前已有許多不同的圖像表現(xiàn)。但至此還沒有完全解答我們的問題，為什么之前沒有與這張圖像類似的表現(xiàn)？為何在清末的五臺山，畫師選擇這樣特定的圖像表現(xiàn)？

五臺山是東亞佛教中的第一座圣山，但毋庸置疑，它的確立是基于中國更早的山岳崇拜傳統(tǒng)。然而不同于這個傳統(tǒng)的是，它的興起是因其與特定神祇的緊密關(guān)系，也就是常見的晉譯《華嚴(yán)經(jīng)·菩薩住出品》中的引文所述：“東北方有菩薩住處，名清涼山，過去諸菩薩常于中住。彼現(xiàn)有菩薩，名文殊師利，有一萬菩薩眷屬，常為說法?！庇嘘P(guān)五臺山的文獻(xiàn)也因此充斥著在朝山過程中種種與文殊菩薩化現(xiàn)相關(guān)的神跡異事，近來有學(xué)者指出，目睹文殊化現(xiàn)異象是貫穿整個五臺山文殊信仰歷史的主題，在文獻(xiàn)上的層層積累，形成一部特定的五臺山宗教史。筆者也同意這個看法，但從圖像志或圖像學(xué)的角度而言，如果我們將圖像作為一種視覺性文獻(xiàn)，這并未說明為何在歷史演進(jìn)過程中，有關(guān)五臺山文殊的圖像并不盡相同。五臺山的自然山岳風(fēng)貌未曾有太大的改變，然而不但五臺山的描繪各有不同，文殊于五臺山化現(xiàn)的表現(xiàn)也各有千秋，這些不同五臺山文殊圖像之間的關(guān)系為何，所揭示的五臺山文殊信仰又是為何？這些我們都當(dāng)如何來理解呢？

為了回答這些問題，我將“宗教圖像”簡單地定義為“存在于宗教體系中能傳達(dá)其宗教內(nèi)涵的圖像”，在這個比較廣義的定義之下，就縱向的時間軸（longue duree）來說，當(dāng)宗教體系或內(nèi)涵在歷史中發(fā)生改變時，服務(wù)于此的宗教圖像也就會隨之改變;相應(yīng)的，當(dāng)宗教圖像產(chǎn)生了時期性的變化時，也就暗示其所服務(wù)的宗教內(nèi)涵發(fā)生了改變。但宗教圖像，不應(yīng)單純是宗教體系中的一種特殊的視覺語匯，總處在被動的位置被“解釋”。相反，圖像透過不同的視覺方式和物質(zhì)載體，也可以主動闡釋圖像內(nèi)容，產(chǎn)生原本非預(yù)期的意義;同時，宗教圖像也不只是視覺再現(xiàn)（representation），被動地被閱讀，它更可以是一種媒介（agent），主動引導(dǎo)特定的觀看模式，以達(dá)到其宗教目的。簡言之，宗教圖像的改變和演進(jìn)，除了提示其所屬宗教內(nèi)涵的演化，還代表著它闡述圖像內(nèi)容方式和與觀者之間關(guān)系的改變。

宗教圖像都有一個歷史面向，也就是特定圖像的歷史演變，但這個面向所牽涉的議題在過去往往從“怎么畫”來研究。最早將道釋畫系統(tǒng)記載討論的是北宋《宣和畫譜》（1120），其中列出了魏晉以來道釋名家共49人，并將之列在首卷，原因是：“畫道釋像與夫儒冠之風(fēng)儀，使人瞻之仰之，其有造型而悟者，豈日小補(bǔ)之哉？”相較于圖像宗教功能、意義的歷史，藝術(shù)史文獻(xiàn)中更多記載的是描述名家惟妙惟肖的技巧或令人為之傾倒的風(fēng)格。今日的美術(shù)史對于宗教圖像研究則有了更多的路徑，絕大部分仍是以圖像本身為主，除了“怎么畫”也討論圖像“是什么”“怎么解釋”等問題。本文希望以“五臺山文殊騎獅像”為例，重新從歷史發(fā)展的角度審視宗教圖像，但所關(guān)注的不再僅限于這個特定圖像看起來像什么或有什么意義，而更是問這個圖像“做什么”，這才是宗教圖像之所以存在的目的，也才能幫助我們解答僅依靠文獻(xiàn)無法回答的問題。

五臺山宗教地理與文殊騎獅圖像

五臺山位于今山西省北部，屬太行山系的北端，是由五個突出山頂圍繞而成的約336平方公里的廣大山區(qū)，因此，所謂“五臺山”，所指的并非這五個山頂，而是整個五臺山區(qū)。這種今天普遍的認(rèn)知，史籍中并未記載是何時開始的。事實上，最初的五臺山具體指的是哪五個山頂也并非是毫無爭議的。

根據(jù)慧祥的《古清涼傳》，在唐初對于五臺山五個臺頂?shù)奈恢糜胁煌恼f法：

諸臺高下，遠(yuǎn)近里數(shù)，多相乖越，蓋是取道不同，或指臺有異。今聊據(jù)一家，存其大致也。

《古清涼傳》是五臺山最早的一部完整文獻(xiàn)材料，成書于680-683年間，慧祥“聊據(jù)一家”所記載的五個臺頂之后也就再沒有變動。也就是說在7世紀(jì)下半葉，我們今日所知道的五個臺頂才逐漸確定，然而慧祥并沒有告訴我們他所說的“指臺有異”是包括了哪些不同的說法。北宋五臺山僧人延一所編寫的《廣清涼傳》倒提供了一些線索。

《廣清涼傳》成書于北宋嘉祜五年（1060），它大致承襲了《古清涼傳》的編排方式，并增加了慧祥之后約三百年間的五臺山歷史，雖然延一并未提到慧祥所說的“指臺”爭議，但他卻記載了一組古五臺山的位置。他根據(jù)《古圖》指出：今北臺即過去的古中臺，今中臺即古南臺，在今北臺之北的大黃尖山即古北臺，僅有東西二臺古今無異。我們沒有這部被引《古圖》的任何信息，當(dāng)中所說的“古五臺”也來源不詳，但若延一所載可信，同時，因為大黃尖山的舊稱沿用至今，我們可按記載復(fù)原這組古五臺的位置。如圖所示，古五臺的五個臺頂較為集中，因此沒有太大的腹地，形成一個以臺頂為主的五臺山，并以五峰之最高峰，即古中臺（今北臺），為五山的中心。相較之下，“今五臺”則將南臺往南遷移，因此造成五臺山整體的變化，使得五臺山中心不再是任何的臺頂，而是五臺環(huán)抱而出的中心腹地。這個看似不起眼的改變，卻奠定了今日五臺山的地理環(huán)境，同時與之后五臺山的諸多發(fā)展有著密切關(guān)系，尤其是五臺山文殊騎獅圖像的產(chǎn)生。

這個中心的轉(zhuǎn)變也可從《古清涼傳》得知，慧祥雖然分別介紹了五個臺頂，但絕大部分記載的宗教活動卻發(fā)生于中央的五臺山區(qū)，集中在今日的臺懷鎮(zhèn)，由此看來，五臺山早期最重要的寺院“大孚靈鷲寺”就建于此也絕非出于偶然。臺懷地區(qū)是一個相對低平的盆地，大孚靈鷲寺順著其中一座高起的山勢而建，由于該山形似靈鷲而得名，又因位居五山的中心處，成為初唐五臺山香火最為鼎盛的寺院，但它的核心地位還來源于另一個重要因素。在《廣清涼傳》中，延一記載：

大孚靈鷲寺之北，有小峰，頂平無林木，巋然高顯，類西域之鷲峰焉。其上，祥云屢興，圣容頻現(xiàn)，古謂之文殊臺也。

從種種線索來看，五臺山臺頂?shù)淖儎?、中心的確立、大孚靈鷲寺的鼎盛，其實都為突顯文殊菩薩靈驗的顯現(xiàn)，而這才是五臺山信仰真正的中心，它被具體地標(biāo)示在五臺山的宗教地理上，也是赴五臺朝山進(jìn)香的信徒、僧人的最終目的和目的地。

盡管如此，在《古清涼傳》中除了各種圣跡，例如“異香之氣”“雜色瑞光”“鴻鐘之響”等暗示菩薩顯現(xiàn)的痕跡，慧祥卻沒有記載任何實際的化現(xiàn)事跡，他似乎總是錯過“化現(xiàn)”的出現(xiàn)。但從文獻(xiàn)上來看，這無法捉摸的瞬間在《古清涼傳》成書之后開始逐漸顯現(xiàn)。

根據(jù)《廣清涼傳》，在唐景云年間（710-711），大華嚴(yán)寺（即前大孚靈鷲寺）有僧法云，因有感于寺內(nèi)無大圣尊像，四方游者無法瞻仰圣容，決定繕治佛殿并招募工匠為菩薩塑像。有名為“安生”的處士前來應(yīng)召，但安生心中對于菩薩形貌仍有疑惑，于是告訴法云他若無法目睹菩薩真像，將無從著手。于是：

乃焚香懇啟移時，大圣忽現(xiàn)于庭，[安]生乃欣踴躄地。祝曰：“愿留食頃，得盡模相好”，因即塑之。厥后，心有所疑，每一回顧，未嘗不見文殊之在旁也。再朞功畢，經(jīng)七十二現(xiàn)，真儀方備，自是靈應(yīng)肸蠁，遐邇歸依，故以真容目院焉。

雖然這屬于宗教靈驗傳說，但仍然包含重要信息。對于信眾而言，首先這個故事證實了文殊菩薩化現(xiàn)于五臺山的說法，呈現(xiàn)了過往文殊化現(xiàn)無法記錄的瞬間;其次，這尊文殊騎獅像的塑造，其實并非塑工之功，而是文殊菩薩親自現(xiàn)身，參與塑造過程的結(jié)果，這也使之與其他文殊騎獅像有所區(qū)別，因此稱之為“真容”像。類似的宗教傳說在西方也有，比如一般描述耶穌門徒馬太（Matthew）撰寫福音書，皆表現(xiàn)出天使現(xiàn)身，馬太持筆聆聽，將天使所傳達(dá)的內(nèi)容逐字逐句地記錄下來。另外，中世紀(jì)基督教推崇由使徒路可（St.Luke）所畫的圣母像，認(rèn)為由他執(zhí)筆的圣母像最為靈驗，傳說不但圣母瑪利亞親自讓他畫像，當(dāng)路加不知如何下筆時，更有天使出現(xiàn)協(xié)助完成了這幅畫像。雖然是不同的宗教和歷史，但如同馬太筆下的福音書或是路可執(zhí)筆的圣母像，文殊“真容像”的出現(xiàn)也出于同樣的意圖，雖假人之手，但這尊文殊騎獅像確是最接近菩薩本身的圖像，最真實可信也因此最具有神性。

這條“安生塑菩薩真容”的記載最早見于日僧圓仁的朝山日記中，情節(jié)大致相同，僅在故事最后提到，在安生親睹圣容后，文殊騎金色獅子“乘五色云騰空飛去”。但最為重要的是，除了故事本身，圓仁還記錄了參拜真容院時所見的塑像。當(dāng)見到此像，圓仁寫下：

容貌颙然，端嚴(yán)無比。騎師子像，滿五間殿在。其師子精靈，生骨儼然，有動步之勢，口生潤氣。良久視之，恰似運動矣。

圓仁在五臺山逗留了約三個月的時間，記錄了每日行程及所見所聞，對于單體佛像的描述最為生動的，就屬這尊文殊騎獅像。尤其他的描述中強(qiáng)調(diào)獅子的動勢和精神，甚至“口生潤氣”，儼然活靈活現(xiàn)于他的眼前，如同安生所目睹的文殊騎獅真容一般，這尊塑像也隨時可乘云騰空而去，在真容像與菩薩化現(xiàn)兩者之間似乎畫上了等號。同時，塑像完成之后，“時時放光，頻現(xiàn)靈瑞”，足見其特殊的神性。也正因為此，爾后凡在五臺山諸寺中造文殊菩薩像時，如圓仁記載，“皆圣此像之樣”，透過摹仿原樣，復(fù)制其神圣性。

從五臺山臺頂?shù)淖冞w，五臺中心的轉(zhuǎn)變，到文殊騎獅像的產(chǎn)生，五臺山文殊信仰也從“山”轉(zhuǎn)變成以“像”為主的視覺崇拜方式，五臺山宗教圖像史也才正式開始。但也因為“文殊騎獅”這個特殊的圖像樣式，使得文殊騎獅圖像在五臺山信仰中負(fù)有特定的作用。

文殊騎獅像的圖像邏輯

在圓仁的五臺山日記中，還記載了另一個文殊騎獅化現(xiàn)的故事。據(jù)他記述，過去在大華嚴(yán)寺常廣設(shè)齋會，令凡俗男女大小皆來受供。而這一次的齋會：

于乞丐中有一孕女，懷妊在座，備受自分飯食訖，更索胎中孩子之分。施主罵之，不與。其孕女再三云：“我胎中兒雖未產(chǎn)生而亦是人數(shù)，何不與飯食？”施主曰：“你愚癡也！肚里兒雖是一數(shù)而不出來，所得飯食與誰吃乎？”女人對曰：“我肚里兒不得飯，即我亦不合得吃?！北闫鸪鍪程?。蟯出堂門，變作文殊師利，放光照耀，滿堂赫奕。皓玉之貌，騎金毛師子，萬菩薩圍繞騰空而去。一會之眾，數(shù)千之人，一時走出。忙然不覺倒地，舉聲懺謝，悲泣雨淚，一時稱唱“大圣文殊師利”。

在傳說8世紀(jì)初的“安生塑菩薩真容”之后，文獻(xiàn)中文殊在五臺山的化現(xiàn)幾乎都是以騎獅形式出現(xiàn)。之后，文殊騎獅像也成為五臺山信仰最具代表性的圖像。一般佛像以坐像或立像為主，以服飾、頭飾、手印或持物作為分辨的依據(jù)，僅有少數(shù)例外，如普賢騎象圖像，但普賢騎象的組合可在《法華經(jīng)》中找到依據(jù)，文殊騎獅卻沒有經(jīng)典來源。如此看來，就佛像（icon）而言，五臺山信仰為何選擇了一種極為特殊的形式，而非比較常見而又簡單的佛像樣式呢？

文殊像早在8世紀(jì)之前就已經(jīng)存在，道宣在《集神州三寶感通錄》中記載，東晉名臣陶侃聽說南海有漁人每夕都見到海濱上放光，因而乘船前往，尋得一金像，像上有銘記，乃是阿育王所造的文殊菩薩像，于是想把金像送至寺中。但找了壯夫數(shù)十人仍然無法將其移動，直到廬山慧遠(yuǎn)前來，金像才因敬伏其威儀，順利被引入廬山東林寺中。雖然文中沒有提及金像的特征，從道宣的描述，文殊金像很有可能若非立像即為坐像。事實上，慧祥在《古清涼傳》中也提過幾個文殊立像，雖然沒有文殊金像的神異特性，皆早于五臺山最早的文殊騎獅像。反觀文殊騎獅的題材來源比較復(fù)雜，根據(jù)孫曉剛的研究，文殊菩薩與獅子配對的組合可能出現(xiàn)在北齊時期，但文殊騎獅圖像的出現(xiàn)則可能在隋或隋之后，并且出現(xiàn)不久即與普賢騎象對稱出現(xiàn)。主要例子來自敦煌石窟，例如莫高窟第220窟西壁佛龕北側(cè)壁畫中繪有文殊菩薩結(jié)跏趺坐于腳踩五彩云的獅子，南壁有相對應(yīng)的普賢騎象圖像，該窟東壁和北壁有貞觀十六年（642）的題記，時間早于8世紀(jì)初安生塑文殊真容的傳說。也就是說不管是東林寺的文殊金像或是五臺山早期的文殊立像，之后都沒有成為五臺山信仰的代表圖像;反倒是與五臺山?jīng)]有直接關(guān)聯(lián)的文殊騎獅像獲得青睞。這是否有特別的因素，因缺乏史料難以證實，但仍值得我們追問，文殊騎獅是否有什么不同于其他佛像樣式的特殊性，能滿足表達(dá)文殊化現(xiàn)的需求呢？

佛教中所謂“化現(xiàn)”（梵文）主要源自于化身的概念，意指佛菩薩用以示人的天人形象。但根據(jù)西晉聶道真（約265-317）所譯《文殊師利般涅藥經(jīng)》，文殊師利因慈悲，雖已曾親近百千諸佛，卻仍在此世施作佛事。同時文殊菩薩“有無量神通、無量變現(xiàn)，不可具記”，以利眾生。因此“化現(xiàn)”用在文殊菩薩的場合，更指他能以各種形象出現(xiàn)的能力，不僅限于“化身”，前述乞食的貧女即可看作文殊化現(xiàn)的一種形式。雖然文殊可以不同面貌出現(xiàn)，但經(jīng)文卻沒有說明文殊于人前真正“化身”的形象，因此有學(xué)者將文殊在人前從貧女變成自身形象稱為“現(xiàn)身”。這個區(qū)別是有意義的，因為僧徒信眾踏上五臺山所欲目睹的并非文殊“化作”他人，而是以自身形象“現(xiàn)身”于人前。在《古清涼傳》中這是無法捉摸的瞬間，但之后文殊騎獅像提供給了現(xiàn)身一個視覺化的方式，一個只有在五臺山才可能目睹的景象，如在貧女故事里所見，貧女才出食堂門即化身文殊師利，騎上獅座，騰空而去。文殊騎獅像的選擇正是用以捕捉在文殊騎獅騰空而去之前的化現(xiàn)，或現(xiàn)身。

山西省博物院藏有現(xiàn)存五臺山最早的一尊文殊騎獅像，該像沒有紀(jì)年，依據(jù)風(fēng)格應(yīng)屬于盛唐作品。文殊結(jié)跏趺坐于蓮花座，馱于獅背上，獅子在尺度上明顯大于文殊，張開獅口，四肢肌肉繃起，右前足微伸，頗有動勢。當(dāng)然這尊像在形態(tài)和大小都還不若圓仁在真容院所見的文殊騎獅像，但重點是，文殊騎獅像能傳遞一般立像或坐像所無法表達(dá)的動感和即時性，能在觀者的心中喚起文殊現(xiàn)身的時刻，而文殊現(xiàn)身也是所有至五臺山朝山者所冀求的景象或幻想（vision），這才使得文殊騎獅像與五臺山信仰緊密結(jié)合在一起。如果這些推論都是合理的，五臺山文殊騎獅圖像之所以重要，并非僅是這個圖像的特殊形式，更要緊的是透過這個形式，文殊騎獅圖像能做什么，即圖像所能達(dá)成的宗教目的。

五臺山化現(xiàn)圖與五臺山信仰的傳遞

圓仁結(jié)束近三個月在五臺山的巡禮，沿著西南朝山道離開五臺圣境，來到太原府，遇見五臺山大華嚴(yán)寺在太原下寺的供養(yǎng)主義圓，隨著義圓在太原寫取“五臺山諸靈化傳碑”。同時，義圓雇了一位畫工，描畫“五臺山化現(xiàn)圖”。圖畫完后，義圓將之呈給圓仁，說道：“喜遇日本國三藏，同巡臺，同見大圣化現(xiàn)。今畫化現(xiàn)圖一鋪奉上。請將歸日本供養(yǎng)，令觀禮者發(fā)心，有緣者同結(jié)緣，同生文殊大會中也。”

圓仁當(dāng)時所抄寫的碑記和化現(xiàn)圖都不見于圓仁攜帶回國的書目當(dāng)中，而圓仁日記中也沒有關(guān)于化現(xiàn)圖更多的描述，但從義圓的文辭中，仍可看出“化現(xiàn)圖”并非只是對五臺山風(fēng)景的表現(xiàn)，而是描繪文殊化現(xiàn)于五臺山的宗教圖像，為令無法來到圣地的觀者供養(yǎng)、發(fā)心、未來可同生于文殊法會之中。文殊化現(xiàn)圖的出現(xiàn)因此顛覆了五臺山信仰中的一個重要觀念：很長時間以來，文殊僅現(xiàn)身于五臺山，尋求文殊者需步上朝山道親赴五臺;現(xiàn)在透過圖像，沒有踏上圣境的信徒也可目睹文殊化現(xiàn)。換言之，五臺山信仰的傳遞，圖像扮演了極為重要的角色。

其實約唐代玄宗朝，長安城南方的太一山（或作太乙山）就有被稱為“南五臺”之說，這應(yīng)該是與五臺山信仰當(dāng)時在京師流行有關(guān)，同時，由長安至五臺山路途遙遠(yuǎn)，在巡禮不易的情況之下，太一山有五個明顯的山峰，也就被視為另一個五臺山。太一山為終南山的一部，中唐之后卻成為長安士庶僧俗就近的游覽勝地。雖然地理形貌有相似之處，然而缺乏文殊化現(xiàn)的傳說，該處終究沒有發(fā)展成專屬的文殊圣地。但“南五臺山”出現(xiàn)在五臺山之后，也透露出從盛唐開始，信仰者希望“復(fù)制”五臺山的意圖。

不到一個世紀(jì)之后，按《冊府元龜》記載，在唐穆宗長慶四年（824），吐蕃遣使求《五臺山圖》，因“山在代州，多浮屠之跡，西戎尚此教，故來求之”。吐蕃在安史之亂之后，與唐交惡，逐漸往隴右西進(jìn)，攻占河西，從781至848年間占領(lǐng)沙、瓜兩州，包括敦煌地區(qū)。吐蕃所求的五臺山圖究竟所為何用，文獻(xiàn)上并未說明，但至少我們知道約在此時，五臺山文殊信仰已傳播至河西地區(qū)，雖然因兩國處于防備狀態(tài)和從河西到五臺山路途遙遠(yuǎn)等不利條件，推測很有可能是吐蕃通過在河西地區(qū)遣使求《五臺山圖》來作為間接朝拜的方式。同時，敦煌石窟內(nèi)五臺山文殊信仰圖像始見于吐蕃時期也可以作為佐證。

敦煌莫高窟現(xiàn)存數(shù)幅五臺山圖，分別繪于第159、222、237、361、9、144和61窟中，時代最早的第159、361窟，繪制于約中唐的開成年間（836-840），也就是在吐蕃遣使求《五臺山圖》之后。敦煌五臺山圖的材料，近年來已多有討論，此處不再細(xì)談。這里筆者想探究的是，此類《五臺山圖》在石窟內(nèi)的功能是什么呢？如果傳遞五臺山文殊信仰為其旨，五臺山圖像又是如何達(dá)成此目的呢？

如前所述，在五臺山圖像進(jìn)入河西之前，敦煌已有文殊騎獅圖像傳統(tǒng)，如莫高窟220窟西壁北側(cè)壁畫。而五臺山圖從一開始在敦煌出現(xiàn)就并非獨立的圖像，而是依附于已經(jīng)建立的傳統(tǒng)。以莫高窟第159窟為例，五臺山圖出現(xiàn)在西壁佛龕北側(cè)“文殊騎獅圖”的下方，以連屏的方式將五個臺頂所組成的山岳景象平均分布于兩扇，文殊騎獅可見于右扇屏風(fēng)的圓形身光中，與上側(cè)文殊騎獅與眷屬朝向相同，亦是朝佛龕方向側(cè)身騰空飛行。上下兩幅壁畫原本分屬于不同的圖像系統(tǒng)或傳統(tǒng)，但并置之后卻也影響了兩者圖像的解讀和日后的發(fā)展。

下側(cè)《五臺山圖》其實可稱為《五臺山化現(xiàn)圖》，圖中除了有五個山頂和關(guān)于五臺山神跡故事的描繪，最重要的是文殊騎獅的化現(xiàn)。第222窟《五臺山圖》中文殊騎獅騰空的形象繪于中臺之上，榜題曰：“文殊菩薩現(xiàn)時?！卑耦}中“現(xiàn)”自然是“化現(xiàn)”之意，而“時”則是敦煌石窟故事壁畫中常用的敘事方式，意指故事場景發(fā)生時，但用于文殊化現(xiàn)的語境，似乎也強(qiáng)調(diào)了在特定場合化現(xiàn)的即時性，這與五臺山文殊騎獅圖像的內(nèi)涵不謀而合。與五臺山圖相較，出現(xiàn)在其上方“文殊騎獅圖”的意義就比較不清晰。有學(xué)者稱之為“文殊變”，即文殊變相圖，但這幅圖未有經(jīng)典依據(jù)，稱之為“變相”并不合適，比較合理的稱呼應(yīng)是“文殊（赴）會圖”。大英博物館有一幅為斯坦因舊藏的絹畫，來自敦煌藏經(jīng)洞。絹畫上半部分繪有“藥師如來法會圖”，藥師如來持缽與兩個脅侍菩薩結(jié)跏跌坐于畫面中央，文殊騎獅與眷屬乘云在其左前方，普賢騎象與眷屬在右前方，根據(jù)藥師如來蓮花座下的題記，絹畫內(nèi)容為“藥師如來法席一鋪/文殊普賢會一鋪”。整個畫面的主題應(yīng)該就是藥師如來法席。特別將文殊、普賢獨立出來做一鋪看似有點不合理，但細(xì)看下可見，文殊騎獅與普賢騎象所乘坐的云彩之后都拽著長長的彩色云尾，暗示兩個菩薩是從畫面左上、右上的山岳駕云前來赴會。根據(jù)題記，絹畫制作于吐蕃時期的836年，與莫高窟第159窟時間接近，因此絹畫上“文殊普賢會一鋪”應(yīng)該就是對應(yīng)石窟西壁佛龕兩側(cè)的壁畫，同樣也是文殊騎獅在左、普賢騎獅在右，分別騰空飛向佛龕前來赴會。但不同之處是，石窟壁畫中并沒有顯示兩位菩薩從何地前來赴會，而絹畫上明顯的繪出山岳作為菩薩的出發(fā)處，但沒有標(biāo)示特定的山岳。無論如何，莫高窟第159窟內(nèi)西壁北側(cè)上下壁畫，雖都與文殊有關(guān)，但兩者不屬同一個圖像系統(tǒng)。

但在之后的莫高窟第361和第144窟中，原本彼此無關(guān)的兩個壁畫卻合而為一。以第144窟為例，文殊騎獅像出現(xiàn)在西壁佛龕南側(cè)，文殊結(jié)跏跌坐于腳踩云彩的獅子上，與環(huán)繞在四周的萬菩薩眷屬占滿壁畫的上半，但壁畫下半部分卻表現(xiàn)了五臺山的山勢、寺院、朝山活動等。也就是說壁畫中的文殊騎獅像既是赴法會的文殊，也是五臺山化現(xiàn)的文殊。一個合理的解釋是，五臺山文殊騎獅圖像給予赴法會的文殊一個特定的出發(fā)處，也就是，文殊不僅是前來赴會，而且是從他的菩薩圣地五臺山騎獅騰空乘云而來。

就敦煌、代州兩地距離而言，從五臺山騰空乘云而來談何容易，但這也就是宗教圖像的目的。之前圓仁在太原府獲贈的五臺山圖，是為能讓遠(yuǎn)在日本的信徒也有一睹文殊化現(xiàn)的機(jī)會，“令觀禮者發(fā)心”“同生文殊大會中”，因而抵消了從日本前往五臺山之間所需的距離。同樣的，雖然此時在敦煌還沒有出現(xiàn)單幅的五臺山文殊騎獅像，但透過例如第144窟的壁畫，觀者似乎能感受到代州五臺山也近在咫尺。從這個角度，我們能比較好地理解在下一個世紀(jì)出現(xiàn)的“新樣文殊”。

所謂“新樣文殊”圖像起源于莫高窟第220窟甬道北壁東側(cè)的一幅文殊騎獅壁畫，壁畫作于唐同光三年（925），圖中文殊呈正面像，左足下垂半結(jié)跏趺坐于腳踩蓮花的獅子上，上方有寶蓋，身后頭光、身光發(fā)出五色光彩，獅前右側(cè)有于闐王為馭者，左側(cè)有一雙手合十的童子，共乘于云彩之上。文殊騎獅下方有14行墨書題記，其中寫有“敬畫新樣大圣文殊師利[菩]薩一軀”，成為識別壁畫中文殊騎獅像的依據(jù)。但自從1975年該壁畫從壓在其上的壁畫下揭露以來，學(xué)界對于如何從壁畫中的文殊騎獅像來定義“新樣”便有許多見解。歸納各家看法，大致可以總結(jié)新樣文殊的三個特點：文殊呈正面像、馭者為于闐王和沒有普賢騎獅作為對稱。筆者也同意這個結(jié)論，但這并沒有告訴我們?yōu)槭裁创藭r會出現(xiàn)新樣文殊，且其出現(xiàn)是為了什么目的。雖然“樣”可視為“粉本”或“樣式”，而“新樣”也可以單純理解為新的樣式，但宗教圖像不應(yīng)僅被視為某種“樣式”（style），新圖像樣式的出現(xiàn)更可能暗示新的圖像理解或觀看方式。

相對于新樣的“舊樣”大概就是指之前所討論的幾個文殊騎獅圖像，與第114窟中的例子作比較，在細(xì)節(jié)上雖有差異，新、舊樣文殊在菩薩樣式、頭光、身光、五彩光束以及華蓋等部分都十分相似，但新樣似乎將“舊樣”文殊轉(zhuǎn)了90度面向觀者，因此產(chǎn)生了截然不同的視覺效果。文殊騎獅正面像在此前曾出現(xiàn)在莫高窟第148窟西壁佛龕的南側(cè)壁畫中，壁畫以文殊騎獅為中心，五彩光束占滿了背景，壁畫下方的云朵覆蓋了邊框，文殊右前方的馭者和左前方的佛子皆回頭望著騎獅的文殊，雖然整組圖像似乎要涌出畫面之外，但人物之間的關(guān)系依舊構(gòu)成了壁畫圖像空間的完整性。同是正面像的第220窟新樣文殊卻缺乏這個完整性，三位人物同時面向畫面之外，仿佛觀者才是使之完整的關(guān)鍵要素。同時，文殊正襟危坐，獅子回頭張口，兩位脅侍人物直立，整體看起來像是一個靜止的畫面，但畫面右側(cè)可見云朵拽著長長的云尾，呈波浪形逐漸消失于右上角的邊框之外，似乎暗示文殊騎獅等一組人物，乘著云彩從畫面之外騰空而降，現(xiàn)身停在觀者之前。于闐王取代過去“昆侖奴”作為馭者證明了新樣文殊的地域性，將外來的圖像加入不同元素，使之轉(zhuǎn)變?yōu)樯彻系貐^(qū)特有的新樣。然而，其他圖像上的轉(zhuǎn)變也透露出新樣的其他意圖，單幅的文殊騎獅新樣面對著觀者，比起“舊樣”更貼近五臺山文殊騎獅圖像的特性，用以喚起文殊菩薩騎獅現(xiàn)身于五臺山的瞬間，仿佛觀者已身在山中;但在五臺山，根據(jù)圓仁的記載，安生目睹真容之后，文殊騎獅“乘五色云騰空飛去”，遠(yuǎn)在五臺山之外的敦煌，新樣文殊騎獅“騰空而降”更表達(dá)了拉近五臺山距離的企圖，雖然壁畫中尚缺乏五臺山的圖像描繪。

當(dāng)然，這并非說文殊騎獅正面像乘著拖著長尾的云朵就一定是新樣文殊，尤其是“新樣文殊”一詞沒有再出現(xiàn)過，而第220窟題記對此也無多作說明的情況之下，爭論什么一定是或一定不是新樣文殊就沒有太大意義了。但在新樣文殊出現(xiàn)的同時，我們見到一個新趨勢，就是五臺山文殊騎獅圖像在敦煌地區(qū)出現(xiàn)了一種新的呈現(xiàn)方式，用更直接的方式喚起五臺山文殊化身于觀者之前的神秘景象，因此傳遞了五臺山文殊信仰的主要內(nèi)涵。在無法完全定義新樣文殊的情況之下，我們至少可以確定，新樣文殊的出現(xiàn)參與了這個新的趨勢。

另一個重要例子是藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的單幅文殊騎獅圖像版畫，版畫中的文殊騎獅和脅侍人物與第220窟的新樣文殊如出一轍，甚至翻動的云朵和它長長的云尾消失于畫面右上角也都與新樣文殊相同，版畫晚于壁畫二三十年之久，可見后者延續(xù)了前者傳遞的信息和觀看的方式，同時版畫又提供給我們更準(zhǔn)確的圖像語境。版畫下半部的愿文中寫道：“此五臺山中文殊師利大圣真儀，變現(xiàn)多般，威靈叵測。久成正覺，不舍大悲，隱法界身，示天人相?！边@段文字基本上與上記《文殊師利般涅藥經(jīng)》所說的文殊“無量神通、無量變現(xiàn)，不可俱記”意思相同，愿文中只是更強(qiáng)調(diào)圖像中的內(nèi)容，即這是五臺山文殊騎獅現(xiàn)身的真儀。而關(guān)于觀看文殊像的好處，《文殊師利般涅藥經(jīng)》則解釋道：

若有眾生但聞文殊師利名，除卻十二億劫生死之罪;若禮拜供養(yǎng)者，生生之處恒生諸佛家，為文殊師利威神所護(hù)。是故眾生，當(dāng)勤系念，念文殊像，念文殊像法。

確實，版畫愿文后半“普勸四眾，供養(yǎng)歸依”版畫中的文殊騎獅圖像，最后附上“文殊師利童真菩薩五字真言”和“文殊師利大威德法寶藏心陀羅尼”兩組八字真言，并教導(dǎo)觀者“對此像前，隨分供養(yǎng)，冥心一境，專注課持”，也就是在誦讀真言的同時，須面對五臺山文殊騎獅像，作為觀想的視覺依據(jù)。有意思的是，兩組真言都有對應(yīng)的儀軌，且儀軌中也指定了特定的文殊畫像，即都應(yīng)是童子文殊，亦無獅子坐騎，但對于敦煌地區(qū)的信仰者而言，誦讀真言的同時若能觀想五臺山騎獅文殊現(xiàn)身于前，比起觀看儀軌中所指定的文殊畫像更為有效。至此，五臺山文殊騎獅圖像已不再負(fù)著傳遞原來五臺山信仰的角色，而成為敦煌地區(qū)五臺山文殊信仰的一部分。