我攥“米團子”

張道一

一

童年時讀唐代詩人白居易的《觀刈麥》，很同情那個跟在收割者后邊拾穗的貧婦人。她抱著孩子，“右手秉遺穗，左臂懸敝筐”，因為“家田輸稅盡，拾此充饑腸”，那是為貧窮所迫。在打麥場上，看脫粒之后情景，雖說是“顆粒歸倉”，仍然有遺落的米粒嵌在土中。不禁想起李紳的《古風》詩：“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦?！庇谑?，我又想，何不把那些散落的米粒揀起來呢？這也是我把自己專注于民間藝術里各個主題的研究行為稱為攥“米團子”的邏輯吧。

這是指人們對待糧食，由生產(chǎn)到生活，由生活到觀念。經(jīng)過若干年，我長大了，學了藝術，仍然記著這些詩。在我接受傳統(tǒng)文化教育的過程中，曾浸入到文人藝術的氛圍里，外邊還有西方文化的干擾，諸如“中國文化西來說”“條條道路通羅馬”之類。然而回想我的成長，一路走來，所接觸的是什么藝術呢？中華人民共和國成立時我只有十七歲，穿著母親縫制的棉袍和布鞋，還不懂得什么是“人生觀”和“世界觀”，只喜歡學藝術。在新中國成立之前，我考進了華東大學文藝系。這是一所為新中國培養(yǎng)青年革命干部的“抗大”式學校;文藝系分音樂、戲劇、美術、文學等科，對外則稱“華大文工團”，以演出為主。當時，“華大”被稱作“革命熔爐”;所有學員都享受供給制，穿軍裝，聽大課，學社會發(fā)展史和唯物辯證法，每個星期六下午，要開小組的“生活檢討會”，進行批評與自我批評，將自私自利的個人主義當作罪惡之源?；貞洰敃r的情況，那是一個火紅的年代，火熱的生活。我學過打腰鼓扭秧歌，參加過歌劇《白毛女》等的演出，從畫布景、做道具，到拉中幕、當群眾演員。后來我才意識到：這是真正的思想政治教育和藝術通識教育。

之后，華東大學與山東大學合并，我隨校入山大藝術系美術科，專修圖案。再之后是全國高等學校院系調整，“山大藝術系”被調出，分別建立了“中央戲劇學院華東分院”和“華東藝術?？茖W校”（簡稱“華東藝?！保矣蛛S校轉入華東藝專美術系，并提早畢業(yè)，留校作工藝美術研究生，因當時我國還沒有實行研究生制度，又改為助教。1953-1955年，華東藝專派我赴南京師范學院，跟著名工藝美術家陳之佛（1896-1962）教授，研修圖案和工藝美術史論，成為陳先生的入室弟子;1956年，陳先生將我推薦給龐薰栗（1906-1985）教授，又在中央工藝美術學院生活近兩年。這是我的兩次重要機遇，先后跟隨兩位恩師五年，確定了我的藝術道路，是讓我終生銘記的。

在此時期，我讀了很多書，畫了很多圖案，還剪（刻）了許多剪紙，刻木刻，拓磚刻。因為是鉆研美術史論，從圖案→工藝美術→設計藝術的研究，很自然地聯(lián)系到民間藝術;20世紀80年代，又在學位委員會投入“藝術學”的思考和研究。長達十八年，問題很多，雖說是環(huán)環(huán)相扣，但若真正厘清，卻要下些功夫，特別是對于“藝術學”，我不主張一開始就套在西方的模式中。我們應該找出自己的歷史積淀、形式和方法、經(jīng)驗和規(guī)律，堅定地走自己的路。

在藝術的原理中，不是有一條“共性寓于個性之中”嗎？中華民族的藝術個性是什么呢？又體現(xiàn)出怎樣的共性呢？因此，我不再參與空洞無謂的爭論，尤其是美學上一些糾纏不清的問題，爭取多做一些實實在在的基礎研究，包括前面所講的攥“米團子”。

早在1983年，由中國藝術研究院美術研究所在貴陽召開的“民間美術學術討論會”上，我曾提出中國的藝術在進入階級社會之后，其傳統(tǒng)并非是一條線發(fā)展的，至少有四個渠道。這“四個渠道”是：1.宮廷藝術;2.文人藝術;3.宗教藝術;4.民間藝術。其中，宗教藝術是王朝聞（1909-2004）先生給我補充的。四個渠道并行發(fā)展，形成四種藝術。四者的相互關系，主要的是以民間藝術為基礎，不同程度地影響了其他藝術。

這使我聯(lián)想到戰(zhàn)國時，楚國的宋玉《對楚王問》：“客有歌于郢中者，其始日《下里》《巴人》，國中屬和者數(shù)千人……其為《陽春》《白雪》，國中屬而和者不過數(shù)十人?！边@是幾首古代的樂曲，有人在春秋時楚國的都城（郢）中歌唱，聽眾屬而能和的人數(shù)多寡懸殊，表現(xiàn)出“文人高雅”與“大眾通俗”的很大差距。晉朝張景陽《雜詩》其三云：“陽春無和者，巴人皆下節(jié)。”這是不當?shù)?。兩者相較，并不全是藝術水平的高下，實際上已屬于“文人藝術”和“民間藝術”的區(qū)別。如要用現(xiàn)在的話說，已經(jīng)涉及“藝術為什么人”的問題了。兩者之間的受眾竟相差近百倍！

我讀過不少近現(xiàn)代有關美術史論的著作，尤其是標為“美術史”的書，就其內(nèi)容而言，總覺得很不全面。深感于思想的偏頗，導致了認識的局限。1990年，我寫過一篇《跛者不踴——談美術史論研究中的傾向》（收入《美術長短錄》，山東美術出版社，1992年），主要指出了四個方面：

第一，以漢族為中心，忽視了其他55個民族;

第二，以中原為中心，忽視了周圍的邊遠地區(qū);

第三，以文人為中心，忽視了民間美術;

第四，以繪畫為中心，忽視了其他美術。

我之所以提起這個問題，是因為已經(jīng)過去了近三十年，并沒有明顯的改變?，F(xiàn)在要建立中國的“藝術學”，不考慮它的歷史成就、全面內(nèi)容、實際經(jīng)驗和藝術規(guī)律，不就顯得空洞虛夸了嗎！

所以說，現(xiàn)在的主要任務，是充實中國的藝術學，讓它豐富起來，使之成為具有“中國特色的藝術學”。特色也就是藝術的個性。在世界文化之林，藝術是以民族特色見長的。近年來有一種相反的“接軌論”，要求同西方接軌，且不說西方人愿意不愿意，如果真會“接軌”，也就失去了自己。

幾十年來，我一直喜歡將散落在民間的美術品收集起來，不僅是欣賞它獨特的造型和借鑒巧妙的處理手法，還對其進行整理和研究。這使我聯(lián)想起古人的“拾麥穗”，那是維持生命的糧食。于是，腦海中浮現(xiàn)出，這些散落的、自生自滅的民間藝術，是鼓舞大眾、慰藉心靈的精神食糧。把它揀起來，編連起來，并進一步地研究其規(guī)律和成就，就不再是人間的“無字碑”了。如同匯總的米粒，攥成“米團子”，既好看又好吃;可以充饑，富有營養(yǎng)，用起來也方便。

每一個“米團子”就是一本書。有圖有文。談歷史，講流變，分析典型作品，突出形象思維。這樣的“米團子”，我已攥了不少，竹籃不再空了。由此，也許就能慢慢捋出中國自己的藝術理論來了。

我國的民間藝術浩如煙海。從20世紀50年代起，我最感興趣的是剪紙，不僅收集了各地的民間剪紙，我自己也剪（刻）了許多新剪紙，并且將出土的一些北朝、唐代、明代剪紙殘片作了復原。陳之佛先生還將我創(chuàng)作的剪紙推薦出版，親自寫了序言。我先后編寫了四本研究民間剪紙的書：

1.《中國民間剪紙——介紹與欣賞》，金陵書畫社出版，1980年。

2.《剪子巷花樣——山東民間刺繡剪紙》，山東教育出版社出版，2012年。

3.《燕尾裁春——民間剪紙與藝人》，湖北美術出版社出版，2003年。

4.《中國民間剪紙藝術》（日文版、英文版），1987年。這一本是外文出版社專門翻譯咸外文，向國外介紹我國剪紙的。

在研究剪紙中，除了關注其自身的藝術特色外，還聯(lián)系到主要的婦女作者及其“女紅”。女紅即“女功”，也稱“女工”。它是中國封建社會時期的特殊產(chǎn)物，由“男耕女織”的模式所衍生出來的一個民間藝術系列，古代輕視婦女，婦女的社會地位很低，有所謂“三從四德”的規(guī)定。“女紅”（女功）就是“四德”之一，婦女只能做家務操勞和紡紗織布。在這種艱苦的嚴格限制下，反而逼出了婦女所特具的才能，由紡織而制作衣被，由縫紉而發(fā)展了刺繡，由剪紙的繡花樣到裝飾起居環(huán)境，在民間千家萬戶的窗格上、頂棚上、床圍上，幾乎都能看到女主人的剪紙。各地都有名望很高的剪紙能手，有“剪姐”“剪花娘子”和老年“花姆”等。從數(shù)量之多和流行的普遍看，這是造型藝術中最大的、也是很有特色的一種形式。

著名學者鐘敬文（1903-2002）先生，將民間文學研究與許多民俗現(xiàn)象結合起來，被譽為“中國民俗學之父”。他曾多次囑我編寫《老鼠嫁女》和《麒麟送子》。他說《老鼠嫁女》是一個著名的國際性的童話，所謂“欲擒故縱”，很有教育意義;《麒麟送子》體現(xiàn)了古人求子和喜得貴子的愿望。兩者的圖畫很多，尤其是民間年畫，當年魯迅（1881-1936）先生就很喜歡《老鼠嫁女》的民間“花紙”（年畫）。他說只有美術家研究起來能夠深入，資料也多，文學家是有一定困難的。對此，我共寫了三本書：

1.《麒麟送子》（民俗專題研究），臺灣漢聲雜志社出版，1993年。

2.《麒麟送子考索》（民俗藝術研究系列），山東美術出版社出版，2008年。

3.《老鼠嫁女——鼠民俗及其相關藝術》，山東美術出版社出版，2009年。

總之，專注于這些研究的另一個重要目的，就是希望能夠探究藝術學。

二

研究藝術學，首先應該了解藝術形成的三大元素——構思、載體、技巧。這是從藝術原理維度的思考，也就是而今所言的“藝術學理論”學科的任務目標之一。

“構思”，即對于藝術體裁內(nèi)容的設想與安排，直接關系著藝術的功能、作用，娛悅心神和助人向上。唐代張彥遠（815-907）《歷代名畫記》說：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作。”民間年畫藝人的創(chuàng)作口訣：“畫中要有戲，百看才不膩。出口要吉利，才得人歡喜?！边@些都是構思所必須的?！拜d體”，即藝術表現(xiàn)所依靠的材料，也就是藝術的物質基礎。這是唯物論的基本法則，沒有物質基礎的藝術是不存在的，音樂的聲音（聲波）即是物質;舞蹈是由人表演的，人體本身便是多種物質的組合。畫國畫用宣紙，畫油畫用畫布，終生不變，也就很少有人注意于此。實際上為了藝術的多樣化，對于載體的轉換是很多的，只是用語不同而已。譬如一部小說改編成電影，一幅工筆花鳥畫加工成刺繡，這里的“改編”和“加工”，即是藝術載體的轉換。“技巧”（包括各自所用的工具），即藝術表現(xiàn)的方法。方法千變?nèi)f化，既要熟練，又要靈活運用，從中產(chǎn)生風格。三元素如同三足鼎立，但三足不是托鼎，不能平均對待，但要協(xié)調。為了分析和說明藝術載體及其轉換，我寫了如下的幾本書：

1.《中國木版畫通鑒》，江蘇美術出版社出版，2010年。

2.《中國拓印畫通覽》（上下冊），東南大學出版社出版，2016年。

3.《桃塢繡稿——民間刺繡與版刻》，山東教育出版社出版，2013年。

4.《藍花花——民間布面點畫賞析》，山東教育出版社出版，2010年。

5.《孝道圖——二十四孝圖等考析》，山東教育出版社出版，2015年。

書的名目和內(nèi)容不同，但在藝術的性質和原理上是相通的。民間藝術的手藝人各操一種特技，獨立行業(yè)，有口訣日“隔行如隔山”。但是在他們思考技藝的道理時，卻有另一句口訣，叫做“隔行不隔理”。如若將兩句口訣連接起來，在藝術理論上就升得很高，“文人藝術”還沒有達到這樣的水平。

我寫過三本漢畫像石的書，如下，前兩本出版較早。

1.《漢畫故事》（古典藝術解讀 漢畫像石研究），重慶大學出版社出版，2006年。

2.《畫像石鑒賞》（古典藝術解讀 漢畫像石研究），重慶大學出版社出版，2009年。

3.《徐州畫像石》（符號江蘇系列），譯林出版社出版，2013年。

有出版社要求將《漢畫故事》和《畫像石鑒賞》再版。我將前者作了修訂，并增補了若干條目;后者由出版者加了一個副題：“看得見的漢朝生活，圖志”。那些貼近人生的構圖，深沉雄大的造型，經(jīng)過近四百年的積累，以石刻為藝術的載體，標志著我國繪畫的成熟。

這就是我所攥的“米團子”。因已是望九之年了，為這個比喻，有的報紙記者稱我是“老頑童”。不，不是！而是很認真地對待我國的傳統(tǒng)藝術，特別是民間的造型藝術，應該用文字記錄下來，為其樹碑立傳，不再自生自滅。

我確實也寫過一本《鄉(xiāng)土玩具——人之初的藝術》（山東教育出版社出版，2016年）。但是，并非單純?yōu)榱送⒆觽兺嫠?。我在書的扉頁上寫著?/p>

傳統(tǒng)文化的種子

播入童稚心田

鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)風、鄉(xiāng)情

開花、結果、香甜

這是人之初的藝術

好看又好玩

兒童玩具是學前的教科書。它的主旨，應是寓教于樂，引起孩子的興趣，在玩中得到知識，受到教育。而鄉(xiāng)土玩具的魅力，不僅對孩子，即使到了七老八十，也會成為終生的記憶。這使我聯(lián)想起江蘇無錫的“惠山泥人”。

無錫市距上海不遠，中間隔了蘇州，并在太湖之濱，近現(xiàn)代的工業(yè)和手工業(yè)很發(fā)達，素有“小上海”之稱。它的環(huán)境優(yōu)美，具有江南的典型氣韻。城西的惠山鎮(zhèn)，坐落在惠泉山下，有“天下第二泉”之譽，是著名的風景區(qū)。這里的民間泥塑很有特色，稱兒童玩具為“貨”，以表現(xiàn)昆曲為主的人物為“手捏戲文”，當?shù)厝私y(tǒng)稱這種泥塑為“爛泥嬤嬤”（帶有菩薩的含義）。舊時作泥人的作坊和賣泥人的店鋪連在一起，多達百家，號稱“泥人一條街”，是我國民間泥塑最大的一個匯聚點。

“惠山泥人”最有名的傳統(tǒng)作品是“大阿?！薄粋€抱著麒麟、團團而坐的天真兒童，既有“麒麟送子”的寓意，也有“一團和氣”的象征。美稱也好，形象也美，最為江南人所喜愛。

俗話說“一方水土養(yǎng)一方人”，無錫“惠山泥人”的“大阿?！?，不過是一種泥玩具，但是它的名聲和影響卻遠遠不止于此。若干年前，臺灣以研究我國傳統(tǒng)文化著名的《漢聲》雜志主編吳美云女士告訴我，她去采訪國學大師錢穆（1895-1990）先生時，見在他的客廳里陳列著一個“大阿?！保孟衲隁q已久，顯得陳舊了。她好奇地問錢穆先生，錢先生解釋說：“我是無錫人，是‘大阿福，伴我長大的?！?/p>

有一個無錫籍的老華僑，早年流居國外，新中國成立后回到家鄉(xiāng)，在惠山街上看到了“大阿?！?，好像遇見了童年的朋友，將其緊抱在懷里，邊哭邊說：“已經(jīng)幾十年沒見了，家鄉(xiāng)也變好了。

無錫工藝美術國家級大師喻湘漣（1940-），擅長手捏戲文。她的母親也是制作泥塑的能手，專門作“蠶貓”，即當?shù)仞B(yǎng)蠶防鼠的吉祥物，她本人也被譽為“貓王”。1952年我去拜訪她，她謙虛地笑著說：“吾尼沒巴文化，做爛泥嬤嬤，依心曲自嘎唱唄?！倍嗝春玫囊痪洹耙佬那詠沓保№懥炼孕?。這不就是藝術家與作品創(chuàng)作的關系嗎！藝術家對生活的感受，在心中醞釀，最后表現(xiàn)出來，這表現(xiàn)就像唱歌一樣，多么愉快呵。

西安美術學院的一位先生告訴我，有一個石匠的故事，傳為笑話。說是陜西民間有一個老石匠，年輕時跟師傅學雕刻石獅子。作為一種手藝，雕刻了一輩子，在他手上雕刻的獅子上千上萬。年老了，刻不動了。他的兒子在西安工作，把他接到西安，住在公寓樓里，無所事事，很是無聊。他的兒子提出，要帶他到動物園里看真獅子。他很高興，那天還換上新衣服，全家人陪他去。那獅子或在籠中踱來踱去，或躺在那里不動，毫無生氣。全家人看了一眼便離開了，在樹陰下等他;他抓住鐵籠的鐵條，看了又看，最后回過頭來，對著家人說：“這獅子長得不對呀！我刻的獅子不是這樣的?！?/p>

一句話，惹得大家都笑了，我聽了這故事，開始也發(fā)笑。但笑了一半，笑不下去了，獅子怎么會長得不對呢？而雕刻的石獅子又不同在哪里？

呵，一個是動物的真獅子，一個是藝術的石獅子。問題在于，老石匠一生雖然雕刻獅子，卻沒有見過真獅子。中國不產(chǎn)獅子。那么，這兩種獅子是什么關系呢？為了說明這等關系，由老石匠的一句話，使我寫了一本書：

《獅子藝術——造型原理的一個動物典型》，東南大學出版社出版，2018年。

藝術家的創(chuàng)作，是不能離開現(xiàn)實的。但作為藝術的原理，又不能模擬生活，成為生活的翻版，即藝術的真實高于生活的真實。中國人雖然沒有見過獅子，但從傳聞和文獻了解到獅子的性狀和品格，特別是佛教的傳入，如稱佛的說法“如獅子吼”，釋迦牟尼為“人中獅子”，將獅子作了最高、最大的比喻。石雕藝人憑著對獅子的想象，并且參照了神話中的“辟邪”等，塑造了獅子的雄偉形象。所以說，中國傳統(tǒng)的獅子造型，形成了一個獨具的動物典型。

三

以上所舉，大都是流行于民間的、為人民大眾所喜聞樂見的藝術形態(tài)。它們自生自滅，很少有人研究，也缺少文字的記錄。因為是散落的，就需要收集起來，進行理性地分析、研究、綜合，我所以稱之為攥“米團子”?；蛴腥碎g：這樣做的目的何在，有什么意義呢？我主要談兩點：

第一，是補傳統(tǒng)藝術研究的缺失或不足，即將民間藝術提到應有的位置，使傳統(tǒng)藝術更加完整圓滿。

我國的傳統(tǒng)文化，包括藝術在內(nèi)，歷史悠久而樣式紛繁，常見有“博大精深”之譽，并非虛夸。然而，古代的“四民”（士、農(nóng)、工、商）社會，等級甚嚴，只為“仕途”鋪平了一條進取之路?？婆e制度的中舉者，將其標識掛在高高的旗桿上。但在另一方面，譬如明代著名的科學家宋應星（1587-約1666），在其《天工開物》的序言中，明明寫著：“丐（懇求）大業(yè)（讀書做官的）文人棄擲案頭，此書與功名進取毫不相關也。”在這種情況下，平民百姓是難得發(fā)展的。

這種關系已延續(xù)了一兩千年，至今雖然解脫了各種束縛，但在實際研究上并沒有納入應有的軌道。作為中華民族的傳統(tǒng)文化或藝術，如果說文人藝術是升高了的文化，那么它的基礎是什么呢？只有少數(shù)的大學問家提到民間的質樸與深厚。長期以來，由文質之辨、雅俗之爭，導致了民間藝術“不登大雅之堂”?？鬃诱f：“質勝文則野，文勝質則史?！彼鲝垺拔馁|彬彬，然后君子”（《論語·雍也》），也就是“雅俗共賞”。

雅是文雅，俗是通俗，“雅俗共賞”是兩者的結合與折中，并沒有從理論上解決問題。藝術家進行創(chuàng)作，難免帶有某種傾向，包括習慣和愛好，但不能過分，搞極端。

畫道革新當破雅，民間形式在求真。

境非真處即為幻，俗到家時自入神。

這是郭沫若（1892-1978）先生于1 944年在重慶時，寫的一首題畫詩（見于《傅抱石美術文集》）。記得在1958年前后，他還有一句“俗到家時便是雅”，已記不清出處了。

藝術上的這些流風和議論，當然不會直接進入藝術學，但在理論的分析、歸納、綜合的過程中，必然會產(chǎn)生影響的。

第二，是將民間藝術的研究作為藝術發(fā)展的重要基礎之一，有助于中國特色藝術學的建立。

藝術的理論和實踐是認識論的一對重要范疇。藝術的實踐即藝術家對生活的閱歷、體驗和對形象思維的思考，以及對創(chuàng)作的經(jīng)驗和表現(xiàn)技法的鍛煉。實踐孕育了理論，理論又反轉過來給實踐以指導。值得注意的是，這里所指的實踐，是對一個民族或歷史的積淀而言，決不是單純的某一個人，而是許許多多人的創(chuàng)作實績的綜合。即使一個最偉大的畫家或設計家、表演家，在他的作品或言論中，會迸發(fā)出一些理性的火花，只能是理論研究的素材，還不能成為完整的理論。

理論研究也是如此，需要在實踐中經(jīng)受檢驗，才能指導實踐。藝術學理論的學科建設，是探討和解釋藝術規(guī)律的科學，必須高屋建瓴。我國的學位制度，博士是學科修行的最高境界?，F(xiàn)在高等藝術院校中出現(xiàn)了一種論調叫做“實踐博士”或“技法博士”，混淆了重視實踐與攻讀博士學位的關系，強調了藝術家的作品中也有“理論”，等于是說“實踐就是理論”。開個展覽會，叫做某某人的“作品學術展覽”。這種詭辯式的曲解，將“實踐出理論”改成了“實踐即理論”，是很危險的。

民間藝術的實質和內(nèi)容，與當前的“發(fā)掘和保護非物質文化遺產(chǎn)”并不矛盾。前者是重視我國的文化藝術傳統(tǒng);后者是一項由聯(lián)合國教科文組織制定的國際條約，我國參加了這個條約，重點是保護傳統(tǒng)的各種技藝（手工藝）。我們所研究的民間藝術，是關注于它的藝術特色與成就;在這些方面，它并不遜于升高了的文人藝術。

我所講的攥“米團子”，是句大白話，也是個很俗的比喻。關鍵在于，它屬于“下里巴人”之類。攥“米團子”表示已進入整理和研究階段。我相信那一個個的“米團子”，會變成中國藝術學大廈的一塊塊奠基石;當然不是它的形體，而是由它所體現(xiàn)的特色、個性和規(guī)律。

我還在繼續(xù)攥這種“米團子”，想盡力多做一些。也希望與我同好的朋友，一起來攥“米團子”。讓長期散落的民間藝術聚合起來，以它的特色和個性，連同我國富有民族特色的國畫、雕塑、戲曲、皮影、民間樂舞等，從歷史走進現(xiàn)代，一起通向中國的藝術學。

2019年5月12日于南京龍江

責任編輯：崔金麗