從靜態(tài)典藏到動(dòng)態(tài)交互

摘? 要：在擔(dān)任圖書(shū)典籍收藏職能的同時(shí)，圖書(shū)館也擔(dān)負(fù)著藝術(shù)教育的重?fù)?dān)。就教育方式而言，它經(jīng)歷了傳統(tǒng)時(shí)代的靜態(tài)實(shí)體媒介模式和電子時(shí)代動(dòng)態(tài)交互模式的轉(zhuǎn)變。當(dāng)前，圖書(shū)館藝術(shù)資料的收藏、傳播、研究、交流，與博物館等機(jī)構(gòu)的合作，以及借助互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的互動(dòng)交流，成為藝術(shù)教育實(shí)施必不可少的途徑。

關(guān)鍵詞：圖書(shū)館;藝術(shù)教育;模式;動(dòng)態(tài)交互

圖書(shū)館往往被當(dāng)作一個(gè)貯藏書(shū)籍的場(chǎng)所，這是因?yàn)槿藗儗?duì)“圖書(shū)”“圖書(shū)館”的認(rèn)識(shí)還停留在過(guò)去。1998年商務(wù)印書(shū)館出版的《辭源（合訂本）》對(duì)“圖書(shū)”條的解釋是“地圖與典籍”[1]?！杜＝颥F(xiàn)代高級(jí)英漢雙解詞典》對(duì)“圖書(shū)館”的解釋是：“一個(gè)貯藏文學(xué)和藝術(shù)資料的地方，如書(shū)籍、期刊、報(bào)紙、小冊(cè)子、印刷品、唱片、磁帶等，可供閱讀、查閱和借用?！边@些概念，無(wú)論是對(duì)過(guò)去，還是對(duì)今天而言，多少都顯得有些滯后。事實(shí)上，圖書(shū)館的職能往往是多方面的，即便在古代，在收藏文學(xué)藝術(shù)資料的同時(shí)，它常常也擔(dān)負(fù)著教育和文化傳承的重任。就藝術(shù)教育的實(shí)施而言，圖書(shū)館及館藏“藝術(shù)資料”，也是重要的藝術(shù)教育媒介，讀者或觀者通過(guò)與實(shí)物的接觸，完成藝術(shù)知識(shí)、技能的學(xué)習(xí)和代際傳承。在信息時(shí)代，圖書(shū)館典藏的不僅有靜態(tài)文本，還有依據(jù)靜態(tài)文本制作的電子文獻(xiàn)，以及傳統(tǒng)時(shí)代無(wú)法保存的音頻、視頻資料。借助信息存儲(chǔ)、檢索、下載和傳播，學(xué)習(xí)者或研究者可以借助電腦及專業(yè)軟件，更為便捷地完成各類(lèi)文本的提取和閱讀，并留下可供圖書(shū)館分析的“蹤跡”，同時(shí)，這些“蹤跡”反過(guò)來(lái)會(huì)塑造圖書(shū)館的服務(wù)模式，由此，圍繞圖書(shū)館及其“藝術(shù)資料”，便產(chǎn)生更為明顯的動(dòng)態(tài)交互模式。

一、靜態(tài)實(shí)體媒介模式：傳統(tǒng)時(shí)代的圖書(shū)館和藝術(shù)教育

圖書(shū)館的首要職能是地圖典籍（包括藝術(shù)類(lèi)文字文獻(xiàn)）的收藏。由于圖書(shū)館的場(chǎng)館大小、資源多寡和功能預(yù)設(shè)各不相同，因此，收藏藝術(shù)品，并非所有圖書(shū)館的必選項(xiàng)。不過(guò)，我們還看到，無(wú)論是在古代，還是今天，中西方規(guī)模較大的圖書(shū)館，乃至部分私人圖書(shū)館，往往兼?zhèn)洳┪镳^的功能，它的藏品中總有藝術(shù)品的身影，它的讀者群中，也便有藝術(shù)家、批評(píng)家、收藏家和藝術(shù)愛(ài)好者。我們可以把這類(lèi)圖書(shū)館中的藝術(shù)類(lèi)文字文獻(xiàn)和藝術(shù)品，統(tǒng)稱為“藝術(shù)資料”。

在中國(guó)漢代，朝廷中有掌管書(shū)籍的史官，有掌管新興百家民間學(xué)的博士官，“秘閣”所藏圖書(shū)數(shù)量很多。南朝虞和在《論書(shū)表》中記載，“朝廷秘寶名書(shū)，久已盈積”[2]142，但對(duì)藝術(shù)類(lèi)文獻(xiàn)，之前的秦漢兩代并不注意收集，藏品相對(duì)較少。到了魏晉南北朝藝術(shù)類(lèi)圖書(shū)開(kāi)始激增，南朝劉宋時(shí)，僅書(shū)法作品，宮廷秘藏的就有王羲之、王獻(xiàn)之書(shū)作共187卷，鐘繇、張芝、索靖等名家縑素、紙書(shū)共計(jì)520卷，分品別類(lèi)，裝軸裱褙。因此虞和自豪地說(shuō)：“足以聲華四宇，價(jià)傾五都，天府之名珍，盛代之偉寶?！盵2]149-150這個(gè)說(shuō)法實(shí)際上并不夸張。魏晉時(shí)，中國(guó)書(shū)畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)前所未有的突變階段，一方面，在相對(duì)動(dòng)蕩的社會(huì)中，人們思想和觀念的解放、藝術(shù)地位的提升，為這次突變提供了契機(jī);另一方面，國(guó)家和民間收藏的藝術(shù)類(lèi)文獻(xiàn)，通過(guò)臨摹、評(píng)價(jià)和賞玩，在傳播過(guò)程中促進(jìn)了整個(gè)貴族階層的審美水平的提高，從而誕生了一大批有創(chuàng)造力的藝術(shù)人才。也正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，中國(guó)歷代帝王在建朝后，都十分注重國(guó)家藏書(shū)中藝術(shù)作品的收集。收藏品的來(lái)源除承襲前代規(guī)模，還從民間進(jìn)行征集。除過(guò)收藏外，宮廷還組織對(duì)歷代藝術(shù)珍品的記錄、鑒定、裝裱、評(píng)價(jià)，乃至由重要的鑒賞家或皇帝進(jìn)行題跋、以及大規(guī)模地臨摹和復(fù)制。唐太宗李世民酷愛(ài)王羲之書(shū)法，現(xiàn)存的王羲之書(shū)法《蘭亭序》就來(lái)自民間，進(jìn)入宮廷后，唐太宗詔令唐初幾個(gè)書(shū)法名家和宮廷摹勒專家進(jìn)行復(fù)制。無(wú)論這些摹本與真跡相差幾許，但對(duì)藝術(shù)作品的保存來(lái)說(shuō)，都至關(guān)重要，而各個(gè)摹本之間的差異（相似程度、刻石后不同時(shí)間的拓本等），又構(gòu)成了藝術(shù)作品版本學(xué)的基礎(chǔ)。藝術(shù)作品之外，藝術(shù)家留下的著述是收藏整理的第二個(gè)對(duì)象，這些資料一般都由書(shū)畫(huà)理論家進(jìn)行整理和匯編。就著述的系統(tǒng)性而言，魏晉以前大多散見(jiàn)于各種典籍，自魏晉開(kāi)始，關(guān)于書(shū)畫(huà)品評(píng)和著錄的專題文獻(xiàn)日益增多。同時(shí)，書(shū)畫(huà)作品也常納入古代民間典藏家的視野。唐代張彥遠(yuǎn)在撰寫(xiě)《歷代名畫(huà)記》時(shí)，最主要的資料來(lái)源就是其家族的世代收藏。

西方最早出現(xiàn)于地中海沿岸亞歷山大城的圖書(shū)館，也是最早的、現(xiàn)代意義上的第一個(gè)“博物館”[3]292。自近代開(kāi)始，從圖書(shū)館到博物館、美術(shù)館、陳列館，逐漸經(jīng)歷了一系列分化獨(dú)立、各自發(fā)展的過(guò)程。經(jīng)過(guò)考古發(fā)掘和戰(zhàn)爭(zhēng)掠奪，一些國(guó)家很快聚集了數(shù)量驚人的藝術(shù)文獻(xiàn)，由此博物館開(kāi)始承擔(dān)收藏功能。著名的法國(guó)盧浮宮的藏品，就是法國(guó)革命時(shí)對(duì)寺院的搶劫，尤其是拿破侖征戰(zhàn)的結(jié)果。在此過(guò)程中，圖書(shū)館的藝術(shù)資料很多流向博物館（自然史博物館與藝術(shù)博物館兼有），不久又流向獨(dú)立的、專門(mén)的“藝術(shù)博物館”。貢布里希（E.H.Gombrich）說(shuō)：“收藏目的要求與教育功能的吸引這兩者之間的相互作用才導(dǎo)致了現(xiàn)代博物館的產(chǎn)生”[4]。

近代以來(lái)的積累，使得無(wú)論國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，博物館、美術(shù)館和圖書(shū)館有各自的分工或職能。一個(gè)對(duì)清代畫(huà)家石濤感興趣的人，要到中外大小博物館或美術(shù)館觀摩原作，還要到圖書(shū)館瀏覽各種石濤作品、著述、相關(guān)研究的印刷品文獻(xiàn)，在這些工作的基礎(chǔ)上，才能開(kāi)始對(duì)石濤的研究。那么，圖書(shū)館是不是與藝術(shù)品的典藏逐漸無(wú)關(guān)了呢？表面上是這樣。不過(guò)，看看那些印刷品我們就知道，除了不是原作，而是仿本或“副本”外，其數(shù)量和規(guī)模，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)任何一個(gè)時(shí)代，而各類(lèi)研究著述，也比以往豐富得多?？梢哉f(shuō)，圖書(shū)館及其“藝術(shù)資料”，仍然是藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)中重要的一環(huán)。

在傳統(tǒng)時(shí)代，圍繞圖書(shū)館（乃至博物館）而發(fā)生的藝術(shù)教育，受眾面較小，教育規(guī)模受各時(shí)期社會(huì)文化水平的制約而難以擴(kuò)大，教育方式也趨于自發(fā)、零碎。上文提及的古代皇家圖書(shū)館，只有貴胄和帝王任命的史官碩學(xué)才能進(jìn)入。當(dāng)然，這種情境下的藝術(shù)教育，也有其自身優(yōu)勢(shì)：可直接面對(duì)實(shí)物進(jìn)行，可發(fā)揮圖書(shū)館的實(shí)體效應(yīng)，將藝術(shù)品館藏與著錄有效對(duì)接，從而完成小規(guī)模的藝術(shù)傳播和接受，進(jìn)而完成藝術(shù)知識(shí)和技能的更新與代際傳承。

二、動(dòng)態(tài)交互模式：信息時(shí)代的圖書(shū)館與藝術(shù)教育

20世紀(jì)下半葉以來(lái)，圖書(shū)館中的藝術(shù)教育，開(kāi)始走向動(dòng)態(tài)交互模式。在其狹義層面上，“交互”是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的產(chǎn)物，但我們應(yīng)該指出，讀者與圖書(shū)館藝術(shù)資料的交互，在傳統(tǒng)時(shí)代同樣存在，只是其規(guī)模和方式與今天不同。如上文所說(shuō)，傳統(tǒng)時(shí)代是人與實(shí)體藝術(shù)資料的直接接觸，其交流互動(dòng)最終也只能呈現(xiàn)為靜態(tài)的文本（館內(nèi)借閱記錄，及個(gè)體的評(píng)論、題跋、筆記等）;而在今天，這種交互則主要借助電腦和軟件，在互聯(lián)網(wǎng)這一中間媒介或平臺(tái)上展開(kāi)，電子平臺(tái)和通道的模塊，將決定人們與圖書(shū)館藝術(shù)資料互動(dòng)的方式和效果，決定藝術(shù)教育的規(guī)模和效果。

決定這種變化的關(guān)鍵，是人類(lèi)知識(shí)傳載方式的變遷。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan）曾說(shuō)：“用明晰而又不可重復(fù)的形式作形象表述的藝術(shù)，是我們西方長(zhǎng)期視之為理所當(dāng)然的藝術(shù)。但是，我們常常忘了，如果沒(méi)有印刷品和藍(lán)圖，沒(méi)有地圖和幾何，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的世界是難以存在的?！盵5]發(fā)生于中世紀(jì)和文藝復(fù)興之后的藝術(shù)的分化和專門(mén)化，正是恰好利用了印刷技術(shù)，把那些動(dòng)態(tài)的過(guò)程、易逝的文本（包括聲音、圖像、行為等）轉(zhuǎn)換為可視的、可復(fù)制的、靜態(tài)的文本，有效地進(jìn)行更大范圍的傳播，從而也成為最有效的文獻(xiàn)保存方式。這些靜態(tài)的文本陳列在圖書(shū)館的書(shū)架上，按照某種特定的編碼順序，與其他學(xué)科的文獻(xiàn)一起，共同構(gòu)成關(guān)于藝術(shù)歷史、藝術(shù)知識(shí)的縱向、橫向的學(xué)科體系。

我們知道，藝術(shù)教育建立在師生對(duì)過(guò)去藝術(shù)的理解和繼承之上。而藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展、藝術(shù)作品的生產(chǎn)和消費(fèi)、藝術(shù)家的借鑒與創(chuàng)造，都處于一定的歷史情境之中。構(gòu)建這一歷史情境，需要多方面的知識(shí)或信息。比方說(shuō)，要真正理解石濤，首先至少得從三個(gè)方面入手：一是了解16-18世紀(jì)之間中國(guó)社會(huì)的基本情況，它涵蓋了社會(huì)現(xiàn)象的各個(gè)方面，諸如政治導(dǎo)向、經(jīng)濟(jì)方式、地域因素、文化藝術(shù)機(jī)制等;二是了解16-18世紀(jì)中國(guó)畫(huà)家的生活與創(chuàng)作，了解繪畫(huà)觀念、風(fēng)格與藝術(shù)思潮的承續(xù)關(guān)系;三是了解石濤的成長(zhǎng)、師承關(guān)系、社會(huì)交往、作品以及著述。這么做是因?yàn)椋覀円话阏J(rèn)為歷史人物都處在一個(gè)歷史的鏈條當(dāng)中，那些復(fù)雜的，一般被叫做“背景”的問(wèn)題，總是會(huì)與我們的論題相關(guān)，所以至少應(yīng)該首先確定他在歷史經(jīng)緯線中的坐標(biāo)，搞清其來(lái)龍去脈。但我們會(huì)很快發(fā)現(xiàn)，僅有這些知識(shí)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，關(guān)于物質(zhì)材料的科學(xué)知識(shí)，關(guān)于畫(huà)家應(yīng)酬與作品定購(gòu)的具體細(xì)節(jié)，關(guān)于那個(gè)時(shí)代普通文化階層的思想狀況，同樣會(huì)對(duì)我們的理解產(chǎn)生影響。在這個(gè)意義上，藝術(shù)教育的課堂教學(xué)，往往僅僅能完成其中的某個(gè)部分，比如挑選石濤的代表作品，按照編年順序或畫(huà)家個(gè)人風(fēng)格進(jìn)行分期，在有限的時(shí)間內(nèi)予以展示或闡述，其局限性顯而易見(jiàn)。

審美教育并不僅是欣賞美和審視美，還應(yīng)該知道美從何出、美在何處及美的程度。我們說(shuō)，沒(méi)有真正的審美理解則沒(méi)有傳承，自然也就談不到真正的藝術(shù)傳播，這話應(yīng)該不會(huì)過(guò)于偏差。圖書(shū)館中的各學(xué)科文獻(xiàn)，只是靜態(tài)的陳列品，它需要藝術(shù)接受者主動(dòng)地瀏覽、演繹與闡釋，在各種藝術(shù)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，憑借其他相關(guān)的各類(lèi)文獻(xiàn)，重構(gòu)關(guān)于藝術(shù)歷史、藝術(shù)知識(shí)的情境，既要以藝術(shù)作品為主體，又要以其為情境之一，經(jīng)過(guò)審美感知、審美理解，到達(dá)美的升華。最終，將這些靜態(tài)的文本轉(zhuǎn)化或內(nèi)化為個(gè)體的精神存在，再經(jīng)過(guò)代際傳承，沉淀為集體意識(shí)。藝術(shù)的傳播要通過(guò)圖書(shū)館與博物館等中介或媒體。麥克盧漢指出，信息與媒介不可分離。媒介通過(guò)信息不停地傳播自身的信息價(jià)值、結(jié)構(gòu)功能和社會(huì)文化變化的力量[6]。

現(xiàn)代科技使得圖書(shū)館可以增置音像文獻(xiàn)，因而也就擁有了“動(dòng)態(tài)”的信息。較靜態(tài)文本，音像文獻(xiàn)因其特有的“在場(chǎng)”特征，而更接近藝術(shù)發(fā)生或創(chuàng)作的情境。然而，它同樣需要觀摩、演繹與闡釋，也即需要與其他知識(shí)或工具取得聯(lián)系——從陳列到演繹、闡釋，藝術(shù)的傳播才剛剛開(kāi)始。而我們知道，沒(méi)有一件作品或一張復(fù)制品是完全為它自己而存在的，正如沒(méi)有一件作品是完全為陳列、印刷而存在的。一個(gè)運(yùn)行良好的圖書(shū)館，不是一個(gè)圖書(shū)聚集的無(wú)生命的場(chǎng)所，它應(yīng)為文化藝術(shù)的傳播保持開(kāi)放的姿態(tài)。

就此而言，圖書(shū)館見(jiàn)證了藝術(shù)傳播者的衍生和傳播方式的更新。如果說(shuō)，傳統(tǒng)時(shí)代圖書(shū)館藝術(shù)教育的施教者，主要是藝術(shù)文字文獻(xiàn)、藝術(shù)品和借閱者，傳播方式只能限于靜態(tài)閱讀、有限復(fù)制和新的研究，那么，在電子時(shí)代，傳播者中便有了更多讀者的身影，他們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上留下的下載量、使用率、引用率，乃至他們的讀書(shū)筆記、書(shū)刊評(píng)論、小組討論，以及對(duì)館藏文本的潛在需求，都將引發(fā)新的傳播，進(jìn)而塑造藝術(shù)教育的時(shí)代面貌。同時(shí)，這種傳播方式，還使得圍繞圖書(shū)和藝術(shù)品的藝術(shù)教育，溢出實(shí)體媒介限制，而能在不同網(wǎng)絡(luò)空間中互動(dòng)，從而在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上實(shí)現(xiàn)藝術(shù)教育的普及，豆瓣影評(píng)、知乎問(wèn)答就往往與中國(guó)知網(wǎng)、圖書(shū)館和博物館藏品電子文獻(xiàn)鏈接結(jié)合，體現(xiàn)新模式的優(yōu)勢(shì)。

三、古今模式的兼?zhèn)洌簩W(xué)校圖書(shū)館與藝術(shù)教育的取向

學(xué)校是藝術(shù)教育的重鎮(zhèn)，因此，學(xué)校圖書(shū)館藝術(shù)資料的擴(kuò)充、媒介作用的延展，將事關(guān)中小學(xué)和高校藝術(shù)教育，尤其是通識(shí)教育的成敗。但是，由于很多中小學(xué)、大學(xué)圖書(shū)館建設(shè)滯后，很多大學(xué)僅有中小型圖書(shū)館，圖書(shū)收藏和借閱率均無(wú)法真正體現(xiàn)圖書(shū)館的媒介作用，加之地方本位、校本位思想，以及設(shè)備和資金的限制，圖書(shū)館與其他媒介的交流和合作也無(wú)法展開(kāi)，藝術(shù)類(lèi)文獻(xiàn)的數(shù)量和質(zhì)量因此也參差不一，對(duì)藝術(shù)資料收藏、傳播的媒介作用缺乏認(rèn)識(shí)，故上文所述的兩種模式，并未發(fā)揮作用。應(yīng)該說(shuō)，很多中小學(xué)和高校需要解決的是一些基礎(chǔ)工作，除了圖書(shū)資料質(zhì)量的提升和數(shù)量的擴(kuò)展外，還應(yīng)包括以下方面：

文本陳列的規(guī)范和系統(tǒng)性。藝術(shù)類(lèi)文獻(xiàn)往往與其他學(xué)科文獻(xiàn)有交叉關(guān)系，目前文獻(xiàn)編碼在國(guó)內(nèi)外形成了一定的慣例，面對(duì)具體文獻(xiàn)時(shí)，往往由于圖書(shū)的特殊情況，在學(xué)科歸屬或圖書(shū)分類(lèi)上并不明確，從而造成檢索或查閱的不便。在大學(xué)圖書(shū)館，這種情況也比較明顯。文本陳列的清晰和系統(tǒng)性是讀者借閱的前提，也是很多圖書(shū)館的首要工作。

借閱的流暢性和公共性。這包含兩層意思：一是圖書(shū)館陳列的文獻(xiàn)向全體學(xué)生開(kāi)放，增大圖書(shū)的可利用率，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，提升借閱的效率，規(guī)范借閱程序;二是大學(xué)圖書(shū)館要與當(dāng)?shù)鼗蚺R近的圖書(shū)館形成合作關(guān)系（包括公共圖書(shū)館和私人圖書(shū)館），做到資源共享。

在系統(tǒng)陳列、廣泛借閱的基礎(chǔ)上，才能發(fā)揮學(xué)校圖書(shū)館的教育功能，打破教室的有限空間和學(xué)科專業(yè)的限制，為藝術(shù)教育提供更為寬大的平臺(tái)。它包括：開(kāi)展藝術(shù)圖書(shū)、藏品的展覽、研究、交流活動(dòng)，向?qū)W生、家長(zhǎng)乃至公眾展示收藏與研究情況，增進(jìn)與學(xué)生及社會(huì)讀者的交流;利用圖書(shū)進(jìn)行的各類(lèi)研究及其成果，又可以勾畫(huà)文獻(xiàn)的利用率和相關(guān)性，向?qū)W生、公眾展示研究與典藏動(dòng)態(tài);在各種專題形式下，增進(jìn)學(xué)生與教師、讀者與研究者、館員甚至著作者的交流，館際之間的交流、圖書(shū)館與博物館之間的交流，發(fā)揮特有的資源效應(yīng)。我們可以看到，圖書(shū)館發(fā)揮藝術(shù)教育的媒介功能，在這些項(xiàng)目中有極大的空間[3]294-296。

從陳列、借閱到展覽，再到研究、交流，在活躍的文化氛圍、豐富的教育形式下，圖書(shū)館的文獻(xiàn)才能由無(wú)生命的文本走向新生，藝術(shù)教育才能從課堂走向課外，從校內(nèi)走向校外，從傳統(tǒng)走向創(chuàng)新。近年來(lái)，這些工作在一些高校圖書(shū)館中得到重現(xiàn)與倡導(dǎo)，并取得良好效果，它指示了靜態(tài)展示與動(dòng)態(tài)交互模式兼顧發(fā)展的趨勢(shì)。

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作者簡(jiǎn)介：劉小莉，碩士，江蘇師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院助教，主要從事藝術(shù)教育和民族音樂(lè)學(xué)研究。