簡述“覺知超限”

一、指向語言的“覺知超限”

似乎我們一直都在思考何為藝術(shù)或藝術(shù)何為，我們自以為一直都圍繞著創(chuàng)造藝術(shù)的基本話題提問著。但我一直追問的是創(chuàng)造藝術(shù)的核心價值，然而我沒有從現(xiàn)有藝術(shù)史中尋找到答案。

我還想問：我們是否承認中國繪畫史是一部風(fēng)格史，是以一種方法產(chǎn)生多樣風(fēng)格？如若肯定，那追根究底乃為形式的探討。再者，現(xiàn)有藝術(shù)史是否為一部“語言”的建構(gòu)史？而語言的構(gòu)建，關(guān)系到創(chuàng)造語言的認識方法論；方法論創(chuàng)造的語言導(dǎo)致風(fēng)格化形式。如果是，那么現(xiàn)有藝術(shù)史藝術(shù)就是圍繞創(chuàng)造語言的形式主義探討。

客觀地講，對“語言”形式風(fēng)格的探討，必然會導(dǎo)致藝術(shù)樣式雷同。問題的關(guān)鍵是一直以來現(xiàn)有藝術(shù)史未曾對藝術(shù)的核心價值追問，或者說為什么將“語言”視為創(chuàng)造藝術(shù)的動機。事實上，“語言”早已“超限”。

二、現(xiàn)代藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)的語言形式

現(xiàn)代藝術(shù)始于塞尚，其形式語言被認為是現(xiàn)代藝術(shù)的本體特征。前衛(wèi)藝術(shù)開創(chuàng)于杜尚，他打破了藝術(shù)與生活的界限。這使西方藝術(shù)有了不同領(lǐng)域的各自發(fā)展，也就形成了兩種不同的方法論。格林伯格針對歐洲抽象藝術(shù)傳統(tǒng)，將立體抽象壓至平面抽象，推出以波洛克為代表的美國抽象表現(xiàn)主義。這無疑是現(xiàn)代主義“語言”的探討。而羅森伯格卻在波洛克的繪畫中發(fā)現(xiàn)了另一種闡釋價值，將波洛克的抽象表現(xiàn)主義繪畫視為一種“行動繪畫”，認為“行動”本身大于繪畫，也就是意義在于“行動”。

于是，抽象表現(xiàn)主義就在現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)這兩種方法論中，產(chǎn)生了兩種不同的理論反映，就有了羅森伯格后現(xiàn)代理論的開始。這一理論主要是羅森伯格對“行動”意義的打開，將藝術(shù)家作為藝術(shù)的主體視為創(chuàng)作方式納入作品中。這一理論顯然推動了藝術(shù)的前行。但在我看來，波洛克的行動只是繪畫方法的行動，這一行動并不具有表達，因此羅森伯格對行動繪畫的觀點仍停留于形式。

在重新認識杜尚前衛(wèi)藝術(shù)之觀念的現(xiàn)成品藝術(shù)，我毫不懷疑杜尚以現(xiàn)成品藝術(shù)反叛了昔日的藝術(shù)史藝術(shù)，他打破藝術(shù)與生活界限的同時，以反傳統(tǒng)形式卻又走向現(xiàn)成品作為藝術(shù)的形式。值得注意的是，杜尚雖呈現(xiàn)了一種創(chuàng)造藝術(shù)的姿態(tài)，但他的《泉》及其之后的現(xiàn)成品藝術(shù)，并沒有使創(chuàng)造藝術(shù)走向探討藝術(shù)核心價值的追問?，F(xiàn)成品藝術(shù)究其實質(zhì)仍是一種語言形式，只是從繪畫的形式到直接挪用現(xiàn)成品形式，以致后來現(xiàn)成品藝術(shù)的泛濫。這當(dāng)然又是超限。

三、社會學(xué)的語言形式

社會學(xué)層面的藝術(shù)表達同樣是探討語言的表達，圖像、符號、元素都屬語言范疇。博伊斯的“社會雕塑”以及運用圖像、符號、元素的象征性表達，將語言作為手段的呈現(xiàn)，最終歸于一種形式。再如安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)，更是一種模仿、制造現(xiàn)成品的形式呈現(xiàn)。

中國的政治波普、玩世現(xiàn)實主義等當(dāng)然是從現(xiàn)有藝術(shù)史的藝術(shù)方法直接拿來受用。但我們是否思考過中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)40年如何走來，我們是否已經(jīng)習(xí)慣這種缺乏自由精神的拿來主義。

我不是否定對語言的探討，而是我們應(yīng)該去追問何為藝術(shù)、創(chuàng)造藝術(shù)這一最本質(zhì)的藝術(shù)議題。也許我們還不相信曾經(jīng)的藝術(shù)方法論是今天創(chuàng)造藝術(shù)的陷阱，但我相信社會學(xué)層面的藝術(shù)表達一定會有新的表達方式。

四、“覺知藝術(shù)”意義及邊界

“覺知超限”是我針對當(dāng)代藝術(shù)全球化發(fā)展，遭遇的“語言”形式極度過剩的提問及反思，并非是我討論藝術(shù)之核心議題。而其藝術(shù)的核心議題是如何針對現(xiàn)有藝術(shù)史藝術(shù)及全球當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展對“創(chuàng)造藝術(shù)”的核心價值的追問。如果離開對“語言”形式的追問，藝術(shù)如何表達，表達與形式又是怎樣的關(guān)系。“覺知藝術(shù)”是在這一語境下提出的，更緣于我在實踐中對“存在藝術(shù)”的思考?！坝X知”與“存在”這兩個概念都涉及了什么才是創(chuàng)造藝術(shù)的核心價值，也就是說，當(dāng)我們理解了“覺知藝術(shù)”的意義，但“覺知藝術(shù)”的邊界又在哪里？

既然“語言”是對藝術(shù)形式的探求，并不是對藝術(shù)核心價值的追問。顯然我們應(yīng)該去關(guān)注創(chuàng)造“語言”形式的人，人類世界最為核心的關(guān)照是自身。羅森伯格在美國抽象表現(xiàn)主義波洛克作品中發(fā)現(xiàn)“行動”在繪畫中的意義，我們是否可以對行動繪畫的人追問呢？波洛克的“行動”是表達的行動，還是完成繪畫的行動動作？

“行動”是否就是創(chuàng)造藝術(shù)的表達，或者“行動”如何轉(zhuǎn)換為“行為”，使“行為”進入作品作為表達？具體說來，創(chuàng)作者作為主體的人如何真實存在于作品中，行為既表達即體驗，其關(guān)聯(lián)了身體及肉身。通常這一類作品是多媒介的全形態(tài)表達，具有兩個或兩個以上的表達指向，它是經(jīng)“行為”表達產(chǎn)生的其他結(jié)果既表達的表達，也可以作為另一表達?！坝X知藝術(shù)”既包含了身體、肉身體驗的覺知以及認識上的覺知，不僅是對藝術(shù)史的提問，同時也是答案。

這一藝術(shù)表達在于如何認識“覺知”與“存在”的關(guān)系，我將這兩個概念的根本點投射在“真實存在”的層面針對語言。當(dāng)然“真實存在”不是孤立的，它存在于覺知的時間性中，關(guān)聯(lián)著創(chuàng)作者作為主體身體體驗的我在。如此，表達通過行為方式呈現(xiàn)，行為結(jié)果的表達形式不是目的而是一種攜帶，也就區(qū)別了表達與形式的關(guān)系。

這一思維邏輯關(guān)系到人類世界的人如何覺知“真實存在”，更具體地講就是人如何掌握自己具有意義的“存在”價值。這便關(guān)聯(lián)了隨之討論的“對存在與時間性的言說”。

五、覺知藝術(shù)的“對存在與時間性的言說”

當(dāng)我們面對人類最關(guān)切的話題——如何真實地存在及存在的意義。其實存在的意義與人類對時間的追問有關(guān)，確切地講就是對時間的掌握。掌握時間就是掌握生命及其意義。如果時間等于空間，那么，人類可以把握的時間就是時間性，把握存在與時間性的關(guān)系。那么掌握時間性指的是什么？比如人類發(fā)明汽車、火車、飛機作為交通工具所掌握的就是時間的時間性。對藝術(shù)而言，“此時、這一刻、此在、我在”都是關(guān)于真實存在的時間性體驗。這一認識對藝術(shù)而言，顯然走出了以往語言形式的層面。

“覺知藝術(shù)：對存在與時間性的言說”是打開“存在藝術(shù)”走向極致的個我真實存在的推進?；蛟S會使我們更深刻地理解“存在藝術(shù)”?！坝X知藝術(shù)”是意識、肉身直接的存在反映，比如看到太陽就感覺溫暖、見到冰水即刻感到寒冷?！坝X知”無需通過語言、符號、形式繞來繞去致大眾不解，只需單純地通過視覺覺知或身體體驗的覺知反映，將藝術(shù)家的個我意識渡向大眾集體意識的共識與共賞。

藝術(shù)發(fā)展到今天，我們已經(jīng)很清楚：藝術(shù)不可能再沿著現(xiàn)有藝術(shù)史對藝術(shù)的語言及方法論的分類法則單項推進，當(dāng)代藝術(shù)必將是重新整合的藝術(shù)。能充分表達這個時代的新藝術(shù)一定是全形態(tài)的、多維度的藝術(shù)。

六、作為“覺知藝術(shù)”線索的中日韓

在現(xiàn)有藝術(shù)史背景下，有一個更具體的背景或稱為線索。從20世紀(jì)50年代日本“前衛(wèi)書法”“具體派”；中國臺灣的“東方、五月”；60、70年代之交的日本“物派”，70年代韓國的“單色繪畫”；80年代中國“八五”思潮中的“現(xiàn)代水墨”，90年代的“實驗水墨”，2003年的“極多主義”與“念珠與筆觸”，2007年的“意派”，2016年的“存在藝術(shù)”。

將“覺知藝術(shù)”關(guān)聯(lián)于現(xiàn)有藝術(shù)史背景并置入中日韓線索的上下文，即在反思中推進。這不僅為現(xiàn)有藝術(shù)史藝術(shù)發(fā)展提供一種新角度，也證實了中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是從水墨出發(fā)。從傳統(tǒng)水墨畫走向現(xiàn)代抽象繪畫，走向綜合媒材，也走向綜合藝術(shù)及其他。從向西方學(xué)習(xí)到向西方提問。從中日韓這一線索的發(fā)展邏輯看，探討“對存在與時間性的言說”的“覺知藝術(shù)”顯然是必經(jīng)之路。那么我們又是如何從水墨出發(fā)走向抽象又走向“覺知”的呢？

在我重新審視中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展之進程，一些作品促使我重新解讀與藝術(shù)史的關(guān)系，我發(fā)現(xiàn)這些不同時期出現(xiàn)的作品構(gòu)成了一條探索問題的線索。雖然作品間并不具有必然關(guān)系，但卻蘊藏著某種表達上的內(nèi)在客觀聯(lián)結(jié)，這些內(nèi)在聯(lián)結(jié)便是走向“覺知藝術(shù)”的佐證。于是，我梳理了對應(yīng)這個線索的以下作品：1986年余友涵《抽象1986-21》，布面抽象繪畫率先進入我的視野；1991年張羽《指印星空》，棄筆的紙上指印行為的第一表達與紙上痕跡的附加表達；1992年王南溟《字球》，將書寫的書法揉成紙團而組合成裝置；1994年張羽《靈光》，以去筆顯墨的水墨圖式表達呈現(xiàn)了不同中西的實驗水墨；1995年宋冬《水寫日記》，于青石板上水寫日記，隨寫隨消失的意念表達；1996年宋冬《印水》，手持刻有水字的印章在拉薩河上蓋印的有與無共存的行為表達；石晉華《走筆的人》，藝術(shù)家手持鉛筆在紙上走筆，以數(shù)日行為作為第一表達，紙上痕跡為第二表達； 1998年李華生《線格子》，在紙上書寫極繁的線格子；2001年周洋明《筆道》，以僧人念珠般地在布上書寫有規(guī)律的筆道；2002年秦沖《過去-未來》《生日》以燃紙的紙手工黏合極多的充滿煙灰氣味的紙筒裝置；2005年張羽《指印-上水》以更純粹的手指只蘸水摁壓宣紙作為行為的第一表達，隨著水的蒸發(fā)，宣紙留下立體的指印痕跡，作為去繪畫去抽象的具有時間性的自我真實存在的第二表達；孫良《海市蜃樓》，以膠片上繪畫以裝置方法結(jié)合燈光給出光、影、形的迷幻表達；2009年徐紅明《非云非霧非炁》，以行動呈現(xiàn)觀念的第一表達，而絹本上灑落顏料的痕跡作為表達的表達；2011年張健君《拓太陽》，在洛杉磯海岸以日落作為背景在宣紙上實施以水拓太陽構(gòu)成表達；2012年張羽《上墨》，經(jīng)行為對日?，F(xiàn)成品上墨、上水作為表達，水的向上蒸發(fā)最終獲得消失的虛空或使現(xiàn)成品上留下痕跡成為第二及第三表達；王南溟《拓干旱》，用宣紙水墨拓印鄭州西流湖湖底干旱干裂的對社會的表達；2014年任戩《屋漏痕》，通過非藝術(shù)的方式，用抹布清理日常器物上的污漬而抹布留下無用的污漬痕跡。

需要指出：2016年批評者提出了“存在藝術(shù)”的概念，認為張羽《指印》作品既是“存在藝術(shù)”的開始也是結(jié)束。

而筆者有一種期待，如果“指印”是“存在藝術(shù)”的開始及結(jié)束，即便個我真實存在是對現(xiàn)有藝術(shù)史的告別，那我們?nèi)绾沃匦麻_始呢？藝術(shù)是否需要走向大眾？顯然我們應(yīng)該從“個我意識的存在”渡向“集體意識的覺知”。那么“覺知藝術(shù)，對于存在與時間性的言說”是否可以打開未來呢？在世界版圖上重新思考藝術(shù)的發(fā)生，當(dāng)然需要跳出現(xiàn)有藝術(shù)史方法論的重重陷阱。“覺知藝術(shù)”告知我們，從現(xiàn)有藝術(shù)史及自身文化上看，我們的語境不可能不發(fā)生西方式的抽象藝術(shù)；那么，中國應(yīng)該發(fā)生什么是我們應(yīng)該反思的？我所言之的中國發(fā)生，并非民族性、中國性，當(dāng)下“水墨熱”“抽象熱”之背后是對藝術(shù)認識上的偏離，是需要警惕的?！皠?chuàng)造藝術(shù)”既是一種自由精神，更是一種科學(xué)態(tài)度。

“覺知超限”呈現(xiàn)了我們與世界的關(guān)系，我們到底做了什么？或應(yīng)該做什么？