搜集、制造、介入：中國當代藝術的“文本化”傾向

蔡國杰

在社會日益多元化的今天，許多藝術家參與和介入著社會，創(chuàng)新藝術創(chuàng)作手法，展現(xiàn)藝術家對社會發(fā)展的關注，文本在一些特殊領域內有著顯而易見的優(yōu)勢。藝術家通過“搜集”或是“制造”文本的方式介入當代社會的現(xiàn)場，并與今天的文化現(xiàn)場發(fā)生聯(lián)系，實現(xiàn)藝術創(chuàng)作介入社會的希冀。

“搜集”文本

400多張貼有白色收據(jù)的黑紙整齊有序地鋪展在馬玉江香港個展展廳的白墻上，制造出壓抑、冷漠的氛圍，使人聯(lián)想到監(jiān)獄或是墓地。馬玉江甚至把展廳的窗戶也全部封住了，也許他希望營造一種更強烈的壓迫感，引導觀眾走近這件名為《夜晚有多重》的作品。

《夜晚有多重》里展示的票據(jù)，全是馬玉江在香港灣仔一家24小時營業(yè)的麥當勞里搜集的餐飲單據(jù)。這些單據(jù)的消費者并非普通的香港市民，而是身處香港社會底層的無家可歸的“麥難民”（McRefugees）。馬玉江用一年的時間整理并編輯了“麥難民”當作住宿入場券的麥當勞收據(jù)，《夜晚有多重》展出的每張收據(jù)都被清楚地記錄了消費時間、日期和數(shù)據(jù)重量，展現(xiàn)了收據(jù)主人的生活狀況，揭示了“麥難民”夜宿麥當勞的原因。這件作品透露出兩個信息：一是國際化大都市香港的底層勞動者生存空間的拮據(jù)；二是無家可歸者通過最低消費獲取夜宿麥當勞的憑證。馬玉江在《夜晚有多重》這件作品中，以視覺“再造”的方式切入消費社會的問題現(xiàn)場，給出了藝術家對“麥難民”現(xiàn)象的觀察與思考。

馬玉江的作品是用餐飲單據(jù)去呈現(xiàn)社會化的問題。文本是馬上拿到的，不是制造的，這些單據(jù)是把社會每天制造的數(shù)據(jù)集合成一個“數(shù)據(jù)庫”。這個文本“數(shù)據(jù)庫”向我們展現(xiàn)了社會問題的信息，且這些信息指向社會中的貧富差距問題，更確切地說是居住問題。社會下層人民想出的解套方式是解決每一晚的住宿。且當他們被趕走后，又需要想出新的方式去解決居住問題。所以，我們可以說馬玉江的這個數(shù)據(jù)庫，只是呈現(xiàn)了其中一種解決方法，也預告了下一個數(shù)據(jù)庫即將到來。

毛同強的裝置藝術作品《地契》，則又是一件文本進入作品的例證。藝術家搜集了清末民國初年、新中國成立前后、“文化大革命”、改革開放后等各個時期現(xiàn)已被廢除的地契1300件，并將這些地契堆疊在一起集中呈現(xiàn)，引發(fā)觀眾去重新思考這些廢棄的現(xiàn)成品曾經(jīng)的功用和它們的歷史意義。地契是買賣的契約，也是土地所有權和交納稅費的憑證。更重要的是，地契背后隱藏著地產(chǎn)、民工、戰(zhàn)爭、政權交替、體制變化以及城市化進程等和土地有直接聯(lián)系的問題。

《地契》和《夜晚有多重》這兩件作品，雖然都是直接展示作為“檔案”的文本，但是文本在作品中的功用是有差別的?！兑雇碛卸嘀亍分械钠睋?jù)，更著重呈現(xiàn)文本的細節(jié)信息，強調票據(jù)內容的可讀性；而《地契》中的文本，則著意于放大“地契”的物件屬性，更強調作為整體的“地契”的象征意義。它們提示讀者注意到藝術家選擇文本的不同訴求，以及這種選擇背后的觀念價值。

“制造”文本

如果說《地契》《夜晚有多重》顯示了藝術家如何選擇和展出搜集的文本，《藝術生態(tài)地圖》則提供了直接創(chuàng)造“文本”的可能。2019年1月19日，邱志杰在尤倫斯當代藝術中心（UCCA）展出了藝術家迄今創(chuàng)作的最大尺幅的場域特定地圖《藝術生態(tài)地圖》，這件地圖此后也是UCCA的一部分。在目光所及之外的世界無法被地圖真實地涵蓋，所以《藝術生態(tài)地圖》山川地貌的模擬實際上是藝術家的一種思考方式的展現(xiàn)，文字的標注是藝術家思維方式的呈現(xiàn)，展現(xiàn)了地圖繪制者正掌握著以自身選定的方式將其進行呈現(xiàn)的權力。邱志杰以地圖的形式串聯(lián)起個人化的知識體系，闡釋作品內在理念，把自己的研究、寫作和幻想統(tǒng)合在一起，使用文本形式完成思想藍圖。就像托爾金用文字構筑中土世界一樣。

羅蘭·巴特（Roland Barthes）認為文本是語言創(chuàng)作活動的體驗，他區(qū)分了可讀性文本和可寫性文本，他認為任何可讀性文本都可以轉化為可寫性文本。也就是說，在藝術創(chuàng)作中，藝術家應成為“具有混合寫作能力”的創(chuàng)作者，藝術家所創(chuàng)作的文本應該有無限的可闡釋的空間，讓受眾去充分感受文本之間的差異。漢斯·哈克（Hans Haacke）和邱志杰一樣，進行了文本的創(chuàng)作。

漢斯·哈克于1971年繪制出了房地產(chǎn)投資者夏普斯基（Harry J. Shapolsky）的股份及他門下的200個物業(yè)單位，他還發(fā)掘了夏普斯基及其親戚為控制整個城市的財產(chǎn)而創(chuàng)建的數(shù)十家空殼公司。漢斯·哈克在一個攝影作品《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈頓房地產(chǎn)持有：真實時間的社會系統(tǒng)》（Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings， A Real Time Social System， as of May 1， 1971）中以地圖、142張照片、標示卡、圖表，呈現(xiàn)了其長期研究市政府檔案的成果，指出夏普斯基集團為曼哈頓房地產(chǎn)主要的地下操盤手，揭示了夏普斯基家族在曼哈頓房地產(chǎn)領域的影響力。漢斯·哈克寫到里面的合伙人被指控在他們住宅內引入嫖客和妓女，租戶受到雇傭暴徒的襲擊，及稅務拖欠、停電等嚴重的建筑違規(guī)行為。漢斯·哈克還指出，夏普斯基家族違法壟斷了紐約部分地區(qū)的房屋租售，且與72家企業(yè)掛鉤牟利。但是古根海姆博物館的館長托馬斯·梅塞爾（Thomas Messer）擔心商業(yè)房地產(chǎn)投資者的反彈，對這些作品的政治色彩持謹慎態(tài)度。在展覽開幕前六周，他要求哈克拆散作品。

兩位藝術家的上述作品都是透過文本去深度挖掘一種類似族譜般的脈絡譜系，都呈現(xiàn)出特定場域中潛在的關系網(wǎng)。邱志杰的《藝術生態(tài)地圖》是使用文本的形式來表達對藝術本體的思考和理解，而漢斯·哈克的《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈頓房地產(chǎn)持有：真實時間的社會系統(tǒng)》使用作為文本的攝影照片所呈現(xiàn)的譜系內容，實際上揭示了社會政治場域存在壟斷式霸權關系的事實，這是無法擺脫當前不平等處境的原因。我們對這兩個作品中的文本進行比較，《藝術生態(tài)地圖》用制造文本的手法來進行作品自身的創(chuàng)建，像是藝術譜系的自身檔案化；而《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈頓房地產(chǎn)持有：真實時間的社會系統(tǒng)》把照片建構在羅蘭·巴特的“此曾在”（that-has-been）體系的真實性上作為文本被使用。這一理論在后續(xù)被實踐證明。2015年詹姆斯·內維厄斯（James Nevius）對1971年漢斯·哈克拍攝的142個房產(chǎn)的照片進行比較，發(fā)現(xiàn)有一部分的建筑物消失了，且房屋所有權發(fā)生了改變，可見漢斯·哈克創(chuàng)作的文本為社會現(xiàn)實變遷提供了現(xiàn)實依據(jù)。

此外，受眾同創(chuàng)作者共同面對的是文本，創(chuàng)作者是文本最可信的解釋者，同時受眾的自由閱讀使原本固定的文本意義變得多元化，受眾也在自由的閱讀中重新認識了自我。當然，為了保證原文本的整體性不被破壞，讀者對文本進行自由的閱讀也受到了藝術家的限制。藝術家邱志杰和漢斯·哈克都創(chuàng)作了大量的文本，兩人都在創(chuàng)作文本中解決了這一問題。邱志杰一直圍繞“世界地圖計劃”為中心進行文本的創(chuàng)作，他創(chuàng)作的數(shù)百幅地圖的共同點之一是利用山水筆墨構造的坐標，將觀念、事物等巧妙地編織在一起，為受眾提供在相互關系中理解作品的可能性。受眾看到《藝術生態(tài)地圖》就會在此共性的基礎上進行思想的馳騁，尋找此文本的個性之處。而漢斯·哈克是通過在每幅照片標注的建筑物的地址、區(qū)塊和批號、建筑物類型的信息及公司實體、收購日期、抵押成本、合伙人的姓名、評估的土地價值等所有權的信息，闡釋了自己創(chuàng)作文本的核心主題是揭示夏普斯基家族在曼哈頓房地產(chǎn)領域的影響力，以此減少了因文本碎片的過度張揚可能會出現(xiàn)的文本本身的崩潰問題。

與邱志杰不斷制造文本及漢斯·哈克利用文本展現(xiàn)特定場域中潛在的關系網(wǎng)不同，藝術家石玩玩把各種文本翻譯成文本，展現(xiàn)文本化過程中文本原貌不斷失真的問題。石玩玩從2010年左右開始了公共性當代藝術創(chuàng)作，從《伊斯坦布爾畫家》《望京少年》《胡志明的風景》到《荷李活小姐》，而2019年在柏林展出的作品《手稿：德國.一個冬天的童話》出于德國詩人及政論家海涅（Heinrich Heine）的政治諷刺詩《德國，一個冬天的童話》。石玩玩用谷歌翻譯軟件得到這首詩完整的機械式的德語錄音，藝術家第一次接觸德語，再簡單學習谷歌獲取的德語錄音后，進行朗誦并錄音，形成錄音文本。石玩玩希望德國的受眾在聽到這段錄音后將所聽內容寫在紙上，形成三次文本作為“手稿”展出。《手稿：德國.一個冬天的童話》將多文本互換中產(chǎn)生的誤讀作為對象，將誤差作為一種豐富性，展示了想象在藝術互文中的張力。

“介入”現(xiàn)場

在藝術創(chuàng)作中，文本可以是藝術家與受眾進行對話的方式。文本，也是文字、圖像、影像、錄像、聲音、雕塑等各種記錄手法，可以看到對文本使用的一種傾向或者繼續(xù)對其進行延伸性使用的可能性。藝術家應成為“具有混合寫作能力”的創(chuàng)作者，藝術家所使用、借用或者創(chuàng)作的文本應該有無限的可闡釋的空間，讓受眾去充分感受文本之間的差異。所以，無論是“搜集”還是“制造”，實際都是一種使用和運用“文本”的手法介入當代社會的現(xiàn)場并和今天的文化現(xiàn)場發(fā)生聯(lián)系。

在今天多元社會發(fā)展中，我們面臨的社會問題更加多樣，藝術語言的發(fā)展也需要有更多的可能性。面對更多的受眾積極介入新時代展覽的現(xiàn)象，為受眾提供展現(xiàn)共同關注的社會問題且多樣的可閱讀的藝術語言，加強與受眾的互動十分必要，而標志著信息化的未來發(fā)展的方向之一的文本化是在新的展覽環(huán)境里面比較合適的選擇。