王宏劍繪畫(huà)中的史詩(shī)品格和生命意象

陳國(guó)華

2015年6月13日，第50屆佛羅倫薩國(guó)際繆斯獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮在佛羅倫薩舊宮5百人大廳舉行。王宏劍榮獲繆斯獎(jiǎng)——Erato藝術(shù)獎(jiǎng)，并被授予為繆斯學(xué)院終身院士，這是該獎(jiǎng)項(xiàng)成立50年來(lái)首位亞洲藝術(shù)家獲此殊榮。2015年10月17日，王宏劍當(dāng)選意大利藝術(shù)研究院繪畫(huà)院通訊院士。談到中國(guó)人能進(jìn)入這個(gè)大師云集的豪華陣容所具有重要意義時(shí)，王宏劍說(shuō)：“允準(zhǔn)東方人進(jìn)入他們的機(jī)構(gòu)，在他們中間是有爭(zhēng)議的。過(guò)去中國(guó)人看不起自己的油畫(huà)，認(rèn)為和西方油畫(huà)有永遠(yuǎn)無(wú)法接近的差距。但今天已經(jīng)證明，我們差得并不遠(yuǎn)?！痹谑澜缂?jí)別的藝術(shù)評(píng)價(jià)體系里，王宏劍的油畫(huà)藝術(shù)得到了盛贊，烏菲齊美術(shù)館館長(zhǎng)安東尼奧·納塔利曾這樣評(píng)價(jià)王宏劍：“我并不是想去贊美王宏劍的繪畫(huà)技法，因?yàn)轱@而易見(jiàn)他的造詣絕倫，需要強(qiáng)調(diào)的是他是一個(gè)詩(shī)人般的畫(huà)家。我認(rèn)為王宏劍的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)從某種意義來(lái)講已超越了西方，西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)不具備其哲學(xué)高度。”

“超越”是理性意義上的藝術(shù)評(píng)論，但在眾生喧嘩、崇高隱退的時(shí)代，王宏劍先生的畫(huà)作給人帶來(lái)的直接觀感，足可以用“驚異”甚至“震撼”來(lái)形容。當(dāng)你面對(duì)他畫(huà)作的一瞬間，就仿佛被一雙時(shí)光深處的巨手攫取住，你被放置在一個(gè)巨大的歷史舞臺(tái)前，這里如此深邃，如此遼闊，如此肅穆……雖然畫(huà)家如此真摯地用他寫(xiě)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，纖毫畢現(xiàn)地描繪他筆下的場(chǎng)景和人物，但在這具象的同時(shí)，是他大寫(xiě)意的極致手法，是虛實(shí)兩極間的對(duì)立和相生，近于“道”的微妙玄通——抽象與真實(shí)間的跨距越大，畫(huà)面越具有張力和表現(xiàn)力，好象貼近大地，卻又有飄離人間的超越性；似乎在描繪日常平實(shí)的鄉(xiāng)土生活，實(shí)際在探討中國(guó)文化的根源問(wèn)題，甚至宇宙的終極大道。

一

王宏劍出生于河南靈寶，是傳說(shuō)中老子出函谷關(guān)著《道德經(jīng)》的地方。生命初始地暗合中國(guó)文化的發(fā)源地，這似乎在某種程度上隱喻了他藝術(shù)道路中的文化根脈。所以，王宏劍雖然是迥出俗流的中國(guó)油畫(huà)家，但他的根在河南。1982年，他畢業(yè)于河南大學(xué)美術(shù)系，1986年調(diào)入河南省書(shū)畫(huà)院任專業(yè)畫(huà)家。王宏劍之所以得調(diào)畫(huà)院，與其油畫(huà)作品《奠基者》（封二）斬獲第六屆全國(guó)美展銀獎(jiǎng)有著直接關(guān)聯(lián)。在1984年的這屆美展上，他與曹新林、謝冰毅共摘得兩銀一銅，真正為河南美術(shù)界長(zhǎng)了臉。此次獲獎(jiǎng)可以說(shuō)成了他們?nèi)松\(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，三人因之先后入職河南畫(huà)院，自茲駛?cè)胨囆g(shù)創(chuàng)作的高速路。2004年，王宏劍49歲，他去豫晉京，入職清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院。

在王宏劍沉潛于畫(huà)作不斷精研之際，開(kāi)始于上世紀(jì)80年代的當(dāng)代藝術(shù)正以洪荒之力涌入現(xiàn)代性的窄門，藝術(shù)熱點(diǎn)不斷涌現(xiàn)，評(píng)判藝術(shù)的觀點(diǎn)不斷被刷新，大數(shù)據(jù)時(shí)代的信息令人眼花繚亂……種種亂象之下，表面的喧騰也許掩飾著藝術(shù)觀念的內(nèi)在迷失，而一個(gè)藝術(shù)家能否保持內(nèi)在的定力，以獨(dú)特之“語(yǔ)言”表達(dá)心靈之“觸動(dòng)”，是他們能否獲得思想自由度和作品辨識(shí)度的前提。王宏劍的藝術(shù)定力來(lái)源于他的藝術(shù)判斷力，對(duì)此，他說(shuō)：“我覺(jué)得對(duì)一個(gè)人應(yīng)該有兩種判斷。一種是橫向的判斷，是我們這個(gè)時(shí)代的判斷；縱向的是歷史的判斷。橫向判斷和縱向判斷的交叉點(diǎn)就是你的最佳選擇。這對(duì)于一個(gè)從事藝術(shù)學(xué)習(xí)的人來(lái)說(shuō)非常重要。”

王宏劍致力于表現(xiàn)以農(nóng)民生存狀態(tài)為主的鄉(xiāng)土生活。5年一屆的全國(guó)美展，從1994年到2004年，王宏劍參展并屢次獲獎(jiǎng)的作品全是農(nóng)村和農(nóng)民題材。王宏劍將自己的藝術(shù)定位于鄉(xiāng)土題材，將繪畫(huà)語(yǔ)言選擇指向古典風(fēng)的寫(xiě)實(shí)描繪，通過(guò)畫(huà)面去重塑一種記憶或感動(dòng)。他所表現(xiàn)的鄉(xiāng)土題材切入真實(shí)生活的細(xì)膩紋理里：《大禹渡》中席地而坐的老人，像古船一樣沉默，這是歲月的恒常與無(wú)言；《紅棉襖》（封三）里的懵懂少女，驚奇地打量這個(gè)世界，這是鄉(xiāng)野中未經(jīng)染污的純真；還有《佛光》中的農(nóng)民，歲歲年年的勞作帶來(lái)大地母親的繁盛與枯榮。王宏劍的鄉(xiāng)土題材畫(huà)作包含眾多群像作品，他善于在眾多人物的構(gòu)圖中，營(yíng)造莊嚴(yán)肅穆的氣氛，比如在第九屆美展中獲金獎(jiǎng)的作品《陽(yáng)關(guān)三疊》，借用唐詩(shī)的題目喻意現(xiàn)代人遠(yuǎn)征西北的壯舉，畫(huà)面中，渭城朝雨的茫茫天地，被活化為西出陽(yáng)關(guān)的當(dāng)代景觀：一群車馬勞頓的旅人在西北小站上做短暫休息，然后再奔赴新的目的地……畫(huà)家沒(méi)有對(duì)環(huán)境做過(guò)細(xì)地描繪，只有一塊闊大的天空與映照在萬(wàn)川之上的冷月，暗喻了邊塞的蒼涼與荒漠、遙遠(yuǎn)與寂寥，以此反襯出遠(yuǎn)征者的自信與勇氣。一個(gè)表現(xiàn)遠(yuǎn)赴邊陲的建設(shè)者的主題，就這樣，以不同尋常的手法，鮮活的細(xì)節(jié)，肅穆的氣氛，令人過(guò)目難忘。

“王宏劍是從中原大地走出的畫(huà)家，對(duì)故土故人一往情深，他堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義手法，用西方傳統(tǒng)油畫(huà)的古典繪畫(huà)方式來(lái)表現(xiàn)我國(guó)當(dāng)代農(nóng)民的生存狀態(tài)。像藝術(shù)史上的那些現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家一樣，王宏劍堅(jiān)守他最熟悉、最親近的生活領(lǐng)地，一步一個(gè)腳印地拿出那么多有分量的作品?！焙幽鲜∶佬g(shù)館館長(zhǎng)化建國(guó)這樣評(píng)價(jià)他的老朋友。王宏劍也曾深情表達(dá)：“我作品的主人公多數(shù)是農(nóng)民，因?yàn)槲襾?lái)自他們中間。中國(guó)傳統(tǒng)的道德觀念和生活方式仍頑強(qiáng)地固守在他們身上，他們的變化引起中國(guó)的變化。”

中國(guó)是以農(nóng)業(yè)方式奠定文明根基的古老國(guó)度，農(nóng)民是中國(guó)社會(huì)的主體，即使在新的歷史條件下，他們的生活水平和政治地位得到極大改善，成為新中國(guó)文藝創(chuàng)作的主旋律，但在更多的時(shí)候，他們依然是沉默的大多數(shù)。表現(xiàn)鄉(xiāng)土生活的王宏劍被譽(yù)為“最后的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人”，但他絕非傳統(tǒng)意義上的“鄉(xiāng)土畫(huà)家”，因?yàn)樗麑?duì)農(nóng)民生活的描繪，并非簡(jiǎn)單地批判或者贊美，也突破了“勤勞善良”這樣簡(jiǎn)單模式化的文化圖解，更非刻板生硬的政治圖解，而是以沉靜之姿和悲憫之心，把農(nóng)民形象放在歷史之緯里，把個(gè)體的農(nóng)民放在中國(guó)文化的根脈中，把鄉(xiāng)土故事放在“天”“地”“人”的大背景下，以此隱喻時(shí)光流轉(zhuǎn)中的天地之道和人性恒常。

二

一系列動(dòng)人心魄的大型創(chuàng)作依次出現(xiàn)在公眾視野中，王宏劍成為新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的重要代表人物。所以，我們要理解王宏劍的作品，必須理解現(xiàn)實(shí)主義。從藝術(shù)史的意義上說(shuō)，19世紀(jì)50年代，法國(guó)畫(huà)家?guī)鞝栘惡妥骷疑懈ダ臻_(kāi)始使用“現(xiàn)實(shí)主義”一詞描述一種文學(xué)藝術(shù)中與新古典主義和浪漫主義截然不同的，以再現(xiàn)、表現(xiàn)真實(shí)為目的的創(chuàng)作方法和流派。在現(xiàn)實(shí)表述中，“現(xiàn)實(shí)主義”又常常被稱為“寫(xiě)實(shí)主義”，前者側(cè)重觀念和風(fēng)格，后者側(cè)重語(yǔ)言和技巧，二者僅僅是一種稍嫌生硬的理論界定。其實(shí)，在鮮活而生動(dòng)的作品中，現(xiàn)實(shí)與理想、寫(xiě)實(shí)與抽象往往同時(shí)存在。

進(jìn)入20世紀(jì)，盡管藝術(shù)創(chuàng)作中的寫(xiě)實(shí)手法一直存在，但現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的主導(dǎo)地位被現(xiàn)代主義的各種流派取代，光怪陸離的當(dāng)代藝術(shù)推崇極簡(jiǎn)或抽象的噱頭之作，漠視寫(xiě)實(shí)藝術(shù)中的人性之美。這里有個(gè)藝術(shù)哲學(xué)的巨大分野：現(xiàn)代藝術(shù)所追求的藝術(shù)創(chuàng)作力，是藝術(shù)家個(gè)體的生命體驗(yàn)，個(gè)性的極端張揚(yáng)；而古典意義上的藝術(shù)精神，卻是一種文化根脈上的傳承，一種被偉大的精神之光沐浴而呈現(xiàn)出的榮光之美。從這個(gè)意義上說(shuō)，王宏劍選擇歐洲傳統(tǒng)和俄羅斯19世紀(jì)相混合的古典畫(huà)法，是一個(gè)必然的選擇，因?yàn)樗乃囆g(shù)創(chuàng)作，始終有一份文化上自覺(jué)的擔(dān)當(dāng)：“你要把整個(gè)中國(guó)作為一個(gè)民族來(lái)判斷。你自己是個(gè)人的個(gè)性，國(guó)家是民族的個(gè)性。因此，首先是國(guó)家的個(gè)性，其次才是個(gè)人的個(gè)性。將這兩種個(gè)性結(jié)合在一起，用來(lái)判斷你的畫(huà)如何去畫(huà)。怎樣產(chǎn)生中國(guó)式的、具有世界水準(zhǔn)的作品。這就是一個(gè)國(guó)家的、民族的精神、風(fēng)格。要拉開(kāi)與別的國(guó)家之間的距離，而不是接近和模仿。追隨不斷變化的潮流，盲目地效法西方，那你永遠(yuǎn)是別人的附庸?！?/p>

王宏劍油畫(huà)藝術(shù)中的文化擔(dān)當(dāng)，在他的成名作《奠基者》已經(jīng)獲得詩(shī)意而深刻地表達(dá)。在《奠基者》中，王宏劍把一群搬運(yùn)石頭的山民稱為“奠基者”，這樣的畫(huà)作和題目，很可能引起觀者的深思：這些人，他們經(jīng)年累月在山上搬運(yùn)巨石，他們奠的是什么基？是在筑長(zhǎng)城，還是在修宮殿？一言蔽之，所奠的就是文明的基礎(chǔ)。幾千年的中國(guó)文化，說(shuō)到底，全是建立在這些汗流浹背的肩上。而創(chuàng)作于2005年的大型畫(huà)作《天下黃河》，則可說(shuō)是繼《奠基者》之后“荷重”題材的又一輝煌里程碑。

《天下黃河》起名自李白的詩(shī)句“黃河之水天上來(lái)”，這句豪語(yǔ)之后不僅是簡(jiǎn)單的文化意蘊(yùn)，而是表現(xiàn)了他的使命感，意指黃河仍然是中國(guó)文化的根源，寄望這幅畫(huà)能成為其中一滴水，隨著黃河流向新的漢唐?！短煜曼S河》畫(huà)的是一個(gè)相當(dāng)平凡、但今日已不常見(jiàn)的場(chǎng)面：一艘木舟泊岸，用人力卸貨，七八名腳夫走到水邊，有推有拉把沉重的糧袋扛上背，一步一步地邁向畫(huà)外。這種背負(fù)的沉重生活所具有的哲學(xué)意義，或許正是米蘭·昆德拉在《生命不能承受之輕》中所闡釋的：也許最沉重的負(fù)擔(dān)也是一種生活最為充實(shí)的象征。這種崇高宏闊的擔(dān)當(dāng)精神，不僅屬于中國(guó)，不僅屬于一個(gè)時(shí)代，而是一種人性意義上的精神圖騰。這份精神上的崇高感，正如魯迅先生所說(shuō)的：“我們從古以來(lái)，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請(qǐng)命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國(guó)的脊梁。”也正是精神上的崇高感，使王宏劍的作品中的生命意象具有了史詩(shī)的品格。

在畫(huà)作中表現(xiàn)“擔(dān)當(dāng)”精神的王宏劍，注定是個(gè)實(shí)在人，唯其實(shí)在，才會(huì)選擇現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的創(chuàng)作道路，才會(huì)如此誠(chéng)摯地描繪沉默堅(jiān)韌的大地和生活在這大地上的人：魁梧的老者（《墻》）、勞動(dòng)的子弟（《官莊塬》）、疲憊的青年（《秋陽(yáng)》）、躑躅的漢子（《黃河古驛》）……藝術(shù)家對(duì)真實(shí)生活的描繪來(lái)不得半點(diǎn)投機(jī)和取巧，所以王宏劍不僅對(duì)自己，甚至對(duì)自己的學(xué)生都反復(fù)強(qiáng)調(diào)基本功的訓(xùn)練和藝術(shù)實(shí)踐的積累，他說(shuō)：“不同的年齡做不同的事。比如你在年輕的時(shí)候、應(yīng)當(dāng)練基本功；如果你在年輕的時(shí)候試圖追求創(chuàng)作風(fēng)格，便耽誤了練基本功的最佳時(shí)機(jī)。就像一個(gè)人的音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)的基本功都是在年輕的時(shí)候練就的，這種對(duì)藝術(shù)的敏感性以及手、肢體的反應(yīng)能力，只有在十多歲和二十多歲時(shí)是最好的；你在這個(gè)時(shí)間若去追求風(fēng)格、追求創(chuàng)造，那么，你的作品在中年時(shí)期的表現(xiàn)技巧就不會(huì)太完美。”

因?yàn)樯畋旧淼呢S富和深邃，所以偉大的藝術(shù)家總是“功夫在詩(shī)外”。王宏劍曾談到電影等藝術(shù)形式對(duì)他作品的影響：“電影中有一些俯視的、活動(dòng)的大場(chǎng)面，其中很多鏡頭會(huì)非常漂亮。但是，這些流動(dòng)的畫(huà)面，一旦靜止的時(shí)候，不一定漂亮。繪畫(huà)彌補(bǔ)了電影在這方面的不足。繪畫(huà)可以做到用一種固定的形式，來(lái)反映真實(shí)和流動(dòng)性，這是繪畫(huà)的魅力所在。當(dāng)然，我所受的影響非常多，電影、一張招貼畫(huà)、或者是大自然中一塊石頭的紋理、幾棵樹(shù)之間的穿插，還有音樂(lè)里的曲式、和聲、對(duì)位，這些都會(huì)對(duì)我的繪畫(huà)有益處。我覺(jué)得一個(gè)畫(huà)家就應(yīng)該涉獵包括數(shù)學(xué)、物理學(xué)在內(nèi)的各種方面……”極為敏銳的藝術(shù)直覺(jué)，加上“天下之美皆備于我”的運(yùn)籌力，使他能夠汲取諸種學(xué)問(wèn)之長(zhǎng)，最終融生出一種兼具凝重古典氣息和洗練曠達(dá)氣度的美學(xué)品格。

三

作為一種藝術(shù)形態(tài)的油畫(huà)發(fā)源于西方，進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)視域的時(shí)間雖然只有短短百年，卻迅速成為中國(guó)美術(shù)潮流中的主導(dǎo)樣式，這是因?yàn)?，油?huà)色彩的豐富度、光影表現(xiàn)的立體性及它畫(huà)面造型的精確性，都決定了油畫(huà)在表現(xiàn)層次和視覺(jué)效果方面，呈現(xiàn)著可供開(kāi)拓的時(shí)空厚度、繪畫(huà)力度和多維趨向。王宏劍認(rèn)為：一幅好畫(huà)所表現(xiàn)出來(lái)的諸多因素的綜合意味，可以被歸結(jié)為三個(gè)層面的和諧統(tǒng)一：情感的激發(fā)，畫(huà)面形式的尋找，審美精神上的觀照。以這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視他的作品，包括《雁門古井斜陽(yáng)暮》《神農(nóng)架》等一系列作品在內(nèi)，他的每一幅畫(huà)的每一個(gè)細(xì)節(jié)都經(jīng)過(guò)經(jīng)意之極的構(gòu)思，絕無(wú)草率雷同之弊，而這種構(gòu)思的指向，又絕非西方油畫(huà)式的精確還原，而是要在繪畫(huà)中極度張揚(yáng)一種極致的中國(guó)風(fēng)格。用王宏劍自己的話說(shuō)：“多年來(lái)我一直朝著一個(gè)目標(biāo)去追求，那就是將中國(guó)傳統(tǒng)的審美精神和法則注入西方經(jīng)典繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技巧之中，表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)人最普通的生活，并力圖追求畫(huà)面的史詩(shī)性……”

王宏劍曾談中西之分，說(shuō)：“西方務(wù)實(shí)，中國(guó)務(wù)虛?！边@話是點(diǎn)睛之言。但身為油畫(huà)家，追隨西方傳統(tǒng)，不能不走務(wù)實(shí)道途。油畫(huà)用線條構(gòu)出輪廓，然后上色，用顏色把畫(huà)布填滿，畫(huà)筆沒(méi)有不著之處，故無(wú)所謂“不畫(huà)”。與此相對(duì)，中國(guó)畫(huà)講究布白，比如在白紙上畫(huà)一條船，空白處是水；畫(huà)一只鳥(niǎo)，空白處是天空；在白紙周圍畫(huà)山脈，空白處就是白云。如何用“畫(huà)”的方式來(lái)展現(xiàn)“不畫(huà)”的感覺(jué)，這比形式上的“豐滿”更加困難。中國(guó)畫(huà)處理色彩的玄妙在于“簡(jiǎn)中見(jiàn)繁”，王宏劍也說(shuō)：“‘色’守得不能再少了，這是我畫(huà)面的特征?！遍L(zhǎng)年練習(xí)書(shū)法，他的繪畫(huà)中也有書(shū)法元素的影響，《冬之祭》中那方紅布，就好像書(shū)法作品中的那方印，整個(gè)畫(huà)面都是一種顏色，紅布就特別耀眼。

為了將抽象和寫(xiě)實(shí)這兩極融合并統(tǒng)一，王宏劍讓中西畫(huà)藝融會(huì)貫通，中國(guó)畫(huà)處理空間的布局方式中，是西方油畫(huà)語(yǔ)言的濃重華彩。

畫(huà)作《天長(zhǎng)地久》（又名《復(fù)蘇的土地》）里，首先躍入眼簾的，自然是王宏劍的寫(xiě)實(shí)華彩。陜北農(nóng)民在黃土高原上收獲土豆，飽經(jīng)風(fēng)霜的臉上洋溢著快意，純樸的色調(diào)中蘊(yùn)含感情色彩的變化，背景中的黃河波瀾不驚，勞動(dòng)者的姿態(tài)卻極具戲劇性和舞臺(tái)感。再看這幅畫(huà)的背景，畫(huà)中的高原是多么地美！整個(gè)高原是以一大色層的虛和人間大色層的實(shí)，形成了抽象和寫(xiě)實(shí)的并列。同時(shí)，高原上有濃、淡、干、焦和空白（天的色調(diào)），流露出北宋畫(huà)的意味和感覺(jué)。王宏劍在談這幅畫(huà)的創(chuàng)作思路時(shí)說(shuō)：“我的創(chuàng)作思路非常簡(jiǎn)單，幾十年如一日，一點(diǎn)是中國(guó)傳統(tǒng)，一點(diǎn)是西方傳統(tǒng)，表現(xiàn)當(dāng)今最普通的人。畫(huà)面上眾多的人物，是河北、河南、山西人物的組合，還有迷彩服、棒球帽和手機(jī)，背景畫(huà)的是黃土高原。我把不同的東西組合在一個(gè)畫(huà)面上，盡量用中國(guó)式的空白布局和色彩關(guān)系，把現(xiàn)代和過(guò)去融為一體?！?/p>

再看《天下黃河》，這幅畫(huà)其實(shí)只畫(huà)水，沒(méi)有畫(huà)天，地平線在畫(huà)面之上，變成以水代天。畫(huà)色是多層次、多變化的土黃。因?yàn)槿菃紊?，這土黃就起到了純水墨的作用。若說(shuō)畫(huà)面的土黃相當(dāng)于水墨的黑，那么，紅與藍(lán)原色就有點(diǎn)像“不畫(huà)”的空白，發(fā)揮了凝聚畫(huà)面、使畫(huà)面生動(dòng)化的效果。

上帝造光，王宏劍也造光。

王宏劍的繪畫(huà)是光影的交響，在冷灰或者暖灰主導(dǎo)的調(diào)式中，總有一道光從畫(huà)面之外照射進(jìn)來(lái)，于是畫(huà)面成為光的舞臺(tái)，刻畫(huà)了光影和色彩的無(wú)數(shù)層次和變化?！短扉L(zhǎng)地久》中，王宏劍用畫(huà)筆讓高原披上百里金絲帶，這里的光顯現(xiàn)了造物主的神奇，讓一切沐浴在神圣和永恒中，讓大地點(diǎn)石成金，讓畫(huà)面如此深沉濃重又明亮輝煌?！短煜曼S河》中的光映照在遼闊的河面上，光的流動(dòng)融合了水波的變幻，兩者凝結(jié)為流傳于時(shí)光中的一種精神。在畫(huà)面的左邊，帶頭腳夫的光頭發(fā)亮，強(qiáng)烈的光源都來(lái)自畫(huà)外，給畫(huà)面造成了延展性，光又拓展了空間的邊界。

這樣的畫(huà)作，會(huì)讓面對(duì)它的觀者重拾某種謙卑，不僅是對(duì)藝術(shù)的謙卑，也是面對(duì)大自然的謙卑，因?yàn)?，大自然的無(wú)窮色彩是畫(huà)筆所不能窮盡的。也許正因?yàn)榇?，中?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)會(huì)用虛無(wú)來(lái)表達(dá)無(wú)限，而在王宏劍接近并表達(dá)這種無(wú)限的過(guò)程中，他用西方油畫(huà)中的光和色，融合了中國(guó)畫(huà)的韻味，同時(shí)，也將中國(guó)畫(huà)所不能達(dá)到的表現(xiàn)力，通過(guò)西方古典油畫(huà)的形式完成了。

四

王宏劍老師曾填過(guò)一首“憶秦娥”的詞：秋蕭瑟/南雁聲斷函關(guān)月/函關(guān)月/無(wú)限江山/萬(wàn)里黃河/紫氣東來(lái)伯陽(yáng)書(shū)/雞鳴高臺(tái)斜陽(yáng)落/斜陽(yáng)落/道德千年/何人評(píng)說(shuō)？

他詠嘆《道德經(jīng)》是千古奇書(shū)，感嘆真正讀懂這本書(shū)的能有幾人？這是一種文化的喟嘆：大道至簡(jiǎn)，唯其至簡(jiǎn)才至艱至深，對(duì)它的解讀雖然并非易事，但更難的是對(duì)它的活化，讓它穿越歷史的迷霧，以新的形式獲得言說(shuō)。

這是一份深遠(yuǎn)的文化召喚，也最終成為王宏劍老師對(duì)自己的藝術(shù)期許。于是，他的作品，不描繪愛(ài)情，不直面革命，而是蘊(yùn)含著時(shí)光流轉(zhuǎn)的靜默如詩(shī)、無(wú)限自然的生生不息、人類命運(yùn)的代代相續(xù)……我們看他的大型畫(huà)作《孟良崮》，這是藝術(shù)家在調(diào)入清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院前后的一幅大型創(chuàng)作，雖然離開(kāi)了熟悉的中原主題，但是從作品本身來(lái)看，依然是天、地、人的基本框架，依然是中國(guó)農(nóng)民的全景圖畫(huà)?！懊狭坚摹钡念}目意味深長(zhǎng)，然而圖畫(huà)呈現(xiàn)的只是一個(gè)普通的勞動(dòng)之余的休息瞬間，男女老幼，不悲不喜，仿佛超越時(shí)空變成永恒。

我們?cè)僬f(shuō)回上文提到的《天長(zhǎng)地久》，這幅畫(huà)表現(xiàn)了一個(gè)普通的勞動(dòng)場(chǎng)面，這樣的內(nèi)容為什么被命名為“天長(zhǎng)地久”？首先是因?yàn)椤胺N植—收獲—種子”，意味著生命的循環(huán)不息，也暗合了《道德經(jīng)》所說(shuō)的“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，自然的耕作其實(shí)和宇宙的演變是一體的，這就是中國(guó)所講的“天人合一”?！兜赖陆?jīng)》中所講的“道”雖然本身不可定義，但卻被言說(shuō)為“人法地，地法天，天法道，道法自然”，自然如此博大和無(wú)限，“天”“地”“人”都可以被歸為自然，所以，在中國(guó)的哲學(xué)中，從不主張用征服的觀念制服自然，恰恰相反，自然是恢弘遼闊的，也是親切溫情的，有著空間上的無(wú)限和穿越歷史的永恒。也正因?yàn)榇耍凇短扉L(zhǎng)地久》中，“日出而作，日入而息”獲得了超越性的意義：這是大自然的四季輪轉(zhuǎn)，也是人類的生生不息。

由《道德經(jīng)》出發(fā)，王宏劍把“天人合一”“道法自然”作為他藝術(shù)理想的核心審美價(jià)值。他認(rèn)為中國(guó)詩(shī)詞的三種境界“物境、情境、意境”與之有異曲同工之妙，并以此來(lái)引喻自己的創(chuàng)作法則：所謂“物境”指大千世界以及聯(lián)系生活的空間，即天地；而“情境”則指人與現(xiàn)實(shí)世界之相互作用的自我空間，即人；兩者相互并置才會(huì)產(chǎn)生所謂的意境，亦即“天人合一”的妙境。

在這樣的審美理念中，王宏劍不談天分，不談技法，更是對(duì)自己的藝術(shù)造詣絕口不提，這是為什么？也許，對(duì)這個(gè)問(wèn)題，兩千年前的《道德經(jīng)》已經(jīng)回答了：“天地之所以能長(zhǎng)且久者，以其不自生也，故能長(zhǎng)生。是以圣人后其身而身先，外其身而身存，非以其無(wú)私邪？故能成其私?！碧斓刂蚤L(zhǎng)久長(zhǎng)存，是不為自己的生存而自然運(yùn)行。圣人遇事謙讓不爭(zhēng)，故能從眾人中領(lǐng)先。這在某種程度上，不正是王宏劍先生的人格寫(xiě)照嗎？