存在主義與弗朗西斯·培根

摘? 要：弗朗西斯·培根作為20世紀(jì)享譽(yù)全球的畫家，其人生的經(jīng)歷、審視事物的角度以及個(gè)人思想的魅力對(duì)從事藝術(shù)行業(yè)的人們有著謎一樣的吸引力。他的作品中所體現(xiàn)的存在主義思想，為人們提供了在藝術(shù)事業(yè)上更堅(jiān)定地走下去的動(dòng)力。

關(guān)鍵詞：弗朗西斯·培根;存在主義;意境

弗朗西斯·培根（如圖1）生前即是蜚聲國(guó)際的藝術(shù)大師，于20世紀(jì)90年代初去世后，更是觸及了名譽(yù)的巔峰，一度被視為整個(gè)20世紀(jì)下半葉英國(guó)最偉大、最具原創(chuàng)力的畫家。培根的藝術(shù)風(fēng)格難以定義，他用手中的筆刷在具象和抽象兩條道路的狹縫間揮砍，開辟出了第三條（用他自己的話來說）“形象”的路徑。從他的作品中，人們可以感受到古埃及藝術(shù)的莊嚴(yán)肅穆、文藝復(fù)興繪畫的富麗均衡、巴洛克繪畫的動(dòng)靜得宜，甚至不乏激進(jìn)的表現(xiàn)主義繪畫的某些視覺影響。從某種意義上說，培根是整條歐洲繪畫文脈的承繼人與發(fā)揚(yáng)者。

“我覺得生活是沒有意義的，但我們要在生存的過程中賦予它意義，我們存在的同時(shí)要?jiǎng)?chuàng)造某種態(tài)度給生活帶來意義，即使它本身的確是毫無意義的。”培根的這一信念與源于天主教教義、經(jīng)由克爾凱郭爾、尼采、海德格爾以及薩特等哲學(xué)家繼承與發(fā)展的“存在主義”哲思有相通之處，雖然并無史料表明培根研讀過“存在主義”的相關(guān)著作。

存在主義在第一次世界大戰(zhàn)后得到了巨大的發(fā)展。當(dāng)時(shí)，第二次工業(yè)革命業(yè)已完成，電燈、電話、內(nèi)燃汽車、遠(yuǎn)洋輪船、飛機(jī)等設(shè)備的先后問世為人類的生活提供了前所未有的便利。現(xiàn)代科技世界亦是靈魂與信仰的荒漠，正如T·S艾略特在《荒原》中所描繪的精神狀態(tài)與荒誕幻滅的生活場(chǎng)景。各種陰暗的、令人痛心的故事在城市與鄉(xiāng)間的隱蔽角落里，不易察覺地一一發(fā)生，亂紛紛的生活和空蕩蕩的人心中沸騰著冰冷的麻木?！岸?zhàn)”后，面對(duì)滿目瘡痍的家園，人類的精神世界跌入孤獨(dú)絕境，“虛幻的城市，在冬天早晨的棕色濃霧下，人群流過倫敦橋。那么多人，我沒有想到死神竟報(bào)銷了那么多人。偶爾發(fā)出短促的嘆息……”多么冷酷的現(xiàn)代生活景象，卻又透著些許荒唐的玩笑意味，這些都是性靈枯地的衍生物，而培根則用極具力度的線條與醒目的色彩，在畫布中描繪了視覺上的“荒原”?！岸?zhàn)”甫歇，培根的代表作《三幅十字刑架上的人物習(xí)作》即在倫敦拉斐爾畫廊首次展出。彼時(shí)，戰(zhàn)火止熄而余燼未消，人類社會(huì)依舊擺脫不了深深的不安感，人們活在慣性的惶惑之中。物質(zhì)的匱乏造成的麻木不仁、利己主義和心靈的荒蕪造成的互相猜忌、腐化墮落，相互糾纏，共同構(gòu)成了表面平和、實(shí)則暗無天日的戰(zhàn)后生活。培根的人物畫作無疑是這段處于特殊時(shí)期的、無聊而反常的社會(huì)生活的最佳代言。記得在曾經(jīng)看過的一段影像資料中，培根工作室的燈泡突然爆裂，驚魂甫定的藝術(shù)家對(duì)身邊的朋友笑道：“我還以為是愛爾蘭共和軍呢。”前半生無處不在的暴力威脅讓恐懼滲透進(jìn)了培根的血管，而他的作品，就像那個(gè)爆裂的燈泡，提醒人們不時(shí)去回望和重溫內(nèi)心的顫栗（如圖2）。

培根所畫的“人物形象”的面孔，常常處于撕裂般的搖擺與震顫之中，以對(duì)傳統(tǒng)繪畫的視覺經(jīng)驗(yàn)而言，他的“人物”的形體亦具有碎裂的異象，雖缺乏邏輯性，卻怪異地和頭部達(dá)成了某種內(nèi)在的和諧。培根描繪的或許并不是“人類”，而僅僅是他宣泄壓抑情緒的種種質(zhì)感粘膩、失去靈魂的原生質(zhì)般的物體，在畫面上無意識(shí)地癲抖、蠕動(dòng)。即便是捉對(duì)出現(xiàn)，相互間也缺乏聯(lián)動(dòng)與交集，好似在隱秘的舞臺(tái)中上演著薩特的某部戲?。ㄅ喔约航忉屨f畫面中故事性的產(chǎn)生便是無聊的開始）。如他于20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的一系列暗色調(diào)的、表現(xiàn)“人類”的吶喊或尖叫的肖像題材作品，畫中那些如鬼魅般的白色臉孔似乎是想竭力掙脫出漆黑的背景，卻又悲劇性地融入黑暗之中。又如畫于50年代早期的《裸體人物習(xí)作》（如圖3），藝術(shù)家靈敏地捕捉到了當(dāng)時(shí)驚魂未定的人類的無助，用陰暗的色調(diào)象征壓抑的內(nèi)心。蒼白無血色的主體人物似乎黏在了畫面下方無始無終、如鋼絲般窄狹的白色索道上，前方那幽冥似的深藍(lán)區(qū)域好像發(fā)出了由深淵而來的低沉喉音，引誘人物一躍而入?！八狈路鸨缓诎堤摕o中的一個(gè)蠻力向上撕扯著雙臂，似跳而未跳，欲逃卻難逃，這雙重的張力壓逼著“他”，同時(shí)亦壓逼著畫作面前的觀者。畫面中用白色線條相交勾勒出的虛假的密閉空間是培根作品的一大特色，也是一個(gè)謎題。它是作為精神囚籠出現(xiàn)在畫面之中，還是另有他意？此類的近矩形框架結(jié)構(gòu)也被培根運(yùn)用在許多別的作品中，如1951年的《教皇1號(hào)——對(duì)委拉斯凱茲的教皇英諾森十世像的研究》、1953年的《線條的終點(diǎn)》以及1976年的《對(duì)自畫像的研究》等。培根曾在與大衛(wèi)·西爾維斯特的一次訪談中表明自己在作品中使用這些“閉合的鏡面”并沒有任何精神分析學(xué)上的傾向與意圖，藝評(píng)家們關(guān)于“精神囚籠”的長(zhǎng)篇大論實(shí)屬過度解讀，而他本人不過是“切割畫面，框出人物，讓形象被看得更清楚”。但是，當(dāng)身處那個(gè)時(shí)代或曾經(jīng)歷過那個(gè)時(shí)代的人們站在培根的作品前，真的會(huì)相信他的解釋嗎？

有一幅作品，你一旦看了便會(huì)難以忘懷，那就是培根為了向攝影師愛德華·邁布里奇的一組具有開創(chuàng)性的攝影作品致敬，在1965年創(chuàng)作的《運(yùn)動(dòng)的人體：潑濺一盆水的女人以及用四肢行走的痙攣的孩子》，整幅作品給人以旋轉(zhuǎn)灼燒的不安印象。培根作為一名人性的挖掘者，以獨(dú)有的方式將他那個(gè)時(shí)代的壓抑情緒投射到自己的畫面之上。畫前的觀者或許來自不同的國(guó)度，擁有迥異的知識(shí)背景和成長(zhǎng)環(huán)境，這些因素難免會(huì)影響對(duì)藝術(shù)作品的理解。但正如你因?yàn)椴欢靡獯罄Z，無法明白瑪利亞·卡拉斯演唱的內(nèi)容，卻依然可以欣賞她的聲線與唱腔，可以通過旋律的起伏、頓挫，以及她對(duì)聲音的控制、情緒的拿捏來判斷她的意圖，從而推測(cè)整部歌劇的主題（人們可以假設(shè)她選擇了與作品主題相和諧的表達(dá)方式）那樣，當(dāng)你看著那大面積的相互碰撞、噬咬的紫色與鎘橙，以及幾乎占了畫面二分之一的血池般的深紅、野蠻的筆觸，你會(huì)感覺到某種突破時(shí)代與種族的，人心深處埋藏著的恐慌（畫面中其他難于讀解的另類元素都在強(qiáng)化這一暗示），培根大概就是利用這一心理過程來打通觀者所謂的“感官的閥門”。畫面中，經(jīng)典的蒼白索道較遠(yuǎn)處，承載著一個(gè)周身碎裂的女性形象，人類的形態(tài)幾乎無法辨別，看上去更像是一堆肉胡亂粘合在一起，腫脹的腰背間被猙獰盲目的頭部撕咬開一個(gè)黑色的缺口，機(jī)體因疼痛或恐慌而戰(zhàn)栗。連接了頭與肩的那道響亮有力的白色顏料，是培根用筆刷“無意”中的一次揮舞達(dá)成的效果，這道干脆的筆觸不僅提示了藝術(shù)家的在場(chǎng)與行動(dòng)，也暗示了女性形體的頭部動(dòng)態(tài)。近景處的索道上，四肢著地攀爬著一個(gè)像是人與犬類的雜交體，頭身比例勉強(qiáng)接近于兒童。這個(gè)不幸的“孩子”的頭部結(jié)構(gòu)已完全破碎，只能隱隱約約辨認(rèn)出一只眼睛，五官的其余部分仿佛被藝術(shù)家割裂、攪拌，再隨意地拼湊、重組?！八北瘎⌒缘剡珠_嘴，發(fā)出無聲的吶喊。培根曾經(jīng)提起過，他常常在描繪人像的時(shí)候觀察、參考野生動(dòng)物的照片，用特殊的技法將動(dòng)物的形態(tài)特征與膚質(zhì)紋理植入他的描繪對(duì)象身上（如用河馬表皮那粗糙堅(jiān)硬的肌理來描繪人臉的肌膚），用這一手段來暗示人類對(duì)自我身份的焦慮，以及對(duì)異己族類的恐懼。整個(gè)畫面來看，培根殘忍地把他的“角色”棄置于一個(gè)閉塞的游樂園娛興表演的場(chǎng)景之中，且再一次用深淺不一的短線條圍繞著蛋形的“跑道”搭建出一座屏風(fēng)式的大玻璃，逼迫兩個(gè)“人物”上演虛無的戲碼。較遠(yuǎn)的女性形象與近處的雜交怪物在索道上相互追逐卻永不得見，人類固有的逃難本能和培根人格中的受虐傾向在畫面中天人交戰(zhàn)，痛苦和愉悅二者代表兩具肌體在無盡的索道上你追我趕，彼此轉(zhuǎn)化、消融，再度分離，循環(huán)往復(fù)，這是藝術(shù)家對(duì)他所理解的尼采的“永恒輪回”理論的一次圖示注解。或許第二種解讀更符合畫面的意境：二人在跑道上似追似逃，他們心里都明白只有把對(duì)方推入舞臺(tái)中央的熔巖血池之中，才能最終求得解脫。這讓我們情不自禁地想起戈雅的黑色繪畫系列中的一幅：兩個(gè)男人站在及膝的原始泥濘中，用木棒相互狠狠地抽打?qū)Ψ?，這場(chǎng)面似乎會(huì)永遠(yuǎn)持續(xù)下去。人與人之間自相殘殺，這就是生活。你并不知道培根畫的是誰，但你感到自己在隱隱地害怕會(huì)變成畫中的人物，擔(dān)憂畫里的情景會(huì)成為現(xiàn)實(shí)，觸發(fā)了我們對(duì)于繪畫在我們這個(gè)時(shí)代的種種可能性的想象。

面對(duì)培根的作品，我們時(shí)常會(huì)想到陀思妥耶夫斯基在《死屋手記》里描寫的一段場(chǎng)景：監(jiān)獄特科的重要罪犯米哈伊洛夫因肺病死在了醫(yī)院的病床上，他全身赤裸干枯，腳上仍然戴著腳鐐，那雙枯瘦的腳幾乎可以從腳鐐中自由抽出。前來確認(rèn)的衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)官突然脫下軍帽，對(duì)著尸體畫了個(gè)十字。一旁的契柯諾夫好像不經(jīng)意地對(duì)著衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)官，向尸體努努嘴，快速地說：“他也是有母親的！”說完就走開了。這是多么荒誕的景象，但你卻覺得這一切的發(fā)生似乎又合情合理。這也許正是培根從他的作品中想要表達(dá)給觀者的眾多感受中的一種對(duì)麻木人性的思考和警醒。

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作者簡(jiǎn)介：李穎，碩士，南京藝術(shù)學(xué)院助教。