求新求變亦求常:沈奇新世紀(jì)十五年詩(shī)論之意義谫論

孫金燕 王艷

[摘要]當(dāng)代詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家沈奇在新世紀(jì)15年間發(fā)表多篇詩(shī)論，針對(duì)隱藏在唯新是問(wèn)的“先鋒”詩(shī)寫(xiě)中的諸種成規(guī)進(jìn)行發(fā)問(wèn)，并最終倡導(dǎo)融合古典與現(xiàn)代的“常態(tài)”寫(xiě)作，于詩(shī)歌寫(xiě)作回歸本體“自性”而言，有其“反常合道”的合理性。從漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)體的發(fā)展而言，它有利于兼顧漢語(yǔ)詩(shī)質(zhì)傳統(tǒng)與發(fā)揮個(gè)人才能;從文化價(jià)值演變邏輯而言，它向“傳統(tǒng)”的靠攏，有利于反撥一味“否定”式前進(jìn)帶來(lái)的價(jià)值虛無(wú)，復(fù)歸漢詩(shī)精神的大傳統(tǒng)根性。

[關(guān)鍵詞]沈奇詩(shī)論;現(xiàn)代漢詩(shī);常態(tài)寫(xiě)作;修辭演變

[中圖分類(lèi)號(hào)]I207.2

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1000-3541（2019）01-0059-05

歷史的敘述愈是接近自己的時(shí)代，話語(yǔ)行為的壓力愈大[1]（p.51）。這是羅蘭●巴特曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)的有趣事實(shí)。近年來(lái)，當(dāng)代詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家沈奇便是在這種話語(yǔ)壓力下發(fā)表了多篇詩(shī)論，致力于描述和闡釋21世紀(jì)初始15年間漢語(yǔ)新詩(shī)的發(fā)展樣態(tài)及其原因，并力圖在語(yǔ)體與精神兩個(gè)向度，為其尋找一條可行的出路。

眾所周知，種種文學(xué)問(wèn)題的提出，都必然包含文學(xué)語(yǔ)言的考察;而種種文學(xué)問(wèn)題的解決，又不僅回旋于文學(xué)語(yǔ)言內(nèi)部，還需要囊括相關(guān)歷史語(yǔ)境的考察。于是，對(duì)沈奇近15年來(lái)關(guān)于現(xiàn)代漢詩(shī)發(fā)展進(jìn)程的理論思考進(jìn)行梳理，勘察其詩(shī)論基于詩(shī)歌語(yǔ)言內(nèi)部的何種邏輯而思考，又是基于何種歷史語(yǔ)境而做出判斷，便成為一件頗有意義的事情。

一、一個(gè)核心概念：“常態(tài)”寫(xiě)作

不可否認(rèn)，沈奇的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)常常呈現(xiàn)出雙面性：一方面他投身先鋒詩(shī)歌創(chuàng)作及理論與批評(píng)三十余年，并為之鼓與呼;另一方面，他又對(duì)不斷維新是問(wèn)的先鋒詩(shī)學(xué)進(jìn)行反思，期望尋求新詩(shī)文體典律生成的有效路徑。后者這種基于純?cè)妼W(xué)的思考，在其新世紀(jì)自2001年的《現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言的“常”與“變”》，到2015年的《“味其道”與“理其道”——中西詩(shī)與思比較談片》等諸篇理論建構(gòu)中尤為突出：針對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)的語(yǔ)言、典律、精神，乃至新詩(shī)史的書(shū)寫(xiě)等問(wèn)題，沈奇進(jìn)行了反復(fù)梳理與勘察，企圖為現(xiàn)代漢詩(shī)的發(fā)展探求出一套行之有效的詩(shī)學(xué)規(guī)約。其中，特別引人注意的是，他提出并一再?gòu)?qiáng)調(diào)現(xiàn)代漢詩(shī)在變動(dòng)不居中應(yīng)當(dāng)守護(hù)一種寫(xiě)作的“常態(tài)”，如其所確認(rèn)的：詩(shī)應(yīng)該是“常詩(shī)求至而至詩(shī)近?！盵2]（p.5）。那么，何為“常態(tài)”寫(xiě)作呢？

在沈奇的論述中，現(xiàn)代漢詩(shī)寫(xiě)作的“常態(tài)”是與其一直持有的“先鋒”精神相對(duì)立地提出的，表述方式多為：’“是‘先鋒’的還是‘常態(tài)’的”[3]（p.78）“化’先鋒’為’常態(tài)，”[4]（p.68）“由先鋒性寫(xiě)作轉(zhuǎn)而為常態(tài)性寫(xiě)作”[5]（p.141）等?！跋蠕h”是求變，要求突破常規(guī)。沈奇則指出現(xiàn)代漢詩(shī)之“變”與“常”應(yīng)以辯證關(guān)系來(lái)對(duì)待，“變”為“常”生，“常”在“變”中，乍一看像一個(gè)饒舌的文字游戲，實(shí)質(zhì)則旨?xì)w于“?！敝匾?，唯有堅(jiān)持某種“?！?，才能使自發(fā)生期便一味求新的現(xiàn)代漢詩(shī)有歸宿可落地，否則難免無(wú)根漂木。

本著此種理念，在此中15年的諸篇理論論述中，沈奇逐步清理他所倡導(dǎo)的寫(xiě)作之“常態(tài)”的內(nèi)涵及其具體表征。他認(rèn)為“常”有兩層意思：一是尋常風(fēng)度與境界;二是本質(zhì)、本根的規(guī)范與化境[2]（p.5），前者關(guān)乎詩(shī)歌的精神，后者著重于詩(shī)歌的語(yǔ)體。

在詩(shī)歌的語(yǔ)體之“常態(tài)”方面，沈奇倡導(dǎo)三個(gè)向度的堅(jiān)持：首先，在運(yùn)思機(jī)制上，堅(jiān)持由字構(gòu)而詞構(gòu)而句構(gòu)而篇構(gòu)的字詞思維。如魯迅在《漢文學(xué)史綱要》中贊漢字有三美，優(yōu)于其他民族文字，即“意美以感心，一也;音美以感耳， 二也;形美以感目，三也”[6]（p.344）。漢字音形分立，且字形上有著對(duì)世界元隱喻式的指陳，所謂一字一世界，由其隨意“混搭”反能生發(fā)無(wú)盡詩(shī)意，由此可避免因西方式文法、語(yǔ)法的干擾而削弱漢語(yǔ)詩(shī)性;其次，在語(yǔ)言操作上，堅(jiān)持“簡(jiǎn)約”美學(xué)。沈奇認(rèn)為，“簡(jiǎn)約”應(yīng)被視為詩(shī)歌語(yǔ)言形式的“底線”來(lái)加以守護(hù)，由此，現(xiàn)代漢詩(shī)才能在守護(hù)中求拓進(jìn)，實(shí)現(xiàn)“守常求變”[7]（p.90）;最后，是在修辭方式上，堅(jiān)持戲劇性、寓言性、象征性、隱喻性等多元互滲。針對(duì)20世紀(jì)80年代延展至今的“敘事”與“口語(yǔ)”熱問(wèn)題，沈奇一再指出，此路詩(shī)風(fēng)放逐漢字取象立意的基本審美維度，忽略了“敘事”與“口語(yǔ)”應(yīng)與隱喻、象征等修辭策略相結(jié)合，才能避免詩(shī)質(zhì)稀薄，以及不致傷及漢詩(shī)語(yǔ)言的本質(zhì)特性！[8]（pp.20-21）。由此，沈奇又于2007年寫(xiě)作《怎樣的“口語(yǔ)”，以及“敘事”》一文，從情感的智慧化、口語(yǔ)的寓言化、敘事的戲劇化等三個(gè)角度，特別針對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行了細(xì)致討論。

以上關(guān)于現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)體之“常態(tài)”的表述，已隱約顯現(xiàn)沈奇企圖以現(xiàn)代接續(xù)古典之努力。而關(guān)于現(xiàn)代漢詩(shī)之精神“常態(tài)”的倡導(dǎo)，則更明顯地呈現(xiàn)出此種特點(diǎn)。

沈奇認(rèn)為，漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展至今，在精神上有“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”之分。其“小傳統(tǒng)”是單向度的，往往以“啟蒙”為已任，注重“事功”，隨“時(shí)代精神”而變動(dòng);與之相對(duì)， “大傳統(tǒng)”則是多向度的：不但注重“事功” ， 而且強(qiáng)調(diào)“抒情”，是具有“與爾同銷(xiāo)萬(wàn)古愁”的跨時(shí)空的情感感召的[9]（p.133）

在《從“先鋒”到“常態(tài)”——先鋒詩(shī)歌二十年之反思與前瞻》一文中，沈奇明確指出，跨越世紀(jì)的現(xiàn)代漢詩(shī)，其“常態(tài)寫(xiě)作”應(yīng)具有五個(gè)向度的特征：回到個(gè)人的，深入時(shí)間的，僅由詩(shī)的角度出發(fā)的，帶有經(jīng)典意識(shí)和傳統(tǒng)意識(shí)的，葆有從容優(yōu)雅的詩(shī)歌精神和自我約束風(fēng)度的[10]（p.58）。以上五點(diǎn)要求，對(duì)照他關(guān)于漢語(yǔ)詩(shī)歌精神的大小傳統(tǒng)的論述來(lái)看，無(wú)不指向?qū)ΜF(xiàn)代漢詩(shī)自發(fā)軔期便具有的“啟蒙”“先鋒”等精神的反叛，旨在對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌古已有之的精神“大傳統(tǒng)”進(jìn)行重新認(rèn)領(lǐng)。

概念的提出，是為了問(wèn)題的明晰化。歸納沈奇諸篇理論論述中的“常態(tài)”，可簡(jiǎn)述為：在詩(shī)歌語(yǔ)體上，以“字思維”為運(yùn)思機(jī)制，以簡(jiǎn)約美學(xué)為形式之要，破單一的“敘事”“口語(yǔ)“、立多元融合的修辭方式，以此接續(xù)詩(shī)歌精神的“大傳統(tǒng)”。需要強(qiáng)調(diào)的是，盡管一再批判當(dāng)代詩(shī)歌之進(jìn)程中各種“新”訴求存在“枉道以存勢(shì)”之弊端，但沈奇對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)寫(xiě)作“常態(tài)”概念的提出與厘清，當(dāng)然既不是為了回到古典的之乎者也合轍押韻，也非宣揚(yáng)回到所謂的“文以載道”，其真正目的，在前文關(guān)于“變”與“?！钡霓q證表述中已分明可見(jiàn)，即要以“?！笔埂白儭庇幸饬x歸宿。以此，在不斷求變中，通約漢語(yǔ)文化和詩(shī)歌精神的深度基因，創(chuàng)造現(xiàn)代漢詩(shī)寫(xiě)作之“有效的”新傳統(tǒng)。

二、守“?！敝匾簭男略?shī)之命名與功能進(jìn)行討論

許多時(shí)候，文學(xué)的敘事特征與文類(lèi)的演變都與歷史語(yǔ)境息息相關(guān)。它的每一次變革都需要與種種既已深入人心的成規(guī)相互遭遇，成為文學(xué)史上一個(gè)又一個(gè)意味深長(zhǎng)的事件。同樣，一種新的理念的提出，需要遭遇與之相對(duì)的成規(guī)所表征的理所當(dāng)然的理論麻痹，揭示這些成規(guī)的隱蔽位置。沈奇對(duì)“常態(tài)”寫(xiě)作的提出，針對(duì)的是新世紀(jì)的現(xiàn)代漢詩(shī)寫(xiě)作諸問(wèn)題，但對(duì)其原因的描述和闡釋，必然上溯到20世紀(jì)之初。

毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)新詩(shī)的發(fā)生發(fā)展，是與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型向西方尋求真理的整體沖動(dòng)是一體的，這從它的命名及其社會(huì)功能中即可看出?！靶略?shī)”最初的合法性空間獲得，是從一種命名的確立開(kāi)始的。相比于繪畫(huà)采用的是國(guó)畫(huà)/西畫(huà)、音樂(lè)采用的是國(guó)樂(lè)/西樂(lè)的命名區(qū)別，新詩(shī)所刻意標(biāo)示的“新”，顯露出在價(jià)值與理念上與“舊”的必須斷裂。前者似乎要的是兼容并存，后者則直接導(dǎo)向必此非彼。而這個(gè)“此”，其具體所指又是什么？

在第一次正式而頻繁地使用“新詩(shī)”概念的《談新詩(shī)》中，胡適只含糊地使用“國(guó)語(yǔ)的韻文”[1]叫這一短語(yǔ)來(lái)稱謂新詩(shī)。而俞平伯在稍后發(fā)表的《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》一文中，卻從“精神”角度確立“新詩(shī)”的特質(zhì)，即“中國(guó)古詩(shī)大都是純粹藝術(shù)的作品，新詩(shī)的大革命，就在含有濃厚人生的色彩上”[12]，所謂“濃厚人生的色彩”，不僅源于中國(guó)文學(xué)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，更多指向“當(dāng)時(shí)”之實(shí)即同步于社會(huì)現(xiàn)代化步伐的努力。

自19世紀(jì)末嚴(yán)復(fù)“譯述”《天演論》宣揚(yáng)斯賓塞的社會(huì)達(dá)爾文主義為始，此后一個(gè)多世紀(jì)的中國(guó)，“物競(jìng)天擇，適者生存”的適應(yīng)環(huán)境的“演化”（evolution）觀，逐漸在語(yǔ)詞邏輯中滑移為“天演—進(jìn)化—進(jìn)步—?dú)v史—倫理”。在“落后”與“挨打”間建立聯(lián)系的國(guó)人，逐步讓“進(jìn)化觀”成為自己的思想主識(shí)。這種思想映射于20世紀(jì)中國(guó)文化界，便成為對(duì)“進(jìn)化”的合法性空間的爭(zhēng)取：既然“進(jìn)化”是順應(yīng)歷史的，也就必然是符合倫理道德的，那么，如果傳統(tǒng)的倫理道德、價(jià)值體系對(duì)此還不能認(rèn)可，就只能是對(duì)這種倫理道德、價(jià)值體系本身進(jìn)行改造。

順此思路梳理，便不難理解白話文運(yùn)動(dòng)作為五四文學(xué)革命的一個(gè)方面，它何以是為政治革命而文學(xué)革命的思路的一面。這從梁?jiǎn)⒊摹叭绺锩币酝ㄋ字娜〈胖囊愿挛膶W(xué)形式，以歐西之道取代孔孟之道以更新文學(xué)內(nèi)容即可看出①。另一方面，是文學(xué)之思想內(nèi)容的革命，即打倒孔家店，以西方新思想為文學(xué)的內(nèi)容。此時(shí)，擁有先進(jìn)的政治、經(jīng)濟(jì)的西方即現(xiàn)代，現(xiàn)代化即西化。

于此，百年新詩(shī)順?biāo)臁笆鹿Α敝?，在價(jià)值上以實(shí)現(xiàn)隱藏在“思想啟蒙”“新民救國(guó)”等口號(hào)中的現(xiàn)代化訴求這種社會(huì)功能，作為評(píng)判其質(zhì)量?jī)?yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。如沈奇所言：“包括新詩(shī)在內(nèi)的所有新文學(xué)的發(fā)生，從一開(kāi)始就是一個(gè)’借道而行’的產(chǎn)物，本意并不在美學(xué)意義上的語(yǔ)言、形式之’道’的探求與完善，而在借新的’靈魂’的詩(shī)化、文學(xué)化的高揚(yáng)，來(lái)落實(shí)’思想啟蒙’與‘新民救國(guó)’之‘行’的?！盵7]（p.82）而在形式上，新詩(shī)大量采集西方既有成果并深沉模仿，而越來(lái)越缺乏對(duì)漢語(yǔ)特質(zhì)進(jìn)行足夠認(rèn)識(shí)的耐心[13]。世紀(jì)末，鄭敏曾對(duì)此做過(guò)描繪與判斷，她認(rèn)為，無(wú)論是在1920—1950年代對(duì)西方19、20世紀(jì)主要流派的走馬觀花式的學(xué)習(xí)，還是1950年代后延續(xù)至1970年代轉(zhuǎn)向蘇聯(lián)取經(jīng)，百年中國(guó)新詩(shī)“已完全背叛自己的漢詩(shī)大家族的詩(shī)歌語(yǔ)言與精神的約束”[14]。

這種所謂的不斷“進(jìn)化”所帶來(lái)的結(jié)果是，詩(shī)歌本體“自性”的喪失及詩(shī)人主體“自性”的喪失：在外部話語(yǔ)流動(dòng)的盛宴下，詩(shī)人及其詩(shī)歌寫(xiě)作裹挾于各種運(yùn)動(dòng)，傾心于表面的熱鬧，玩弄技巧、鼓噪口號(hào)，無(wú)限放大其“器”之功能而放逐其“道”之追求。相對(duì)于作曲就要按譜， 填詞就要倚聲，寫(xiě)舊詩(shī)就要守格律，新詩(shī)在不斷的形式模仿與變革中，終于已越來(lái)越無(wú)“形式”可言，雖在特殊的歷史語(yǔ)境中呈現(xiàn)出暫時(shí)性的活躍與繁榮，但終究缺乏長(zhǎng)效的發(fā)展機(jī)制，最終只能隨時(shí)代語(yǔ)境而沉浮。

以此觀之，沈奇在新世紀(jì)反復(fù)提出以現(xiàn)代接續(xù)古典的“常態(tài)”式寫(xiě)作，于詩(shī)歌寫(xiě)作回歸本體“自性”而言，是有其“反常合道”的合理性的。

三、“歸根曰靜”與文化修辭的演進(jìn)邏輯

不同于西方拼音文字與語(yǔ)法的抽象素質(zhì)與邏輯性，漢文字因其構(gòu)成的特點(diǎn)，保留了字與生活、自然間的根深蒂固的生成關(guān)系，它能以一種元隱喻的方式揭示大自然中人事間的關(guān)系，因此，漢語(yǔ)更適合“作為詩(shī)歌的媒體”。這是曾影響了美國(guó)意象派創(chuàng)始人龐德的范尼洛薩的觀點(diǎn)，他指出：漢字及句子“蘊(yùn)藉著真正的詩(shī)……最好的詩(shī)不但表現(xiàn)了自然的形象，并且還滲透出崇高的理想，精神的暗涵和隱在的多種關(guān)系[15]（pp.25-26），指出漢文字中潛存著不可見(jiàn)而崇高的思想，隱藏著漢文化的哲學(xué)。

持同樣觀點(diǎn)的沈奇認(rèn)為，漢語(yǔ)母語(yǔ)確實(shí)有其特有的“味道”，而包括現(xiàn)代漢詩(shī)在內(nèi)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之所以“質(zhì)薄”“氣邪““品性的貧困”，原因也正在于對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)性思維及其蘊(yùn)含的漢文化哲學(xué)的背離[16]由此，沈奇借用老子《道德經(jīng)》中“歸根曰靜”之語(yǔ)，提出漢語(yǔ)詩(shī)歌需回到其“根”，即回到上文所述的漢詩(shī)精神的“事功”與“抒情”并重的大傳統(tǒng)。這一“回返”的提法，于不斷要求現(xiàn)代化之“進(jìn)化”的新詩(shī)而言，難免有“開(kāi)倒車(chē)”之嫌疑，但根據(jù)文化修辭的演進(jìn)邏輯來(lái)看，它是有其合理性與必然性的，并且并不僅僅是屬于詩(shī)歌文體的問(wèn)題。

事實(shí)上，傳統(tǒng)與現(xiàn)代總是有著出爾反爾的“回環(huán)往復(fù)”的關(guān)聯(lián)：一方面百年前是現(xiàn)代性歷史導(dǎo)致了古典文學(xué)的衰落;另一方面，20世紀(jì)末因相異的意識(shí)形態(tài)脈絡(luò)而交鋒的觀念又在相互交織，傳統(tǒng)似乎正依附反現(xiàn)代性而無(wú)聲復(fù)活，原因何在？

中國(guó)新詩(shī)在其急速的現(xiàn)代化訴求下，向來(lái)呈現(xiàn)為“否定”一切成規(guī)的狀態(tài)。如果依據(jù)弗萊在《批評(píng)的剖析》中所指認(rèn)的，“否定”是世界文學(xué)發(fā)展的本然狀態(tài)，比如：“歐洲的虛構(gòu)作品在過(guò)去的一千五百年間，其重點(diǎn)一直沿著五項(xiàng)（神話、浪漫故事、史詩(shī)和悲劇、喜劇和現(xiàn)實(shí)主義、自我批評(píng)式諷刺和反諷）的順序下移”[17]（p.5），那么，包括新詩(shī)在內(nèi)的中國(guó)新文學(xué)的“否定”一切當(dāng)然無(wú)可厚非。它在20世紀(jì)上半葉匆匆采集了美國(guó)意象主義、英國(guó)浪漫主義、法國(guó)象征主義、德國(guó)現(xiàn)代主義等②，完成了西方近兩個(gè)世紀(jì)才走過(guò)的詩(shī)歌道路，終于進(jìn)入1980年代更具“否定”意味的詩(shī)歌先鋒時(shí)期：從北島的“我—不—相—信！”，到于堅(jiān)的“拒絕隱喻”，及至伊沙的口語(yǔ)狂歡化，“朦朧詩(shī)“以來(lái)的詩(shī)歌寫(xiě)作從價(jià)值立場(chǎng)，到詩(shī)語(yǔ)運(yùn)作，都以“否定”式反諷為目標(biāo)，不斷反抗“反抗”的程式，否定“否定”的傳統(tǒng)。

然而，否定之后何為呢？“反諷是道路;它不是真理，而是道路”[18]（p.221 ， p.284 ， p.1），這是被稱為后現(xiàn)代主義先驅(qū)的克爾凱郭爾對(duì)“反諷”做出的總結(jié)。于是，在文化進(jìn)入絕對(duì)否定式的反諷時(shí)代之后，詩(shī)歌乃至文學(xué)、文化中充斥著失落和失敗的情緒，包括詩(shī)歌在內(nèi)的文學(xué)何為，便成為一個(gè)急需解決的問(wèn)題。

重新返回“神話起點(diǎn)”，這是諾思羅普.弗萊提供的思路。事實(shí)上，20世紀(jì)末即已廣泛發(fā)生的傳統(tǒng)的“回流”，即可視為是對(duì)弗萊提供的思路的回應(yīng)。這當(dāng)然不是對(duì)現(xiàn)代化的全然反叛，而是黑格爾意義上的“正—反—合”即通常所稱“肯定—否定—否定之否定”，最終演變成的是“合”（肯定），置換成沈奇常常使用的四句表述即為：“內(nèi)化現(xiàn)代，外師古典，融會(huì)中西，重構(gòu)傳統(tǒng)”[5]（p.147）。

事實(shí)上，詩(shī)的品質(zhì)取決于詩(shī)語(yǔ)的基質(zhì)，而且歷史應(yīng)當(dāng)是“記憶”性的。并非與傳統(tǒng)做最徹底的決裂，歷史才能“前進(jìn)”，它往往因決裂而顯虛無(wú)、淺薄以及野蠻，因“記憶”而顯豐富、深厚和博大。重拾漢語(yǔ)詩(shī)質(zhì)的味道，才能更好地與民族心性相融合，這或許就是沈奇一再?gòu)?qiáng)調(diào)以現(xiàn)代接續(xù)古典的意義之所在。

四、“容器”之價(jià)值：語(yǔ)體中的傳統(tǒng)與個(gè)人才能

沈奇認(rèn)為中國(guó)先鋒詩(shī)人中已有“常態(tài)寫(xiě)作”的提前認(rèn)領(lǐng)者，并及時(shí)完成從先鋒到常態(tài)的“過(guò)渡”，其中最有代表者為于堅(jiān)，“正是這樣一位老牌先鋒詩(shī)人……率先甩掉了‘先鋒’的’禮帽’，認(rèn)領(lǐng)常態(tài)寫(xiě)作與整合意識(shí)，開(kāi)辟通向經(jīng)典之路的新境地”[10]（p.59） ，

于堅(jiān)在20世紀(jì)提出“拒絕隱喻”，此種意圖與詩(shī)歌基本修辭徹底決裂的口號(hào)，當(dāng)然更多是一種姿態(tài)，這與其宣稱的做個(gè)“保守派”異曲同工。而此姿態(tài)，通過(guò)他在另一文中所使用的詞匯“容器”則可追溯出原發(fā)式“痕跡”：“我終于把’先鋒’這頂歐洲禮帽從我頭上甩掉了……如今，我只是一個(gè)漢語(yǔ)詩(shī)人而已，漢語(yǔ)的一個(gè)叫于堅(jiān)的容器?！盵19]（p.15）“容器”（receptacle）一說(shuō)早在艾略特《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中已有說(shuō)明，特意指示詩(shī)人的功能：“詩(shī)人的心靈實(shí)在是一種貯藏器（receptacle），收藏著無(wú)數(shù)種感覺(jué)、詞句、意象，擱在那兒，直等到能組成新化合物的各分子到齊了?！雹?/p>

在艾略特看來(lái)，“傳統(tǒng)”是一個(gè)不斷調(diào)整和發(fā)展完善的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，隨時(shí)將剛發(fā)生或者正在發(fā)生的吸納而人。詩(shī)人的作用不過(guò)是把個(gè)人化體驗(yàn)納入這個(gè)不斷變動(dòng)的整體體系中，因此，詩(shī)歌寫(xiě)作實(shí)際上是一個(gè)“非個(gè)性化”過(guò)程，是在延續(xù)一種歷史傳統(tǒng)：“詩(shī)人沒(méi)有什么個(gè)性可以表現(xiàn)，只有一個(gè)特殊的工具，只是：工具，不是個(gè)性，使種種印象和經(jīng)驗(yàn)在這個(gè)工具里用種種特別的意想不到的方式來(lái)相互結(jié)合?！雹谟诖?，作品中的情感也非個(gè)，人化情感，而是通過(guò)“客觀對(duì)應(yīng)物”等藝術(shù)轉(zhuǎn)化過(guò)程而形成的人類(lèi)普遍情感。

盡管與艾略特的整體歷史意識(shí)的“傳統(tǒng)”觀略有不同，但于堅(jiān)在詩(shī)歌寫(xiě)作的“非個(gè)人化”方面與其殊途同歸。于堅(jiān)稱“在此崇尚變化、維新的時(shí)代，詩(shī)人就是那種敢于在時(shí)間中原在的人”[20]（p.404），唯有注視世界的“基本”而非方生方死之所謂“進(jìn)步”，才能領(lǐng)悟“何謂永恒，何謂之詩(shī)歌”：“就像我們頭上的天空從來(lái)不僅僅是現(xiàn)代的天空，王維們的作品從來(lái)不是古典詩(shī)歌…我永遠(yuǎn)懷念三十年前我在云南的流水高山中吟詠王維詩(shī)歌的日子，明月松間照，清泉石，上流，是這些基本的東西，使我領(lǐng)悟了何謂世界，何謂永恒，何謂之詩(shī)歌，使我生活，熱愛(ài)著?！盵21]（pp.74-77）

可以看出，于堅(jiān)是以對(duì)“基本”之“原在”的堅(jiān)持，反抗先鋒之維新是問(wèn)。而沈奇則倡導(dǎo)“內(nèi)化現(xiàn)代，外師古典，融會(huì)中西，重構(gòu)傳統(tǒng)”，意圖以現(xiàn)代接續(xù)古典，納“小傳統(tǒng)”人“大傳統(tǒng)”，在融合而非一破一立的向度上，召喚現(xiàn)代漢詩(shī)寫(xiě)作向“傳統(tǒng)”返身。他在其諸篇論文中反復(fù)申說(shuō)“傳統(tǒng)”之于“脫‘現(xiàn)代之身’而還“母體之魂’”的重要意義時(shí)，與于堅(jiān)的非此即彼不同，他的表述是相當(dāng)溫和的。諸如，他認(rèn)為新詩(shī)在創(chuàng)作方面的問(wèn)題，便是忽略了漢語(yǔ)之“材料”與“味道”之間的關(guān)系：“完全認(rèn)同于’現(xiàn)代材料’的拿來(lái)就用，忽視或干脆放棄對(duì)傳統(tǒng)材料’的有機(jī)合成……讀來(lái)有意思沒(méi)味道，或者說(shuō)是沒(méi)了漢語(yǔ)詩(shī)質(zhì)的味道，難以與民族心性相通合”[16]（p.29），由此也便不易于引起漢詩(shī)閱讀者的接受熱情。

與此理論倡導(dǎo)相關(guān)，作為同是知名詩(shī)人的沈奇，自2007年至今十余年間，苦心孤詣“研制”其系列實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌《天生麗質(zhì)》的寫(xiě)作，經(jīng)廣泛發(fā)表與轉(zhuǎn)載后，產(chǎn)生了不大不小的反響。沈奇雖一面自謙這一創(chuàng)作其與“先鋒”相比有“開(kāi)倒車(chē)”之嫌疑[9]（p.127），但一面又自驕于其古典理想之現(xiàn)代重構(gòu)的努力，是“與漢語(yǔ)詩(shī)性‘命名’及詩(shī)性記憶有關(guān)的。”[9]（p.131）究其根底，其自信自然是源于他對(duì)于融合的、整體性的“傳統(tǒng)”之價(jià)值的信任?？梢钥闯?，沈奇對(duì)“傳統(tǒng)”持一種融合的歷史觀，這在某種意義上與艾略特整體歷史意識(shí)的“傳統(tǒng)”觀是一致的。其用意與寫(xiě)作《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》的艾略特大致也是相似的，意在指明現(xiàn)代漢詩(shī)寫(xiě)作應(yīng)正確認(rèn)識(shí)其“傳統(tǒng)”及“個(gè)人才能”，不必刻意以與“傳統(tǒng)”的徹底決裂而彰顯“現(xiàn)代”之意義，亦不必以方生方死、方死方生的維新而行標(biāo)示而膨脹個(gè)人才能，二者皆是無(wú)謂之舉。

五、結(jié)語(yǔ)

文學(xué)史內(nèi)部總是隱藏著種種成規(guī)，它們通過(guò)聯(lián)合制造文學(xué)史的這種可能，封鎖文學(xué)史的另一種可能，而編制出文學(xué)史的框架與走向，決定文學(xué)史是這樣而不是那樣運(yùn)行。在沈奇提倡融古典與現(xiàn)代的“常態(tài)”寫(xiě)作的21世紀(jì)最初十幾年，中國(guó)的物質(zhì)的、精神的或稱符號(hào)的“后消費(fèi)時(shí)代”早已來(lái)臨。此時(shí)，所謂理論，能為這些最容易被無(wú)政府主義感召、將藝術(shù)扭向各種利已用途的大眾，輸出何種有效觀念，建構(gòu)何種有效“秩序”，正成為亟須解答的問(wèn)題。

沈奇以其追隨“先鋒”詩(shī)歌理論、批評(píng)與創(chuàng)作三十余年的經(jīng)驗(yàn)，在新世紀(jì)繁盛與困頓并生的15年間，很少再有沉下心來(lái)思考真問(wèn)題的境況下，連續(xù)寫(xiě)作多篇論文提供他經(jīng)年累月的困惑，對(duì)隱藏在唯新是問(wèn)的“先鋒”詩(shī)寫(xiě)中的諸種成規(guī)進(jìn)行發(fā)問(wèn)，并最終倡導(dǎo)“內(nèi)化現(xiàn)代，外師古典，融會(huì)中西，重構(gòu)傳統(tǒng)”的“常態(tài)”寫(xiě)作。正是在此種向度上，其意義可謂非比尋常。

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