從漢畫(huà)像石中的“莊子審美”淺談傳統(tǒng)木刻版畫(huà)的創(chuàng)作

摘 要：漢畫(huà)像石是漢代工匠在墓室、棺槨上雕刻的藝術(shù)作品，多以反映墓主留戀生前奢侈的生活，向往死后飛升仙界的愿望為主。這其實(shí)與莊子的“游”的唯心主義不謀而合，莊子相信“無(wú)污我”即能得到精神自由。而傳統(tǒng)木刻版畫(huà)中人們所相信的“龍鳳呈祥”“百壽圖”等由此考據(jù)，本文結(jié)合傳統(tǒng)木板年畫(huà)的創(chuàng)作題材、經(jīng)營(yíng)位置、造型方式以及色彩觀(guān)念來(lái)考析，根據(jù)漢畫(huà)像石中的“莊子審美”來(lái)思考木刻版畫(huà)的創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：漢畫(huà)像石;木刻版畫(huà);莊子審美

在漢代，國(guó)家富強(qiáng)統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)繁榮、文化昌盛的背景下，儒家思想中的孝道對(duì)其喪葬觀(guān)念則產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但儒家對(duì)于喪葬的影響更多的是其孝道思想趨于政治化的產(chǎn)物。漢畫(huà)像石中多有東王母、西王公等杜撰出的神話(huà)人物，這說(shuō)明漢代的墓主其愿望就是死后能得到成仙的愿望，這其實(shí)與儒家的“仁”學(xué)背道而馳，不能克己復(fù)禮即為不仁。這其實(shí)是莊子所追求的一種無(wú)條件的精神自由，就如同漢人死后希望升入仙界求得富貴。

傳統(tǒng)木刻版畫(huà)題材眾多，包括“子孫萬(wàn)代”的喜圖，“利市仙官”的百壽圖等等，其中門(mén)神形象歷史悠久，早在漢代就已經(jīng)出現(xiàn)了“守門(mén)將軍”的門(mén)神雛形。唐代以來(lái)則出現(xiàn)了佛經(jīng)版畫(huà)以及成熟的雕版技術(shù)等。無(wú)論是佛祖，還是門(mén)神其實(shí)更多的是指人們一種美好的精神追求，同樣，當(dāng)今社會(huì)人們的創(chuàng)作方向無(wú)疑都是向往更美好的生活，活著謳歌生命，這種追求精神上的大自由就是本文多說(shuō)的“莊子審美”。

《齊物論》中提及“有有也者，有無(wú)也者。”意思就是說(shuō)世界“沒(méi)有有和無(wú)”，莊子把他簡(jiǎn)述下來(lái)就能演變?yōu)橐环N無(wú)用與和。莊子認(rèn)為無(wú)益于認(rèn)知，不指向于實(shí)用就是無(wú)用，無(wú)用于社會(huì)，就能不被社會(huì)而束縛，最終能得到大自由。而“和”則是一種對(duì)立消磨的和諧統(tǒng)一。

一、無(wú)用

漢畫(huà)像石的題材包羅萬(wàn)象，比較典型的多為伏羲女?huà)z的神話(huà)傳說(shuō)，孔子見(jiàn)老子的歷史人物考紀(jì)，泗水撈鼎的政治題材以及車(chē)馬出行、老鼠嫁女的民間題材等。比如徐州地區(qū)出土的神話(huà)題材的《仙人騎羊》，這是一個(gè)擺放在神道旁邊的石像生，羊作跪臥狀，昂首，雙目前視，羊角彎曲，身上刻毛;背上刻羽人，羽人正視前方，肩生雙翼，雙腿彎曲騎在羊身上。從這一石像生可以窺見(jiàn)，漢代人想用騎羊、騎虎、乘龍等神話(huà)中的升天工具來(lái)幫助自己飛升去仙境，達(dá)到夢(mèng)寐以求的理想境界。這種理想追求其實(shí)與莊子的“夢(mèng)蝶”不謀而合，莊子在夢(mèng)中變身成為蝴蝶，徜徉于自然，游離于人世。莊子希望在夢(mèng)蝶中達(dá)到“游”的境界但這種“游”只是一種逃避，即是無(wú)用。漢代的人們有著追求長(zhǎng)生不老，羽化升仙的美好愿望，但這種愿望多是因?yàn)榍笆栏毁F享樂(lè)，希望死后能后繼續(xù)得到這種生活，或者比生前更好。這種思想并非指向“實(shí)用”，于社會(huì)沒(méi)有益處，也無(wú)益于認(rèn)知，也就是一種空想。這種“無(wú)用”其實(shí)是莊子審美里消極的一面，無(wú)益于社會(huì)，就能逃避社會(huì)。漢代的人對(duì)于死亡的逃避，以及不愿放棄榮華富貴的想法，正是這種無(wú)用，逃避現(xiàn)實(shí)等于死后飛升。

這種無(wú)用我們?cè)谀究虅?chuàng)作中更多的是對(duì)肌理的處理，傳統(tǒng)木刻版畫(huà)中的“四味”即刀味、木味、墨味和紙味就是對(duì)木刻版畫(huà)肌理最重要的元素。刀刻在木板上的痕跡，木板自身的肌理，油墨拓印的痕跡，以及紙張的肌理四個(gè)要素，構(gòu)成一幅版畫(huà)作品。在這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，會(huì)因?yàn)椴豢煽沽Ξa(chǎn)生不一樣的作品效果，而這個(gè)過(guò)程就是“無(wú)用”。這種“無(wú)用”與所謂的逃避一切得到精神自由有所出入，這里應(yīng)該是相反而言的“沒(méi)有有”，也就是包容一切，我們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中對(duì)于肌理的掌握只有一半的把握，我們抗拒不了不同的天氣、濕度、以及制作過(guò)程中的某些意外，這些超出規(guī)則之外的無(wú)法逃避的“無(wú)用”，就需要我們守恒轉(zhuǎn)化為“沒(méi)有有”，從而得到作品之外的精神解放。也就是跳出圈外。

二、和

經(jīng)營(yíng)位置即指構(gòu)圖，漢畫(huà)像石的創(chuàng)作經(jīng)歷了早、中、晚三個(gè)時(shí)期，但是在經(jīng)營(yíng)位置上一直都是選擇均衡飽滿(mǎn)的規(guī)律，對(duì)稱(chēng)性構(gòu)圖。比如徐州銅山縣出土的《西王母》圖，西王母端坐在畫(huà)面中間，左右有蛇尾人身的侍者，其右側(cè)是雙玉兔搗藥，右側(cè)則是翼龍羽人，左右均勻，相互對(duì)稱(chēng)，互為呼應(yīng)，即為均衡。這種左右內(nèi)容并不一致卻又能使畫(huà)面均衡的經(jīng)營(yíng)位置就是莊子所指的第一層“和”的含義。

我們?cè)谶M(jìn)行木刻版畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，這種“和”的版畫(huà)語(yǔ)言無(wú)所不在，傳統(tǒng)的木刻版畫(huà)就是黑與白的對(duì)立統(tǒng)一，我們選擇放大白色的作用，就會(huì)縮小黑色的面積，但物質(zhì)的質(zhì)量是恒定不變的，所以我們最終能達(dá)到的就是一種黑與白的和諧統(tǒng)一。在馬榕君木刻創(chuàng)作《玉米地》中，視覺(jué)中心的白色凸顯主體，黑色則推進(jìn)空間，同時(shí)，黑與白又互為依托，構(gòu)造主體事物，這種你中有我，我中有你的對(duì)立統(tǒng)一就是“和”。這種“和”不僅僅是視覺(jué)上的，更多的是一種知覺(jué)。在木刻版畫(huà)創(chuàng)作中，與黑白不能分離的是刀法，粗狂的線(xiàn)條代表著豪邁的知覺(jué)感受，纖細(xì)的小線(xiàn)又代表了溫柔朦朧的感性體驗(yàn)，這些線(xiàn)與線(xiàn)之間，線(xiàn)與面之間的知覺(jué)感受，也是“和”。但這種“和”與黑白對(duì)立的和諧統(tǒng)一不同，這種“和”更多的追求的是種“無(wú)知”。

從漢化像石的經(jīng)營(yíng)位置我們不難看出，均衡規(guī)律的構(gòu)圖才是漢畫(huà)像石的特點(diǎn)所在。這種特點(diǎn)是通過(guò)分層分格，對(duì)稱(chēng)呼應(yīng)，散點(diǎn)透視的手法等手法來(lái)達(dá)到均衡。那么，什么是均衡？均衡更多的意義上是指重心放在了畫(huà)面中心的一種知覺(jué)感受，這種知覺(jué)感受令人無(wú)限趨近于常規(guī)，這種常規(guī)就是人們?cè)賹徝乐斜憩F(xiàn)的最舒適的狀態(tài)，即“無(wú)知”。所以莊子所指的第二重“和”的意義就是這種“無(wú)知”。

我們?cè)趯?duì)刀法的技巧表現(xiàn)時(shí)，是脫離不開(kāi)黑白對(duì)立的，黑與白的和諧統(tǒng)一并不能達(dá)到審美認(rèn)知上的“和”，平刀的“蹭”感，斜刀的“切入”感，圓刀的“挖”感不能獨(dú)立出挑，需要在統(tǒng)一下追求“無(wú)知”，追求“和”。

三、結(jié)語(yǔ)

在學(xué)習(xí)木刻版畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化中的審美鑒賞與創(chuàng)作方式中是我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)狀態(tài)中所缺失的。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：

江雨薇（1996.8），女，漢族，籍貫：江蘇徐州人，江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，18級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專(zhuān)業(yè)：美術(shù)版畫(huà)，研究方向：美術(shù)版畫(huà)，

*此文章為中國(guó)區(qū)域性民族性傳統(tǒng)版畫(huà)在當(dāng)代民間美術(shù)中創(chuàng)新應(yīng)用的研究項(xiàng)目結(jié)項(xiàng)成果，項(xiàng)目編號(hào)：2019XKT307