茫茫黃土地，悠悠中國(guó)情

江璐

摘 要：《黃土地》是第五代導(dǎo)演陳凱歌的開山之作，改編自散文集《深谷回聲》。影片通過八路軍戰(zhàn)士顧青去陜北采集信天游民歌，寄宿在黃土高原的村民翠巧家中的經(jīng)歷，在展現(xiàn)黃土高原特色濃郁的地貌人情的同時(shí)，也將該片的鏡頭語言和故事內(nèi)容深深打上了第五代導(dǎo)演創(chuàng)作的烙印。如果說第四代導(dǎo)演主要展現(xiàn)了大時(shí)代中的小故事，那么第五代導(dǎo)演則為我們?cè)V說了悠悠古老中國(guó)的影像寓言，以動(dòng)人心魄的歷史畫面，處理獨(dú)特的中國(guó)景觀和兩極鏡頭，振聾發(fā)聵地傳達(dá)了普通民眾最真切的生存狀態(tài)和中華大地內(nèi)在精神流的涌動(dòng)。

關(guān)鍵詞：第五代;兩極鏡頭;黃土地

天之廣袤，地之沉厚，人如天地蜉蝣，滄海一粟。在極不協(xié)調(diào)的電影畫面中，大片的黃土將人物逼迫到很小的角落里從而成為強(qiáng)勢(shì)的銀幕主角，奔騰的黃河水吞噬了高亢的陜北信天游后依舊日夜歌唱，奔流不息。在《黃土地》中，張藝謀的攝影可謂創(chuàng)新大膽，由此帶來的視覺震撼也令人過目不忘。不規(guī)則構(gòu)圖和大量自然光的運(yùn)用，除去技術(shù)和成本的限制，粗顆粒的畫面質(zhì)感和灰暗的室內(nèi)采光反而給人以最真實(shí)的感觀：貧瘠荒涼的黃土坳，樸實(shí)迷信的村民，老父親對(duì)土地的敬畏虔誠，翠巧對(duì)外面世界的期盼，闖入者顧青對(duì)環(huán)境與時(shí)代的無能為力……黃土地讓所有人渺小而艱辛，渺渺黃土如同自然編織的一張大網(wǎng)，而天空又如同牢籠緊鎖，他們無時(shí)無刻不在擠壓著黃土子民的生存空間和生活希望。

天地是那樣的廣闊，人的腳步卻是那樣的窄小，當(dāng)生活變成了生存的時(shí)候，個(gè)人也就被逼迫到了陰暗的角落里，在畫面上變成了一個(gè)小黑點(diǎn)，自然環(huán)境的壓迫，家庭環(huán)境的壓迫，以及社會(huì)環(huán)境的壓迫，使得男女老少都變成踽踽獨(dú)行步履蹣跚的老人，有著和黃土一樣灰暗粗糙溝壑縱橫的臉龐。而所有灰黃間那一抹動(dòng)人的亮色也成為了人物的鏡子，照出一個(gè)及其尷尬和慘烈的身影。在第五代導(dǎo)演眼中，中國(guó)的農(nóng)民形象很大程度上代表了民族形象。在西方文化體系中，東方文化充斥著張藝謀影片中的紅與黃所籠罩的東方神秘感，而農(nóng)民與土地從來都是東方文化的重要組成部分?！包S河和黃土地，流淌著的安詳和凝滯中的躁動(dòng)，人格化地凝聚成我們民族復(fù)雜的形象?！?[1]所以我們看見，在深夜長(zhǎng)談河邊淺唱里，在響入云天的腰鼓陣和哀音動(dòng)地的求雨聲里，有明亮的大氣磅礴的場(chǎng)景，也不乏昏黃的溫馨細(xì)膩的場(chǎng)景。蕩氣回腸的動(dòng)態(tài)抗?fàn)幒痛嗳跤廾恋哪虪顟B(tài)使影片內(nèi)容與銀幕語言完美結(jié)合，不論是豪放舞步黃沙飛揚(yáng)，還是婉轉(zhuǎn)民歌河水奔騰，我們都看到主體情感在客觀事物上的投射，一種影像視覺造型功能的強(qiáng)化。

《黃土地》是第五代導(dǎo)演陳凱歌的開山之作，提起第五代，我們不難發(fā)現(xiàn)第五代導(dǎo)演從創(chuàng)作起步時(shí)就顯現(xiàn)了不一樣的文化想象?！霸诘谖宕c(diǎn)電影中，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)常常過于痛苦而 難以接受。事實(shí)上，第五代的影片是他們文革經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)……”[2]在他們面前的是一面歷史文化積淀層，文革是他們共同的記憶夢(mèng)靨，成為他們藝術(shù)中無所不在的缺席在場(chǎng)。而不同于第四代將歷史劫數(shù)表現(xiàn)為古典愛情式的青春悲劇，第五代更多是追尋歷史主體性和大寫人的形象。關(guān)注農(nóng)村民俗和鄉(xiāng)土影像，鐘情農(nóng)業(yè)中國(guó)的黃土地黃河水，破壞意識(shí)形態(tài)神話，運(yùn)用極富對(duì)比性的色彩等?！昂谏拇植济抟\、白色的羊肚手巾、紅色的嫁蓋頭、至于其他的顏色可用可不用，就盡量不用”那一抹“紅”在浩瀚的“黃”之上顯得極為刺眼，也極富張力。

在茫茫黃土地之下，陳凱歌力求為我們展現(xiàn)悠悠歷史長(zhǎng)河中，人作為一個(gè)不可缺席的存在，是怎樣生存的。顧青作為一個(gè)外來闖入者，被處理成只留下承諾而無力實(shí)踐的延宕者形象，他給翠翠和憨憨帶來了一絲外來世界的自由氣息，尤其是在翠翠原本就不平靜的心里激起了更大的波浪，并注入對(duì)自由多彩生活向往的這股內(nèi)心波浪以對(duì)抗洶涌波濤的巨大勇氣。在茫茫黃土和廣袤天地間，沒有誰能夠成為誰的拯救者，人是歷史的人質(zhì)，被歷史的河流裹挾著艱難前進(jìn)。當(dāng)美麗單純又執(zhí)拗的翠翠消逝在滾滾黃河水中，我們感嘆，主體意識(shí)的萌發(fā)反而使個(gè)體在強(qiáng)大的歷史生活環(huán)境中更為艱難，當(dāng)清醒者抗?fàn)幷吒淖冋咔案昂罄^無畏向前又無一例外地慘敗后，我們甚至認(rèn)為寄托有時(shí)便是一種斷送。正是由于翠翠對(duì)紅色延安，對(duì)自由幸?；橐龅淖非?，最終斷送了她的基本自由——生存的自由。對(duì)個(gè)體內(nèi)在精神的發(fā)掘和關(guān)注一直是陳凱歌所追求的，這種滄海桑田的悲愴與個(gè)體的無能為力在《霸王別姬》中達(dá)到頂峰，起起落落，人與人的沖突本質(zhì)是人與環(huán)境的沖突，有時(shí)行動(dòng)的欲望越強(qiáng)烈，失敗的境遇越慘烈。那么翠翠的掙扎，程蝶衣的掙扎，是否就在注定失敗的結(jié)局面前顯得蒼白無力又滑稽可笑？“憨憨，姐苦啊，姐一刻也等不了?！薄罢f好的一輩子，差一年，一個(gè)月，一天，一個(gè)時(shí)辰都不行。你是假霸王，而我是真虞姬。”他們對(duì)自我的執(zhí)拗讓死亡變成了一場(chǎng)儀式，一場(chǎng)非死不可的儀式，一場(chǎng)向黃土地發(fā)出最后宣戰(zhàn)的儀式。相比較第四代的溫婉敘事和人道主義關(guān)懷，陳凱歌大膽探尋歷史和人性，更真實(shí)，更殘酷，彰顯了第五代導(dǎo)演自身強(qiáng)大的主體意識(shí)。對(duì)于抗?fàn)幍囊饬x，陳凱歌并未給出明確答案，生活沒有好與壞，只是你有那樣的事不關(guān)己，而我有這樣的身不由己。如果說是顧青的無法兌現(xiàn)諾言從而間接導(dǎo)致翠翠的悲慘結(jié)局容易使觀者產(chǎn)生責(zé)怪心里，那《霸王別姬》里的每一個(gè)人都在紅塵里處于令人同情的境地，將寄托便是斷送（即使斷送也不乏寄托）的人生無奈完美地投擲到歷史河流中，雖然個(gè)體被淹沒，但無數(shù)個(gè)體共同組成了不停向前的滾滾洪流。陳凱歌一直在探尋，一直在自我試探和發(fā)問，或許他自身就在成為翠翠和程蝶衣的道路上徘徊，但在近年的商業(yè)片《無極》《荊軻刺秦王》《趙氏孤兒》中，他顯然試圖抽離儀式化的死亡救贖而走向商業(yè)化現(xiàn)代化的大眾程式，直至《搜索》的出現(xiàn)再次觸及內(nèi)心格斗的溫度。

中國(guó)農(nóng)民，與自然和歷史的抗?fàn)?，可以說是中國(guó)第五代導(dǎo)演所鐘情的銀幕形象和敘述內(nèi)容，陳凱歌的《黃土地》和張藝謀的《紅高粱》都是代表之作，他們是歷史潛意識(shí)的返回者，其藝術(shù)成為超越歷史文化裂谷的藝術(shù)。他們將血液里流淌著的黃河水，將手心里緊攥著的黃沙土鋪滿銀幕，用歷史情懷和鄉(xiāng)土影像堆砌了無數(shù)鄉(xiāng)土寓言。

參考文獻(xiàn)

[1]我怎樣拍“黃土地”，陳凱歌自述，1985.

[2]跨文化視野中的影視藝術(shù)（《大陸、臺(tái)灣、香港新電影中的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”—全球化語境下的民族電影及其文化內(nèi)涵》）陳犀禾，上海：學(xué)林出版社，2003，5.

[3]我拍“黃土地”——張藝謀“黃土地”攝影體會(huì)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1986，289.