現(xiàn)代主義思潮下的美術(shù)與文學(xué)

張芃

摘要：現(xiàn)代主義是20世紀(jì)上半期西方諸多具有反傳統(tǒng)特征的文學(xué)流派的總稱，涉及戲劇、電影、繪畫、音樂等諸多領(lǐng)域。19世紀(jì)80年代，法國的后印象主義、新印象主義和象征主義的畫家們提出“藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫不做自然的仆從”、“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念。本文通過對敘事性繪畫以及現(xiàn)代主義美術(shù)的視覺語言、藝術(shù)觀念的演變進(jìn)行分析，認(rèn)為隨著現(xiàn)代主義美術(shù)的發(fā)展，繪畫的“平面性”越來越突出，進(jìn)而從敘事走向平面、極簡和抽象。另一方面，文學(xué)與現(xiàn)代主義美術(shù)密切互動(dòng)著，現(xiàn)代主義美術(shù)呈現(xiàn)既追求獨(dú)立，又走向綜合的局面。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義；印象派；平面性；批判性；敘事性繪畫；文學(xué)

一、現(xiàn)代主義美術(shù)之源

從19世紀(jì)末開始，現(xiàn)代主義藝術(shù)就是指強(qiáng)調(diào)繪畫自律，即向繪畫的本質(zhì)——平面性回歸和強(qiáng)化的繪畫。19世紀(jì)80年代，法國的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價(jià)值”“繪畫不做自然的仆從”、“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，就是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ)。從印象派開始，種種轉(zhuǎn)變已經(jīng)預(yù)示了繪畫語言的轉(zhuǎn)變，畫家們不再僅僅局限于傳統(tǒng)的敘事性法則。隨著西方現(xiàn)代主義的發(fā)展，印象派、野獸派、立體主義都對平面性的繪畫語言進(jìn)行了一定的實(shí)踐和探索。不再局限于簡單地陳述某個(gè)事件，這樣文學(xué)性的表達(dá)，而是運(yùn)用平面性的語言重新理解色彩、線條，塑造新形象。

二、現(xiàn)代主義繪畫向本質(zhì)性回歸

現(xiàn)代主義美術(shù)希望丟棄“文學(xué)拐杖”而尋求獨(dú)立的一次重要的嘗試是1863年在落選沙龍展上馬奈《草地上的午餐》的展出。這是這種現(xiàn)代主義藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆，透露出了藝術(shù)想要擺脫文學(xué)敘事性的束縛。這一次，畫家不再平鋪直敘講故事，而是直接描繪塵世環(huán)境，把全裸的女子與衣冠楚楚的紳士放置在同一畫面，用鮮艷明亮的色彩來塑造物體、營造光感，進(jìn)一步創(chuàng)造出視覺和情感上的新的表達(dá)。緊接著，立體主義繼續(xù)打破文學(xué)的敘事性，探索分割、破碎、重組的革新之路。1907年，畢加索《亞威農(nóng)的少女》誕生了，他的創(chuàng)作理念來源于非洲的黑人木雕，但他將少女形象分割成無數(shù)碎片，打破了立體造型的束縛，向著更加自由的平面性語言發(fā)展。接下來，表現(xiàn)主義團(tuán)體青騎士，對西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)做出了更大的貢獻(xiàn)，而這個(gè)團(tuán)體的領(lǐng)袖康定斯基為現(xiàn)代藝術(shù)史中的抽象藝術(shù)奠定了理論基礎(chǔ)。1962年《點(diǎn)、現(xiàn)到面》出版為當(dāng)代的平面性繪畫作品提供了理論基礎(chǔ)。

從這些現(xiàn)代主義藝術(shù)的一次次革新實(shí)踐中可以看出，在現(xiàn)代主義藝術(shù)自律的道路與文學(xué)的“敘事性”是有一些沖突的，即現(xiàn)代主義藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的一種顛覆和突破。傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)明暗透視法則，現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)用色彩營造光感；傳統(tǒng)藝術(shù)看中畫面的整體性，而現(xiàn)代主義藝術(shù)打破、重建的恰恰就是這種整體性?，F(xiàn)代主義藝術(shù)就是以回歸“平面性”回到藝術(shù)本身而向傳統(tǒng)宣戰(zhàn)，力圖擺脫對文學(xué)的依賴。

20世紀(jì)下半葉美國當(dāng)代藝術(shù)理論與批評家格林伯格認(rèn)為，各門藝術(shù)之所以獨(dú)立或區(qū)別于其他藝術(shù)，就在于他們所特有的“媒介”包括平面、色彩、線條等因素，在格林伯格看來，“平面性”是繪畫所獨(dú)有的區(qū)別于其他藝術(shù)的最本質(zhì)的特征，它不是來自其他藝術(shù)的效果與特性，而是繪畫之所以成為繪畫的根本。① 現(xiàn)代主義就是要求繪畫向這一本質(zhì)特性回歸，亦即向平面性發(fā)展。社會的發(fā)展必然影響著藝術(shù)作品的語言表現(xiàn)形式，任何一種藝術(shù)形式的新式樣的產(chǎn)生必將順應(yīng)其時(shí)代背景?，F(xiàn)代主義藝術(shù)確定擺脫文學(xué)的“拐杖”，通過回歸“平面性”之后，必然需要進(jìn)一步的尋求有效地藝術(shù)形式去表現(xiàn)“平面性”。

第二次世界大戰(zhàn)之后，美國藝術(shù)開始崛起，出現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義，現(xiàn)代藝術(shù)開始走向“抽象”走向“極簡”。安迪沃霍爾是西方現(xiàn)代最具影響和最具創(chuàng)造性的畫家之一，他用海報(bào)圖片的形式、以平面性的圖示的繪畫語言來表達(dá)他對所處時(shí)代的看法。他把可口可樂瓶子、美元鈔票、瑪麗蓮夢露的頭像等等取自大眾傳媒的圖像作為基本元素在作品中重復(fù)排列，希望以現(xiàn)代高科技印刷技術(shù)來取代架上繪畫。他是把繪畫的平面性發(fā)揮到極限的藝術(shù)家。

這些藝術(shù)家證明著，它們有意識地忽略了一些細(xì)節(jié)，用簡化、夸張、扭曲、強(qiáng)調(diào)其他食物的方式來表達(dá)他們的情感，企圖弱化現(xiàn)代主義美術(shù)與文學(xué)的聯(lián)系。

三、現(xiàn)代主義繪畫與文學(xué)的自我表達(dá)與主觀性

但是，在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，往往是不存在真的摒棄文學(xué)的“拐杖”的，在現(xiàn)代主義藝術(shù)回歸“平面性”探索的道路上，現(xiàn)代主義藝術(shù)對文學(xué)的“敘事性”也有新的認(rèn)識，在尋求獨(dú)立的同時(shí)，另一方面開始走向綜合。

一篇對《一個(gè)畫家的筆記》（notes of a painter）1908年11月的文章中，馬蒂斯寫到：“以構(gòu)成人類和事物膚淺存在的連續(xù)瞬間為基礎(chǔ)，并不斷修改和改造它們，那他就可以找到一個(gè)更真實(shí)、更本質(zhì)的特征。藝術(shù)家們會抓住這些，以便他能創(chuàng)造出一個(gè)更持久的印象。”②

自我表達(dá)和主觀性是現(xiàn)代主義文學(xué)的表現(xiàn)方式之一，畢加索的作品同樣很好的傳達(dá)了這一點(diǎn)?！陡駹柲峥ā贰吋铀饔贸橄蟮?、色彩的、平面性的語言敘述了一場客觀存在的戰(zhàn)爭。它真實(shí)地描繪里西班牙城市格爾尼卡遭德軍飛機(jī)轟炸后的慘狀。用黑、百、灰三種顏色、抽象的構(gòu)圖形式，黑白單色中包含著更強(qiáng)烈的痛苦，表達(dá)了自己內(nèi)心的憤怒與一腔正義。畢加索熱愛創(chuàng)新藝術(shù)，但并未放棄對現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。

19世紀(jì)的畫家與理論家、詩人的關(guān)系密切，很多畫家親自寫文章闡述自己的藝術(shù)理論，因此發(fā)起與文學(xué)領(lǐng)域的象征主義理論很快就滲透到了造型藝術(shù)之中。莫羅的《莎樂美在希律王前跳舞》等畫作在沙龍展出時(shí)，也受到了當(dāng)時(shí)印象派畫家的抨擊。莫羅在精神層面開了一道門，他的畫作散發(fā)著強(qiáng)烈的文學(xué)氣息，富有著戲劇性效果。從繪畫形式上看，莫羅的畫作色彩強(qiáng)烈、筆觸生動(dòng)，畫面極具感染性，充滿獨(dú)特的感染力。接著從繪畫內(nèi)容上看，莫羅從普通的美術(shù)雜志、版畫、和美術(shù)目錄中收集圖像。像是毫不經(jīng)意地將各個(gè)時(shí)代的、無區(qū)別的要素混雜在一起，創(chuàng)造一個(gè)超越任何特定年代和場所的想象中的世界。因此他得作品幾乎沒有表現(xiàn)自然界的，更多的是描繪神秘、怪誕、夢幻的場景。他的這種行為影響了一些象征主義的詩人，并得到了他們的認(rèn)可與贊賞。

四、結(jié)語

通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)：從19世紀(jì)末開始，一些主觀至上的觀念構(gòu)成了現(xiàn)代主義美術(shù)的理論體系基礎(chǔ)，現(xiàn)代主義美術(shù)開始進(jìn)行了種種越出文學(xué)、擺脫文學(xué)的嘗試。但若是說現(xiàn)代主義美術(shù)完全丟棄掉“文學(xué)的拐杖”而獨(dú)立，這一論斷是很難站住腳的。在現(xiàn)代主義美術(shù)尋求獨(dú)立的同時(shí)，它并未舍棄文學(xué)，而是同樣認(rèn)同文學(xué)的多樣性和延續(xù)性，我們把這一時(shí)期的文學(xué)和藝術(shù)作品放在一起討論，分析文學(xué)與藝術(shù)作品的來源、相互的影響、連續(xù)性與通感時(shí)，我們可以得出結(jié)論：文學(xué)與現(xiàn)代主義美術(shù)不存在絕對的界限，現(xiàn)代主義美術(shù)一方面在尋求獨(dú)立、走向抽象，從另一方面來說，所謂桃李不言，下自成蹊，現(xiàn)代主義美術(shù)又與文學(xué)激烈碰撞，走向綜合。

參考文獻(xiàn)：

[1]蘇家祥.現(xiàn)代主義繪畫解讀[M].上海：上海教育出版社，2010.

[2]吳永強(qiáng).西方美術(shù)史綱[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2010.

[3]弗蘭西斯·弗蘭契娜，查爾斯·哈里森.現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1988年12月版

[4]畢加索等.畢加索·馬蒂斯論藝術(shù)[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2000.

[5]王凡.談當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的平面化傾向[J].四川美術(shù)學(xué)院碩士論文，2008

注釋：

①克萊門特·格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，周憲譯，《世界美術(shù)》，1992年第3期，P50。

②[美]杰克.·德·弗拉姆編：《馬蒂斯論藝術(shù)》，歐陽英譯，山東畫報(bào)出版社，2004年版，P191。凡馬蒂斯原話的中文引文本文一縷縷以此書的翻譯為準(zhǔn)。