“想象的邊界”與“秩序的突圍”

董曉可

2019年10月10日21時(shí)（瑞典當(dāng)?shù)貢r(shí)間10月10日13時(shí)），全球矚目的新一屆諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)在斯德哥爾摩宣布。由于一些特殊原因（2018年瑞典皇家學(xué)院評(píng)委家屬的“性丑聞”事件），去年的文學(xué)獎(jiǎng)一度停頒，因而今年這一殊榮由兩位作家共同分享，分別是2018年度的波蘭作家?jiàn)W爾加·托卡爾丘克（Olga Tokarczuk）和2019年度的奧地利作家彼得·漢德克（Peter Handke），以表彰他們?cè)谖膶W(xué)領(lǐng)域取得的突出成就和卓越貢獻(xiàn)。值得一提的是，今年的諾獎(jiǎng)角逐，中國(guó)本土作家殘雪由于首度進(jìn)入博彩公司賠率榜單且躋身第三（領(lǐng)先常年領(lǐng)跑的日本作家村上春樹(shù)一個(gè)名次），而成為國(guó)內(nèi)媒體和文學(xué)大眾殷切關(guān)注的焦點(diǎn)。雖然殘雪最后未能如愿摘桂，但這并不影響我們分享這場(chǎng)世界級(jí)的“文學(xué)的盛宴”。

每年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)公布，國(guó)人大都會(huì)發(fā)出這樣一串疑問(wèn)式的感嘆：“他/她是誰(shuí)？”“他/她寫(xiě)過(guò)什么作品？”“為什么會(huì)是他/她？”……對(duì)于今年的獲獎(jiǎng)?wù)?，這樣的困惑依然存在。奧爾加·托卡爾丘克和彼得·漢德克 ，雖然都曾到訪過(guò)中國(guó)，但對(duì)于國(guó)內(nèi)文學(xué)界而言依然是生面孔。那么，就讓我們不揣冒昧，來(lái)共同走進(jìn)二人的文學(xué)世界，領(lǐng)略一下他們文學(xué)版圖的斑斕色彩和豐美靈魂。

一.奧爾加·托卡爾丘克：個(gè)人心理和想象猶如蝴蝶效應(yīng)，足以煽動(dòng)宇宙。

奧爾加·托卡爾丘克生于1962年，是波蘭最具影響力的當(dāng)代作家之一，畢業(yè)于華沙大學(xué)心理學(xué)系。1987年，她以詩(shī)集《鏡子里的城市》登上文壇，之后接連出版《書(shū)中人物旅行記》《E.E》《太古和其他的時(shí)間》《白天的房子，夜晚的房子》《世界陵墓中的安娜·英》《航班》等長(zhǎng)篇小說(shuō)。她的作品常常以神話、寓言、宗教、民間傳說(shuō)的融合來(lái)關(guān)照波蘭歷史和人類現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。在她30余年的創(chuàng)作旅程中，她先后收獲了兩次波蘭文學(xué)最高榮譽(yù)“尼刻獎(jiǎng)”評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)，四次 “尼刻獎(jiǎng)”讀者選擇獎(jiǎng)。2018年5月，她憑借小說(shuō)《航班》獲得國(guó)際布克獎(jiǎng)；2019年4月，她的小說(shuō)《讓你的犁頭碾著死人的白骨前進(jìn)》再次入圍國(guó)際布克獎(jiǎng)短名單。近年來(lái)，她一直是諾獎(jiǎng)熱門(mén)人選之一，甚至有媒體稱：“如果說(shuō)托卡爾丘克之于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)有什么缺陷的話，唯一的缺陷就是太年輕?！?0世紀(jì)以來(lái)，波蘭在歷史發(fā)展中可謂災(zāi)難重重、坎坷不斷，但波蘭文學(xué)卻因其深厚的傳統(tǒng)而大師迭出、異彩紛呈，不但相繼產(chǎn)生了顯克微支（1905年）、萊蒙特（1924年）、米沃什（1980年）、辛波斯卡（1996年）四位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，在其之外還有維托爾德·貢布洛維奇、布魯諾·舒爾茨、亞當(dāng)·扎加耶夫斯基、茲比格涅夫·赫伯特等一大批兼具創(chuàng)造力和影響力的世界級(jí)作家。此次托卡爾丘克再次獲獎(jiǎng)，又為波蘭文學(xué)增光添彩，并使其成為波蘭第5位獲此殊榮的作家，也是世界歷史上第15位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)女作家得主。

二.她敘事中的想象力，充滿了百科全書(shū)般的熱情，這讓她的作品跨越文化邊界，自成一派。

“ 她敘事中的想象力，充滿了百科全書(shū)般的熱情，這讓她的作品跨越文化邊界，自成一派?！边@是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)委員會(huì)對(duì)于托卡爾丘克的授獎(jiǎng)詞。誠(chéng)如此言，在她用獨(dú)特文字構(gòu)筑的廣闊、深邃心靈場(chǎng)域空間中，我們可以感受到一只自由不羈的蝴蝶精靈，她輕盈地煽動(dòng)翅膀，帶領(lǐng)我們穿越時(shí)空的界限，觸碰到想象宇宙那無(wú)邊無(wú)涯的極限邊界。讓我們不妨在其《太古和其他的時(shí)間》《白天的房子，夜晚的房子》《航班》三部代表性作品中做一窺探。

在《太古和其他的時(shí)間》中，托卡爾丘克為我們呈現(xiàn)了這樣一個(gè)波蘭某處一個(gè)小鎮(zhèn)，在這里由四個(gè)大天使守護(hù)著村落的東南西北四個(gè)邊界，這是一個(gè)奇特而獨(dú)異的、現(xiàn)實(shí)與想象交織的世界：

太古是個(gè)地方，它位于宇宙的中心。

倘若步子邁得快，從北至南走過(guò)太古，大概需要一個(gè)鐘頭的時(shí)間，從東至西需要的時(shí)間也一樣。但是，倘若有人邁著徐緩的步子，仔細(xì)觀察沿途所有的事物，并且動(dòng)腦筋思考，以這樣的速度繞著太古走一圈，此人就得花費(fèi)一整天的時(shí)間，從清晨一直走到傍晚。[1]

這是作品起首的一段描述，在這里作者為我們營(yíng)造了一個(gè)亦真亦幻的“宇宙的中心”的隱秘世界。在這里，人們生活其中，卻又無(wú)法逾越。那些自以為走出太古的人，不過(guò)是在邊界處靠著隱秘的墻進(jìn)入了夢(mèng)鄉(xiāng)。夢(mèng)醒之后，他們返回太古，把夢(mèng)境當(dāng)作了回憶。就這樣，人們?cè)谔派浪?，連超越時(shí)間的上帝也無(wú)可避免地老去。在此 “太古的邊界”不再僅僅是空間意義上的地理位置，而是有了更多空靈的心靈場(chǎng)域的意味，它對(duì)應(yīng)著每個(gè)人的內(nèi)心，更象征著每個(gè)人思想深處的世界的邊緣——沉迷解密游戲的地主、寂寞的家庭主婦、咒罵月亮的老太婆……。這些人都在這個(gè)小小鎮(zhèn)子里終日生活在“邊界的陰影”之下。比如作品中伊齊多爾就曾來(lái)到邊界，“后來(lái)他突然站住了，他自己也不知道為什么站住。這里有點(diǎn)不對(duì)勁。他向前伸出了雙手，所有的手指都消失不見(jiàn)了”[2]。他后來(lái)同小鎮(zhèn)上所有人一樣，一輩子被“太古的邊界”禁錮著，再也未能越出太古一步。而他的愛(ài)戀對(duì)象女孩魯塔卻始終篤信邊界就在邊界所在之處，她經(jīng)過(guò)心靈斗爭(zhēng)，最終克服恐懼，來(lái)到了邊界：“魯塔走到了太古的邊界，她轉(zhuǎn)過(guò)身去，臉朝北方站住，這時(shí)有一種感覺(jué)在她心中油然而生，她覺(jué)得自己能通過(guò)所有的邊界，能沖破一切禁錮，能找到走出國(guó)境的大門(mén)。她滿懷溫情地在內(nèi)心深處將這種感覺(jué)保持了好一陣子。暴風(fēng)雪開(kāi)始肆虐，魯塔自始至終在暴風(fēng)雪中向前走著，走著……” [3]后來(lái)，她果真勇敢地走出邊界，去往遙遠(yuǎn)的巴西，再也沒(méi)有回來(lái)。在這里，“太古的邊界”成為太古小鎮(zhèn)居民一生的心靈羈絆也是心靈寄托，這無(wú)疑有了更多加西亞·馬爾克斯式“百年孤獨(dú)”的神秘意味；而在作品《白天的房子，夜晚的房子》中，“房子”成了另一種邊界隱喻物，它的“白天”和“黑夜”更多地象征了現(xiàn)實(shí)和歷史維度之外那方看不見(jiàn)的世界。在這個(gè)“我”和丈夫所遷居的邊境小鎮(zhèn)上，通過(guò)奇特鄰居老婆婆瑪爾塔的講述，一些奇異的事情發(fā)生了：教師埃戈·蘇姆非常想要回歸自然，堅(jiān)信食用了人肉后自己就會(huì)變成狼，便毅然辭去工作搬到邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，并自此感到了自己的“狼化”。貌美的男修士帕斯哈利斯，一直覺(jué)得身體里住著一位女子，非?？释蔀樯系鄣呐畠?，后來(lái)他消除了心理的障礙，最終身體也發(fā)生了很多生理變化，乳房逐漸變大，皮膚變得越來(lái)越光滑，終于在某一個(gè)夜晚，他那天生的陽(yáng)物一去不返地消失了。而美少女庫(kù)梅爾尼斯，在心靈深處將自己敬獻(xiàn)給了上帝，為了反抗家庭婚姻包辦，居然長(zhǎng)出了胡須……在此，托卡爾丘克無(wú)疑為我們呈現(xiàn)了一種源自心靈的生理“房子”邊界的突破，她似乎意在提醒人們，人心靈深處的主觀能動(dòng)性，有著巨大而神秘的力量，這種心靈的欲念和渴求是如此強(qiáng)大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了外界環(huán)境對(duì)人的束縛，往往能翻天覆地地徹底改變?nèi)说囊簧?。而在更深層面，這種邊界也成為城鄉(xiāng)、性別、文化等秩序的一種反叛。而最為奇妙的，還在于作品對(duì)夢(mèng)境的描寫(xiě)。作品中的“我”是個(gè)集夢(mèng)人，每天在收集自己的夢(mèng)，也在網(wǎng)上閱讀并收集別人的夢(mèng)，并在每天早晨“把這些夢(mèng)像珠子一樣用細(xì)繩子串起來(lái)，從中就可弄出一個(gè)有意思的結(jié)構(gòu)，做出一條獨(dú)一無(wú)二、但本身是完整、美妙、無(wú)瑕的項(xiàng)鏈”。在此，“房子”的“白天”與“黑夜”成為內(nèi)化于我們身體內(nèi)部的現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的邊界。在“我”的夢(mèng)境里，我通過(guò)身體的“房子”看到了地球上存在的諸多“心靈風(fēng)景”，比如大城市、鐵路、港口等現(xiàn)代化產(chǎn)物，森林、田野、沙漠、荒原等原始風(fēng)貌，甚至還看到了地球的彎曲部分。故事中的“房子”在黎明和黃昏的交疊更替中曖昧存在，“我”和許多人也在“夢(mèng)”與醒之間輾轉(zhuǎn)騰挪，一切生靈都正忙于從夢(mèng)中醒來(lái)或沉入夢(mèng)境，甚至連同小鎮(zhèn)也存在于夢(mèng)幻之中。在這現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間，我們懂得了如何認(rèn)知時(shí)間、生死和生生世世生活的宇宙世界：“我無(wú)緣無(wú)故突然產(chǎn)生了一個(gè)古怪而強(qiáng)烈的想法：我們之所以是人，是由于忘卻和漫不經(jīng)心，實(shí)際上，我們是被卷入了其大無(wú)比的宇宙戰(zhàn)役中的一種生物，這個(gè)大戰(zhàn)役可能已持續(xù)了許多世紀(jì)，而且不知何時(shí)會(huì)結(jié)束，是否會(huì)結(jié)束。” [4]因此，我們只是看到這個(gè)大戰(zhàn)役中的某些反光，從它細(xì)微的顫動(dòng)與不規(guī)則的搏動(dòng)中想象它廣闊的全景，以及它輕盈而堅(jiān)不可摧的本性。基于此，在某種意義上，夢(mèng)境就是真實(shí)，真實(shí)也恍若夢(mèng)境，在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的交錯(cuò)推進(jìn)和混沌時(shí)空更迭中，男與女、生與死、歷史與當(dāng)下彼此滲透消融。使我們感受到：或許塵世便是浮生，漫長(zhǎng)的人生不過(guò)虛幻的瞬息一夢(mèng)。

歷史與歲月的邊界跨越，是托卡爾丘克作品的又一特色。值得一提的是，對(duì)于歷史的描繪，托卡爾丘克有意避開(kāi)了宏大的時(shí)空敘述，而從大量奇詭的意象和碎片化的微觀描述中，于個(gè)體命運(yùn)、人心幽微和時(shí)間縫隙處來(lái)書(shū)寫(xiě)波蘭大地和生長(zhǎng)于斯的人民百年來(lái)的劫難、榮辱、鮮血和生死。在《白天的房子，夜晚的房子》這部作品中，有一則意蘊(yùn)深刻的故事：德國(guó)人彼得·迪泰爾居住在波蘭和捷克邊境的一個(gè)小村莊，他想要回歸故鄉(xiāng)游覽觀光，卻因突發(fā)的心臟病正好死在兩國(guó)交界處。于是，他的身體便被為了推脫職責(zé)的兩國(guó)巡邏兵在邊境處悄悄地運(yùn)來(lái)運(yùn)去，以至于由于往返不止的國(guó)境跨越而在靈魂脫離肉體之前“記住了自己的死亡──一會(huì)兒這邊，一會(huì)兒那邊，就在這兩邊之間做著機(jī)械運(yùn)動(dòng)，就像站在橋上，在邊緣處保持平衡”。這一生死之間的邊境跨越，無(wú)疑深刻地隱含了波蘭百年來(lái)的歷史命運(yùn)。18世紀(jì)，波蘭古老的貴族制衰敗不堪，最終被鄰國(guó)蠶食和瓜分，版圖也消失了123年；直至1918年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，波蘭復(fù)國(guó)；1939年希特勒閃擊波蘭，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，在蘇聯(lián)和納粹德國(guó)夾縫中生存的波蘭很快再度亡國(guó)；1940年，2萬(wàn)余在押波蘭軍人、知識(shí)分子、政界人士和公職人員遭到蘇聯(lián)軍隊(duì)殺害；1943年，華沙猶太人起義，奧斯威辛集中營(yíng)建立，數(shù)百萬(wàn)波蘭平民被大肆屠殺；二戰(zhàn)結(jié)束后，1946年波蘭舉行了全民公投，建立了人民共和國(guó)，其后發(fā)生了驅(qū)逐德國(guó)裔人口事件；1953年，斯大林去世，波蘭的共產(chǎn)主義道路在動(dòng)蕩中延續(xù)著；1989年，波蘭團(tuán)結(jié)工會(huì)獲得政權(quán)，國(guó)家開(kāi)始實(shí)行民主制度。在此，我們可以從彼得·迪泰爾在國(guó)境邊的穿梭，來(lái)真切感受波蘭民族在無(wú)常而沉重的歷史災(zāi)難中人民無(wú)所適從的顛簸感。在托卡爾丘克的作品中，我們往往能觸摸到一種跨越“大歷史”之外的碎片化細(xì)小事件中的人類困境和苦難的展示，比如猶太人大屠殺中的平民個(gè)體書(shū)寫(xiě)，比如社會(huì)主義政權(quán)中地主被殘暴趕出家園的凄苦。而作品中的這個(gè)邊境小鎮(zhèn)，在歷史上也曾分別被捷克、波蘭、德國(guó)、奧地利、普魯士政權(quán)統(tǒng)治，這種文本虛擬與歷史現(xiàn)實(shí)的互文對(duì)話，無(wú)疑也蘊(yùn)含著歷史文化的豐富內(nèi)涵；而在更深層面，托卡爾丘克還觸及了歲月邊界的跨越。在《太古和其他的時(shí)間》中，托卡爾丘克為我們呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)時(shí)間之外無(wú)限定宇宙世界里多維空間的邊界時(shí)間：上帝的時(shí)間、自然的時(shí)間、個(gè)人的時(shí)間、物品的時(shí)間、鬼魂的時(shí)間等，全文84個(gè)章節(jié)，仿佛84塊靈動(dòng)的時(shí)間裂片，承載著這個(gè)族群碎裂的歷史和向未知方向奔涌而去的人類命運(yùn)。而更為詭異的是，這些時(shí)間的裂片因不同的維度而呈現(xiàn)出“個(gè)體性”的全然迥異的時(shí)空邊界來(lái)，從而以不同角度建構(gòu)和重構(gòu)著歷史流淌和生命律動(dòng)的光陰故事。比如在“上帝的時(shí)間”中，其邊界限定為宗教哲學(xué)式的存在關(guān)照，這其中“我是從哪里來(lái)的？我的源頭在哪里？” “該怎么辦？怎么辦？該做些什么？不做些什么？”“我們要向何處去？時(shí)間的盡頭是什么？”等一系列問(wèn)題成為關(guān)注的邊界對(duì)象。在“自然的時(shí)間”中，大千世界的神秘存在與宇宙萬(wàn)物的復(fù)雜運(yùn)行成為邊界的意義所在。在“個(gè)人的時(shí)間”中，每一個(gè)生命個(gè)體都擁有屬于自己的主觀時(shí)間，這個(gè)時(shí)間或是盼望戰(zhàn)爭(zhēng)中歸來(lái)丈夫的心靈煎熬與撕裂，或是等待父親歸來(lái)的童年記憶。而在“物質(zhì)的時(shí)間”中，諸如房子、游戲、小咖啡磨等，也都在人心的外化下?lián)碛辛松颓楦?，在歷史的長(zhǎng)河中擁有自己獨(dú)特的心靈世界。而作者在這些不同的時(shí)間邊界之間縱橫穿梭，不單影射了波蘭民族的歷史、災(zāi)難和創(chuàng)傷，還對(duì)整個(gè)人類那段隱秘而閉塞的原始記憶有著深沉的記述。作品中，主人公米霞的一生成為歲月變遷的坐標(biāo)參照，她從嬰兒到少女、從妻子到外婆直至死亡的人生和她身邊生生死死、愛(ài)恨情仇與萬(wàn)事萬(wàn)物在時(shí)空交錯(cuò)中的遷移，不正是整個(gè)人類那具有鄉(xiāng)謠寓言式的童年時(shí)代的象征么？最后，隨著米霞的女兒阿德?tīng)柨x開(kāi)太古，小鎮(zhèn)里唯留下老父親帕韋烏一人，面對(duì)傾頹的房屋和永恒的寂靜，一切都仿佛消融掉了，只有抹去之后的虛幻夢(mèng)境。

或許是深感于重重邊界對(duì)人類肉身和心靈世界的束縛，托卡爾丘克在《太古和其他的時(shí)間》中表達(dá)了這樣的沉痛聲音：“誰(shuí)只要見(jiàn)過(guò)世界的邊界一次，他就會(huì)錐心地感受到自己遭受的禁錮。”而基于此，對(duì)于邊界的突破和超越便成為作家賦予人類自由憧憬的美好寄托所在。在作品《航班》中，這種邊界突圍意識(shí)得到了前所未有的呈現(xiàn)。作品中，通過(guò)那位不斷乘坐飛機(jī)旅行的荷蘭解剖學(xué)家，我們看到了其內(nèi)心深處的過(guò)往記憶和近幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的一系列心靈“飛行”的故事?！爱?dāng)我踏上征途，便從地圖上消失了。沒(méi)有人知道我在哪里。是在我出發(fā)的地方，還是我將要到達(dá)的地方？二者之間又有沒(méi)有‘中間’存在？”在此，各類“航班”的啟程，隱喻了人類在遭遇了種種困境后的離開(kāi)與新的抵達(dá)，而在這種鳥(niǎo)兒般的離開(kāi)與抵達(dá)的飛翔過(guò)程中，不但有迷亂中的自我新生的找尋，更寄托了命運(yùn)自由的抗?fàn)帯Ｗ髌分械摹拔摇贝蛐”阆矚g赫拉克利特的小河，喜歡夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的模糊地帶，堅(jiān)信生命的流動(dòng)才是其本真歸宿。“我”在旅行中于各種地域、歷史、科學(xué)、宗教與靈肉的碎片之間穿插，“我”的心靈旅程中的人們也在各種漫游中逃離、遷徙或隱遁，從而超越諸多日常束縛的肉身羈絆，進(jìn)而走向心靈的自由之境。比如同妻子、孩子一同旅游之時(shí)突然消失的妻與子，比如照顧有先天缺陷兒子的母親在忍無(wú)可忍中露宿街頭，比如陪同備受疾病折磨的老人遠(yuǎn)道飛行進(jìn)行的“安樂(lè)死”，比如給自己已經(jīng)截肢的“腿的靈魂”寫(xiě)信的解剖學(xué)教授，比如將自己哥哥的心臟放在瓶中從巴黎帶回故鄉(xiāng)華沙埋葬的肖邦的妹妹……這一個(gè)個(gè)追趕人生的一趟趟“航班”之人，一件件看似碎片化的從錐心疼痛的歷史、政治、文化、家庭、疾病、死亡壓制的縫隙中逃逸而出的靈魂故事，正充溢著從人性關(guān)照的角度對(duì)于生命邊界的突破。它們好似一只只充滿靈性的美麗蝴蝶，輕輕地煽動(dòng)翅膀，在魔幻與民間之間穿梭，在宇宙天地之間思悟，帶領(lǐng)著我們一起去沐浴現(xiàn)實(shí)之外想象時(shí)空那遙遠(yuǎn)邊界的極地之光。而那想象的邊界無(wú)疑存在于動(dòng)態(tài)的無(wú)限探索之中，這只美麗的蝴蝶在她日益豐美的文學(xué)版圖中不斷飛向遠(yuǎn)方，飛向未知世界，這或許正是她文學(xué)世界真正的感人之處和無(wú)窮的魅力所在。

三.彼得·漢德克：我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質(zhì)問(wèn)。

相對(duì)于奧爾加·托卡爾丘克之于文學(xué)世界的斑斕時(shí)空想象，奧地利作家彼得·漢德克的魅力更多體現(xiàn)在一種對(duì)于既定文學(xué)秩序“硬漢”式的反叛、沖擊和突圍。漢德克少年得志，早早便名揚(yáng)天下，他猶如一個(gè)極富個(gè)性的現(xiàn)代版堂吉訶德，獨(dú)來(lái)獨(dú)往、天馬行空，并因其獨(dú)具風(fēng)格的突進(jìn)式、介入式創(chuàng)作，在文壇引發(fā)了一波波持久而激烈的爭(zhēng)論，更確立了其令人仰慕的文學(xué)地位。對(duì)于他的非凡文學(xué)成就，瑞典皇家學(xué)院給予了如下肯定：

他憑借影響深遠(yuǎn)的作品和語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性，探索了人類體驗(yàn)的外圍和特殊性。

漢德克所處的德語(yǔ)文學(xué)圈，因位于歐洲大陸的中心位置和具有的厚重文學(xué)淵源而大師輩出，享譽(yù)世界。且不說(shuō)遙遠(yuǎn)的歌德、席勒、海涅、萊辛等耳熟能詳?shù)墓诺渥骷?，單是在近百年?lái)，就產(chǎn)生了卡夫卡、茨威格、布萊希特、格拉斯、霍夫曼、雷馬克、托馬斯·曼、黑塞、海因里?！げ疇柕纫婚L(zhǎng)串光輝燦爛的名字。而另一方面，德國(guó)因?yàn)闅v史上常年分崩離析和戰(zhàn)爭(zhēng)不斷的混亂狀態(tài)，反而在極度危機(jī)中產(chǎn)生了康德、黑格爾、費(fèi)爾巴哈、謝林、馬克思、尼采、海德格爾等世界一半以上的偉大思想家和哲學(xué)家。在這個(gè)“思想的搖籃”孕育出的作家，其作品也往往呈現(xiàn)出迥異于英法格調(diào)的深邃度、思辨性和反叛與顛覆意志，這些都在漢德克身上得到了淋漓盡致地體現(xiàn)。漢德克是繼赫塔·米勒之后德語(yǔ)世界第14位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，也是奧地利第二位該獎(jiǎng)得主。他有許多極富個(gè)性的言論，譬如：

我是我自己的囚徒，寫(xiě)作把我解放出來(lái)。

不寫(xiě)作的時(shí)候，我就是一個(gè)混蛋。

我既不是罪人也不是偉人 ，我是第三種人。

別問(wèn)為什么，拯救人才是最重要的。

德國(guó)有個(gè)神秘主義者說(shuō)過(guò)一句話：玫瑰的鮮紅和“為什么”沒(méi)有關(guān)系！其實(shí)我內(nèi)心有很多為什么，但我不會(huì)把它說(shuō)出來(lái)。

在文學(xué)上沒(méi)有所謂的高峰，最多是一個(gè)小山丘，人們可以在上面建一些葡萄園之類，還可以讓孩子在這個(gè)小山坡上玩，而這就是文學(xué)。

…… ……

這位被譽(yù)為“德語(yǔ)文學(xué)活著的經(jīng)典”的作家為德語(yǔ)文學(xué)乃至影視界創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)奇跡，先后榮獲過(guò)“霍普特曼獎(jiǎng)”（1967 年）、“畢希納獎(jiǎng)”（1973年）、“海涅獎(jiǎng)”（2007 年）、“托馬斯·曼獎(jiǎng)”（2008年）、“卡夫卡獎(jiǎng)”（2009 年）、“拉扎爾國(guó)王金質(zhì)十字勛章”（塞爾維亞文學(xué)勛章，2009 年）等獎(jiǎng)項(xiàng)。他與文德斯合作編劇的《柏林蒼穹下》成為影史經(jīng)典，他導(dǎo)演的電影《左撇子女人》曾獲戛納電影節(jié)最佳影片提名。他一生著述豐厚，主要著作包括戲劇《罵觀眾》《自我控訴》《卡斯帕》《形同陌路的時(shí)刻》、小說(shuō)《守門(mén)員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》《重現(xiàn)》《無(wú)欲的悲歌》《左撇子女人》等。2004年，當(dāng)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予奧地利女作家艾爾弗里德·耶利內(nèi)克，她曾由衷感慨：“漢德克比我更有資格獲獎(jiǎng)?！?5年后，這位眾望所歸的文壇巨子終于摘取了諾獎(jiǎng)桂冠。

漢德克初登文壇，便表現(xiàn)出了非同一般的顛覆性反叛精神。1966年4月的某日，德國(guó)著名的文學(xué)團(tuán)體“四七社”舉行聚會(huì)，年僅24歲的漢德克穿著皮衣、戴著墨鏡、留著長(zhǎng)發(fā)，以一副前衛(wèi)“披頭士”裝扮闖入其中，并當(dāng)場(chǎng)指責(zé)在座文壇名人（包括《鐵皮鼓》的作者君特·格拉斯）創(chuàng)作題材的守舊和作品語(yǔ)言的陳腐：“誰(shuí)都沒(méi)有一點(diǎn)點(diǎn)文學(xué)能力和創(chuàng)造性”“整個(gè)文壇籠罩著一種描述的失能”“除了白癡化和裝飾性的文字外一無(wú)是處”，這些都使得“德國(guó)文學(xué)開(kāi)始了一個(gè)完完全全缺乏創(chuàng)造力的時(shí)代”，并使讀者對(duì)德國(guó)的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了錯(cuò)誤的觀感。這是漢德克在文壇的初次亮相，他以切中要害的針砭語(yǔ)驚四座，并引發(fā)了熱議。后來(lái)的德國(guó)文學(xué)史發(fā)展表明，漢德克的發(fā)言，不但標(biāo)志了他的成名，也提前宣告了“四七社”的解體以及一種更有沖擊力、反叛性和批判性的文學(xué)潮流的開(kāi)啟。兩個(gè)月后，還是個(gè)窮學(xué)生的漢德克在床上用膝蓋墊著打字機(jī)，用短短6天時(shí)間完成了處女座戲劇《罵觀眾》。劇作開(kāi)演前，他登上舞臺(tái)，對(duì)著習(xí)慣了端莊、斯文、高雅品位的觀眾說(shuō)：“你們會(huì)挨罵，因?yàn)榱R也是一種與你們交談的方式！”緊接著，四個(gè)演員在沒(méi)有布景和幕布的舞臺(tái)，于一個(gè)小時(shí)的演出時(shí)間里，喋喋不休地用懺悔、提問(wèn)、表白、辯解、預(yù)言、甚至尖叫討論著戲劇藝術(shù)的本質(zhì)，并輪流地用近乎歇斯底里的“謾罵之語(yǔ)”肆無(wú)忌憚地冒犯著觀眾：“你們這些丑惡的嘴臉，你們這些可憐蟲(chóng)，你們這些只知道張著嘴巴傻看著的蠢貨……”漢德克以這種沒(méi)有情節(jié)、事件、場(chǎng)次和對(duì)話的劇作，鮮明地表達(dá)了對(duì)于傳統(tǒng)戲劇樣式的否定和沖撞。由此，他被推上文學(xué)評(píng)論的風(fēng)口浪尖，也因此名聲大噪。

后來(lái)，漢德克在《自我控訴》《卡斯帕》等劇作中，將自己最大限度消除情節(jié)和沖突、以“語(yǔ)句的形式來(lái)表達(dá)世界”的“說(shuō)話劇”創(chuàng)作理念和反叛傳統(tǒng)戲劇的堅(jiān)定意志推向了極致。在《自我控訴》中，漢德克通過(guò)投槍、匕首般犀利的獨(dú)白式自我批判，來(lái)實(shí)現(xiàn)一種人類精神和道德的深度反思：

我來(lái)到這個(gè)世上。

我變了。我是被創(chuàng)造的。我產(chǎn)生了。我長(zhǎng)大了。我出生了。我被列入出生登記表里。我年齡越來(lái)越大了。

我玩人生了。我玩弄這個(gè)人生了。我玩弄感情了。我玩自己了。我沒(méi)有玩的號(hào)碼就玩了。我在這個(gè)季節(jié)里沒(méi)有玩。我玩了對(duì)邪惡的傾向。我玩了各種各樣的想法。我玩了自殺的想法。我在一片薄冰上玩了。我在陌生的土地上玩了。我玩了絕望。我玩了自己的絕望。我玩了自己的性器官。我玩了文字。我玩了自己的手指。

我誤以為惡無(wú)非就是善的缺席。我沒(méi)有認(rèn)識(shí)到惡只是胡作非為。我在自己的罪孽中孕育了死亡。

我不是以前的那個(gè)我。我曾經(jīng)不是應(yīng)該是的那個(gè)我。我沒(méi)有變成我應(yīng)該成為的那個(gè)我。我沒(méi)有保持應(yīng)該保持的。

而真正將漢德克劇作理念推向巔峰的當(dāng)屬戲劇《卡斯帕》的公演。1967年，《卡斯帕》發(fā)表，使他收獲了“play of the Decade（近十年來(lái)最偉大的戲?。钡拿雷u(yù)，劇作也被抬到了現(xiàn)代戲劇史上堪比貝克特《等待戈多》的地位，成為被排演次數(shù)最多的德語(yǔ)戲劇作品之一。劇作中，主人公卡斯帕是一個(gè)自幼遠(yuǎn)離人類社會(huì)的“野孩”，后被人們發(fā)現(xiàn)，人們想要讓其成為社會(huì)“正常一員”，并教其語(yǔ)言。這個(gè)自閉的少年，每次只能勉強(qiáng)地說(shuō)一個(gè)短句，在被自己的導(dǎo)師（幕后提詞人）用人類話語(yǔ)不斷教導(dǎo)、拷問(wèn)甚至威嚇之下 ，全然喪失了自我，陷入混亂、羞恥乃至絕望之中：

什么都不是敞開(kāi)的：疼痛為期不遠(yuǎn)：時(shí)間要停止：思想變得渺小：我還經(jīng)歷了我自己：我從未看到過(guò)自己：我沒(méi)有進(jìn)行過(guò)值得一提的抵抗：鞋子合適得就像澆注上一樣：我不會(huì)驚慌地逃跑：皮膚脫落：腳變得麻木不仁：蠟燭和螞蟥：寒冷和蚊子：馬兒和膿包：白霜和老鼠：鰻魚(yú)和油煎餡餅：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子：山羊和猴子。

最后隨著少年說(shuō)出那句奧賽羅“神經(jīng)錯(cuò)亂”時(shí)的話語(yǔ)“山羊和猴子”，預(yù)示著他已被枷鎖式的人類語(yǔ)言秩序徹底摧毀。后來(lái)在一次訪談中，漢德克說(shuō)道：“這個(gè)年輕人不知道語(yǔ)言是什么，就不會(huì)知道背后所隱藏的東西，也許語(yǔ)言是世上最糟糕的一種法則，你可以說(shuō)它是一種獨(dú)裁，他最后死了，這是一個(gè)悲劇?！边@個(gè)向人類語(yǔ)言秩序乃至社會(huì)秩序發(fā)出最強(qiáng)控訴的“說(shuō)話劇”，同其前輩或同輩荒誕派劇作家貝克特《等待戈多》、尤奈斯庫(kù)《禿頭歌女》《椅子》、阿爾比《動(dòng)物園的故事》一樣，皆表達(dá)了一種對(duì)于高懸的規(guī)訓(xùn)體系的叛逆和人類自由精神的躍進(jìn)。而在更本質(zhì)的意義上，漢德克的《罵觀眾》《自我控訴》《卡斯帕》三部劇作，也將布萊希特所倡導(dǎo)的表演者與觀眾間的“離間效應(yīng)”發(fā)揮到了極致。他破除了文藝復(fù)興以來(lái)以人際關(guān)系互動(dòng)和情節(jié)推進(jìn)為核心的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)，以“你”或“你們”的清醒觀眾提醒來(lái)置換“我們”為主體的觀眾與演員間緊密聯(lián)系的虛構(gòu)舞臺(tái)性質(zhì)，進(jìn)而以凌厲的語(yǔ)言和扭曲的人性來(lái)沖擊觀眾，激活了觀眾久已麻木的生命與社會(huì)思索。漢德克“說(shuō)話劇”的劇場(chǎng)轟動(dòng)，化解了傳統(tǒng)戲劇面對(duì)兩次世界大戰(zhàn)后西方世界心靈荒原下的戲劇表現(xiàn)危機(jī)，也標(biāo)志著戲劇敘事范式由詩(shī)學(xué)范疇向敘事范疇的轉(zhuǎn)變。

如果將寫(xiě)作比喻成一棵大樹(shù)，那么對(duì)于漢德克而言，戲劇只能算是“美麗的枝杈”，而史詩(shī)性的小說(shuō)創(chuàng)作才是其主干所在。漢德克的小說(shuō)創(chuàng)作一開(kāi)始就表現(xiàn)出獨(dú)異的天賦和獨(dú)特的審美意趣。在其劇作《罵觀眾》公演的同一年，漢德克出版了他的小說(shuō)《大黃蜂》。作品由67個(gè)帶標(biāo)題的片段組成，以大黃蜂的數(shù)千只六角形復(fù)眼為喻，形成了“多重感光”的“鑲嵌圖像”，從而打破了傳統(tǒng)小說(shuō)完整、邏輯化的敘述模式，消除了敘事者單一模式對(duì)讀者的操控，讓讀者在多個(gè)“客觀”成像中啟動(dòng)自身認(rèn)知能力，以接近現(xiàn)實(shí)生活的“真實(shí)圖像”。小說(shuō)一經(jīng)問(wèn)世，便贏得了不俗的銷量，而他那打破原有小說(shuō)秩序、尋求一種嶄新的表達(dá)方式的新穎構(gòu)筑方式，也使得其在20世紀(jì)60年代至70年代每一部新作的問(wèn)世都引起了評(píng)論界的矚目。進(jìn)入70年代后，漢德克從語(yǔ)言游戲和語(yǔ)言批判的文本構(gòu)筑中抽身而出，轉(zhuǎn)而投向了更具深度的以尋求自我為核心的“新主體文學(xué)”，對(duì)德語(yǔ)文壇產(chǎn)生了持久而深刻的影響。這一時(shí)期的作品有《守門(mén)員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》（1970）、《無(wú)欲的悲歌》（1972）、《短信長(zhǎng)別》（1972）、《真實(shí)感受的時(shí)刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）等小說(shuō)。在《守門(mén)員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》中，漢德克表達(dá)了自己對(duì)于世界冷漠生存秩序和語(yǔ)言秩序下個(gè)體在溝通失效和突圍失敗時(shí)的荒誕與虛無(wú)。主人公布洛赫先后經(jīng)歷的建筑工地上工友們對(duì)其一言不發(fā)致使其感受到被解雇的錯(cuò)覺(jué)、勾搭上一個(gè)女人并同其乘坐公共汽車精神無(wú)法交流的困惑，以及無(wú)端中面對(duì)報(bào)紙的一樁命案通緝令而認(rèn)為自己便是那個(gè)兇手的虛無(wú)感。最后，他在一個(gè)守門(mén)員跟前駐足，產(chǎn)生了罰點(diǎn)球時(shí)選擇的虛幻、眩暈和疑難感受。這一類似于卡夫卡《變形記》、加繆《局外人》和薩特《惡心》等時(shí)期人情冷漠下虛無(wú)和荒誕感受的小說(shuō)文本，呈現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中陰沉割裂的人際交往下生命個(gè)體的深深孤獨(dú)；在小說(shuō)《左撇子女人》中，故事的主人公瑪麗安娜在毫無(wú)征兆下同丈夫突如其來(lái)地解除了婚姻，以尋求一種獨(dú)立自主的生活，并為追求這種個(gè)體意志而獨(dú)自承受著來(lái)自心靈的孤寂與折磨。而作品中丈夫布魯諾 “痛苦就像螺旋槳/卻不能把人帶向任何地方/只有螺旋槳在空轉(zhuǎn)”的沉痛詩(shī)歌吟唱，也使我們感受到一種世間生存之艱與情感淡漠所帶來(lái)的深深創(chuàng)痛；而在《無(wú)欲的悲歌》這部70年代德語(yǔ)文壇新主體性文學(xué)的巔峰之作中，漢德克更是以深沉的筆調(diào)，抒發(fā)了對(duì)母親這一出生在天主教小農(nóng)環(huán)境里原本天性自由的女性，被無(wú)欲望的道德教育和貧窮的小市民生活所摧殘，以至于最終用自殺來(lái)抵抗人性異化的悲憤之情。作品《無(wú)欲的悲歌》寄托了對(duì)于人性解放的愿望與希冀，以及對(duì)社會(huì)暴力的無(wú)聲質(zhì)問(wèn)和抗拒。1979 年，漢德克從巴黎返回奧地利，在薩爾茨堡過(guò)起了離群索居的生活。這一時(shí)期，他陷入了人生中近乎絕望的生存和寫(xiě)作危機(jī)，而在苦苦的迷惘中進(jìn)行探索式思索和寫(xiě)作。在此期間，他創(chuàng)作了四部曲《緩慢的歸鄉(xiāng)》（1979）、《圣山啟示錄》（1980）、《孩子的故事》（1981）、《關(guān)于鄉(xiāng)村》（1981），這些作品在敘述風(fēng)格上發(fā)生了極大變化，更加關(guān)注主體與世界的沖突，探究?jī)r(jià)值體系的崩潰、世界的無(wú)所適從和敘述危機(jī)下表達(dá)的困境。這種嶄新的文體可以說(shuō)是一種內(nèi)心的獨(dú)白和心靈的旅行，是一種對(duì)于自我與世界關(guān)系的心靈感受的深度探索。其后，漢德克一直有新作問(wèn)世，如今年屆77歲的他仍在孜孜探索：“有的時(shí)候，我面對(duì)一片無(wú)人的原野寫(xiě)作，這是我最喜歡的一項(xiàng)活動(dòng)，到大自然當(dāng)中去寫(xiě)?！彪S著其創(chuàng)作的不斷完善和作品的愈加豐厚，他在德語(yǔ)文學(xué)界日益展現(xiàn)出光輝風(fēng)采，并被譽(yù)為“活著的經(jīng)典”。

縱觀彼得·漢德克一生的文學(xué)創(chuàng)作，我們可以感受到他篤定的嚴(yán)肅創(chuàng)作精神和在他身上折射出的歐洲文學(xué)形式的發(fā)展軌跡，這至少體現(xiàn)在三個(gè)層面。首先是傳統(tǒng)與先鋒的交融。在漢德克身上，有一種對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)秩序永不停歇的反叛精神，而這種反叛不論是在戲劇抑或是小說(shuō)領(lǐng)域，皆表現(xiàn)在語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性探索上。這正如美國(guó)作家厄普代克所指出的那樣：“漢德克具有那種有意的強(qiáng)硬和刀子般犀利的情感。在他的語(yǔ)言里，他是最好的作家?！闭沁@種不斷地語(yǔ)言秩序的顛覆和重組，不斷地激活了他創(chuàng)作文本中嶄新的文學(xué)形式，這一切使得他在創(chuàng)作上能夠不斷引領(lǐng)文學(xué)潮頭，始終保持與先進(jìn)的歐洲文學(xué)探索齊頭并進(jìn)。而在另一方面，漢德克的創(chuàng)作又是根植于深厚的德語(yǔ)文學(xué)乃至歐洲大陸的文學(xué)傳統(tǒng)之中。這正如他一再?gòu)?qiáng)調(diào)的那樣，他是一個(gè)很傳統(tǒng)的作家，是托爾斯泰的后代。正是這種傳統(tǒng)與先鋒的兼容存在，使得其作品能在“西方正典”體系中不斷地融入銳意進(jìn)取的璀璨光芒；其次是對(duì)文學(xué)尊嚴(yán)、榮譽(yù)和價(jià)值的捍衛(wèi)。漢德克坦言自己并不喜歡幽默，甚至厭惡幽默，因?yàn)椤坝哪菄?yán)肅的衍生品而已”，他在心靈深處是以一種嚴(yán)肅的近乎虔敬的態(tài)度來(lái)對(duì)待文學(xué)的。這種態(tài)度集中地體現(xiàn)在其一以貫之的文學(xué)閱讀立場(chǎng)中，他認(rèn)為文學(xué)真正的價(jià)值和榮耀正在于其字里行間構(gòu)筑的文字世界的魅力。因而，當(dāng)2016年瑞典皇家學(xué)院將諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予歌手鮑勃·迪倫時(shí)，他表示了極大的憤慨。在當(dāng)年漢德克訪問(wèn)中國(guó)時(shí)，就對(duì)此事件曾表態(tài)：“這是一個(gè)巨大的錯(cuò)誤……對(duì)我來(lái)說(shuō)，文學(xué)是閱讀的，而鮑勃·迪倫不能被閱讀。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)的這個(gè)決定，其實(shí)是在反對(duì)書(shū)，反對(duì)閱讀。我不想讓人誤解，我還是會(huì)認(rèn)為鮑勃·迪倫是20世紀(jì)最偉大的人物之一……但諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給他，其實(shí)沒(méi)有什么意義，甚至是對(duì)文學(xué)的侮辱。這個(gè)決定很顯然是一些不讀書(shū)的人做出的?！币?yàn)樵谒磥?lái)，“鮑勃·迪倫的詞，如果沒(méi)有音樂(lè)，什么都不是”。而作家的真正價(jià)值應(yīng)該是對(duì)于語(yǔ)言本身創(chuàng)造力的堅(jiān)守，這正是其對(duì)于文學(xué)之文學(xué)性的強(qiáng)力捍衛(wèi)；最后是文學(xué)的現(xiàn)實(shí)介入作用。20世紀(jì)90年代始，世界政局的風(fēng)云動(dòng)蕩將漢德克推上了輿論的風(fēng)口浪尖，他在《夢(mèng)幻者告別第九國(guó)度》（1991）、《形同陌路的時(shí)刻》（1992）、《我在無(wú)人灣的歲月》（1994）、《籌劃生命的永恒》（1997）、《圖像消失》（2002）、《迷路者的蹤跡》（2007）等一系列作品中，表達(dá)了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人類心靈的創(chuàng)傷和人性的災(zāi)難。1996年，漢德克題為《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》的游記發(fā)表，對(duì)在西方國(guó)家操縱下造成塞爾維亞政局動(dòng)蕩和國(guó)民災(zāi)難予以控訴，并使其成為眾矢之的；其后他在北約1999年空襲南斯拉夫之時(shí)創(chuàng)作戲劇《獨(dú)木舟之行或者關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)電影的戲劇》并在維也納皇家劇院首演。為了抗議德國(guó)軍隊(duì)對(duì)于弱小國(guó)家的轟炸，他退回了1973 年獲得的畢希納獎(jiǎng)。這些堅(jiān)定的舉動(dòng)，正體現(xiàn)了漢德克以文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)，對(duì)于強(qiáng)權(quán)、戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴和對(duì)于人性的呼喚。他說(shuō)：“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質(zhì)問(wèn)?！倍@種觀察、理解、感受和質(zhì)問(wèn)，深刻地表現(xiàn)在他在文學(xué)世界和現(xiàn)實(shí)世界融合之中的作家良知與擔(dān)當(dāng)。

當(dāng)孩子還是孩子時(shí)，/走起路來(lái)，搖搖晃晃，/幻想小溪是河流，/河流是大川，/而水坑就是大海。//當(dāng)孩子還是孩子時(shí)，/不知自己是孩子，/以為萬(wàn)物皆有靈魂，/所有靈魂都一樣，/沒(méi)有高低上下之分。

這首漢德克早年的詩(shī)作《童年之歌》，正是他本人文學(xué)路上不拘于秩序束縛勇敢追夢(mèng)的真實(shí)寫(xiě)照。是的，唯有孩童的無(wú)畏和天真，唯有孩童那無(wú)拘無(wú)束的天性和專注的游戲精神，才是文學(xué)創(chuàng)作不斷突圍和創(chuàng)新的不竭動(dòng)力和永恒源泉！

毋庸置疑，奧爾加·托卡爾丘克和彼得·漢德克兩位作家以各自獨(dú)特的審美情趣和卓越的激情創(chuàng)造，在新的年度又給我們帶來(lái)了一場(chǎng)豐美的文學(xué)盛宴。如果說(shuō)兩位諾獎(jiǎng)得主有什么共同之處的話，那便是對(duì)于人類命運(yùn)的關(guān)切，對(duì)于人類想象空間的突破和文學(xué)制度的反叛精神。他們以各自不羈的靈魂詮釋了文學(xué)的自由、神圣和不朽，為文學(xué)星空擦亮了兩顆熠熠生輝的星子。

參考文獻(xiàn)

[1][2][3][波]奧爾加·托卡爾丘克著.太古和其他的時(shí)間[M] .易麗君，袁漢镕譯.成都：四川人民出版社，2018：1-231.

[4][波]奧爾加·托卡爾丘克著.白天的房子，夜晚的房子[M] . 易麗君，袁漢镕譯.成都：四川人民出版社，2018：201.