走出文學創(chuàng)作的“舒適區(qū)”

摘要：《省府前街》是南飛雁自2008年起整整10年中短篇小說創(chuàng)作之后第一部長篇力作。小說表現(xiàn)的是1838—1954年間開封這座千年古都的近現(xiàn)代史，南飛雁既用細節(jié)的真實描繪開封城的社會風俗史，又不斷介入民國史和新中國史的宏大敘事之中。《省府前街》在歷史敘事中以沈奕雯為紐帶塑造了兩個類型的人物，通過沈奕雯和這兩類人物，顯示了共產(chǎn)黨勝利的歷史必然性。《省府前街》從創(chuàng)作題材、敘事手法、結(jié)構(gòu)營造、語言特色諸方面都是對此前創(chuàng)作風格的突破，創(chuàng)作風格的突破顯示了南飛雁“意想不到的創(chuàng)造力”。

關鍵詞：南飛雁 《省府前街》 歷史敘事 風格突破

從敘事文類上說，小說與歷史是最具有親緣性的敘事性文體，小說家總是把小說當作歷史來寫。如巴爾扎克就立志把他的《人間喜劇》寫成一部“歷史家忘記了寫的那部歷史，就是說風俗史”[1]。左拉給他的作品總集《盧貢-瑪卡爾家族》以一個副標題：第二帝國時代一個家族的自然史和社會史。批評家總是以史的標準來衡量小說，金圣嘆反復稱贊施耐庵有良史之才，第五才子書盡得“史遷筆法”。河南作家南飛雁的新作《省府前街》于2019年3月出版，南飛雁也是在通過一部小說寫一座城的歷史，那就是千年古都開封城從1938年到1954年的歷史，他說“一個城，有一個城的命，一條街，有一條街的命”[2]。他要寫的就是開封城的命，就是開封城省府前街的命。批評家何弘也說：南飛雁的《省府前街》是一部以開封特定時段的歷史“揭示歷史必然”的“有大格局”[3]的小說。筆者把豫籍80后作家南飛雁與巴爾扎克、左拉、施耐庵相提并論，似乎有過譽之嫌，但有一點不能否認，討論《省府前街》是不能越過小說的城市場域的，《省府前街》從創(chuàng)作題材、敘事手法、結(jié)構(gòu)營造、語言特色諸方面都突破了南飛雁前期創(chuàng)作的風格，同時堅守了城市場域的書寫，只是由城市場域的當代書寫進入到歷史書寫之中，這里邊蘊含著南飛雁創(chuàng)作風格的“變”與“不變”，蘊含著繼續(xù)創(chuàng)作的更大的可能空間。

一

南飛雁要寫開封城的沖動在十年前就有了，小說是作者十年磨一劍的結(jié)晶。在《省府前街》后記里，南飛雁用了“養(yǎng)”和“筑”兩個字概括小說創(chuàng)作的歷程，“養(yǎng)”的過程就是凝神靜氣不斷沉思的過程，就是一次次走進這座城市，追尋其歷史、體驗其文化以把握其精神血脈的過程；“筑”的過程就是在腦海里把這座城的一磚一瓦、一庭一院、一店一鋪、一街一景構(gòu)筑再現(xiàn)出來的過程，其實，“養(yǎng)”的過程和“筑”的過程都是藝術(shù)獨創(chuàng)的過程，是創(chuàng)造一個“可然世界”的過程。一切不違反排中律和矛盾律的可能世界，都屬于可然世界，每一種可然世界都可以成為真實世界，但無限多樣的可然世界只有一種最后成為真實世界。文學虛構(gòu)世界和歷史世界都是可然世界的一個子集，兩者可以有或多或少的交集，在藝術(shù)世界里，與歷史真實世界交集的多少決定了小說的風格，“虛構(gòu)的可能世界與實在世界，通達關系數(shù)量越大，兩者距離越近，虛構(gòu)敘述的‘現(xiàn)實性’越強”[4]，歷史真實感就越強，從本體論意義上說，南飛雁的《省府前街》構(gòu)筑的只是一個可能的世界，它并不是開封城的近現(xiàn)代史，但這個可然世界里包含有如此多的歷史世界的因素，因而這個可然世界是可以而且必然預示著歷史發(fā)展的必然性的。

南飛雁努力用細節(jié)的真實描繪開封城的社會風俗史。他自稱是“一個考據(jù)癖成癮的人”，他要努力做到“歷史事件、真實人物、用度器具、飲食男女、世情秩序，都經(jīng)得起推敲、考據(jù)和調(diào)查”[5]，南飛雁相信無數(shù)次的實地考證和田野調(diào)查、大量的文史志書和圖文資料，使自己的小說可以經(jīng)受實證主義的推敲，開封的大街小巷他如數(shù)家珍，開封的（民國的）政府機構(gòu)他了如指掌，開封的市井民俗他信手拈來。讀《省府前街》，我們似乎感到有一個知識淵博、風趣幽默、語言俏皮的導游，把我們帶到了20世紀中期開封的大街小巷，于是我們知道開封的省府前街原來叫行宮角；南北土街在宋代叫土市子街，明代叫土街，民國叫共和中街；我們知道省農(nóng)商銀行總行除行長外還下設“協(xié)理二人，襄理三人，總行有文書、會計、營業(yè)、出納、金庫五科，調(diào)查、信托、銅圓三部”[6]；我們知道做開封熱湯面要下三個功夫：一是和面時只用蛋清不用蛋黃，手上還要抹上葷油；二是熗鍋時姜蒜切碎，“蔥用興化小香蔥，熱油起煙時下鍋”；三是面湯分下，“另尋一鍋，燒至水沸，面條氽了六分熟，再撈起入在熗鍋里，一落滾便可盛碗上桌”[7]；我們還知道開封人清早喜歡到寺門老店喝羊肉湯，喝湯時必定伴隨著噴空，不知不覺噴空演變成抬扛（斗嘴），善于抬扛的人叫扛精，喝湯喝得滿頭大汗，抬扛抬得面紅耳赤；我們還知道舊時風俗，兄弟兩人中若一人早亡，另一人可娶兩位正妻，其中一位是代亡者而娶，是為“兼祧兩房”，趙貽海的正妻趙康氏正是以此名分為丈夫迎娶了沈奕雯；我們還知道民國惡俗，該死之人可以拿錢買命，窮人被人糊里糊涂騙去替人償命，這叫“拉馬騾”，船工大方和小方的父母就是這樣成了沈奕雯的姐妹崔靜姝和叔父沈徴慕的替死鬼。這樣的文字在《省府前街》隨處可見，為當代的讀者描繪了一幅幅民國時期豫省省會的風俗畫、風情畫，正是這樣的文字讓我們走進了開封的歷史，歷史上開封的街與區(qū)，走進了開封作為千年古都的城市靈魂。

南飛雁不斷介入民國史和新中國史的宏大敘事之中。小說敘事與歷史敘事都是對可然世界的敘事，小說敘事是作家創(chuàng)造性想象的結(jié)果，是一種虛構(gòu)敘事，不具有和實存世界相一致的“真值性”，不能進入到歷史敘事之中，但小說敘事又追求虛構(gòu)之中的真實，為了達到真實，小說敘事允許歷史敘事的“僭越”，歷史敘事可以越界進入小說敘事之中?！妒「敖帧肥切≌f，《省府前街》的敘事是小說敘事，在小說敘事之中南飛雁不斷引入具有“真值”價值的歷史敘事。

南飛雁歷史敘事的策略有二。策略之一是在小說中清晰地敘述許多具有歷史意義的時間節(jié)點。主要的節(jié)點有：民國二十六年，“中日兩國在盧溝橋開戰(zhàn)，不到半年平、津、寧皆丟，國民政府遷到了重慶”[8]；“民國二十七年，花園口決堤，黃泛區(qū)汪洋一片，敵我兩軍隔河對峙三年”[9]；民國三十三年夏天，日軍在河南“戰(zhàn)事驟起”，省政府先是遷往魯山縣，后遷往內(nèi)鄉(xiāng)縣丹水鎮(zhèn)，最后遷到盧氏縣朱陽關鎮(zhèn)；民國三十四年陽歷八月底，省政府回遷開封；民國三十五年陽歷六月二十五日，“國共雙方簽訂《漢口協(xié)議》，國民黨下達‘六月停戰(zhàn)令’”[10]；民國三十七年（1948年）六月，開封第一次解放，“1948年10月24日，解放軍進了開封城，開封第二次解放”[11]；1949年六月，黃河開封段迎來解放后第一次伏汛；1949年10月1日，中華人民共和國中央人民政府成立；1954年10月，省政府由開封遷往鄭州。歷史敘事的策略之二是大量運用類文本敘事。類文本由法國敘事學家熱奈特最早提出并進行深入研究，許德金在熱奈特的基礎上明確了類文本的定義、研究了類文本的范疇、類型和批評框架。類文本是一種跨文本現(xiàn)象，從要素上說，類文本包括正文之外的版權(quán)信息、前言、扉頁上的獻詞與引用、封面上的他人的書評、致謝、目錄、文本后的附錄、出版商的推介性文字、文本內(nèi)的括號，對文本進行的腳注等[12]。在《省府前街》里，除文本前的地圖、目錄，文本后的后記、內(nèi)容提要外，最主要的類文本是正文本下的大量注釋，注釋又分兩類，一類是對風俗、地名、稱謂、詩詞章句、報刊文章等的解釋，另一類是對歷史事件的說明，這是數(shù)量最多、對閱讀小說起重要提示的類文本，僅舉一例：“1938年6月9日，花園口決堤，黃河從花園口南下，花園口以西的河南境內(nèi)黃河為老黃河防線，即廣武、滎陽、汜水、鞏縣、偃師一線的防務和對日作戰(zhàn)。1940—1944年，該段防務由第四集團軍負責，總司令為孫蔚如，總司令部駐地初為偃師，后為鞏縣和義溝?！盵13]

就策略一來說，這不僅僅是時間節(jié)點的羅列，也是對開封城近現(xiàn)代史的精微敘述，也是河南史、中國史的精微敘述；就策略二來說，每一個類文本實際上都是一個潛在的大文本，它與主文本形成“互文性”關系，類文本一方面是主文本的注釋，另一方面作為潛文本構(gòu)成一個暗敘事或故事外敘事，它可以讓讀者走進更宏大的歷史敘事之中。在近代的中國，沒有哪一條街的命運、哪一個城的命運以及這街、這城中的人的命運能離開波瀾壯闊的中國歷史而獨立存在，“小說是最吃細節(jié)的文體”[14]，但細節(jié)敘事也需置于宏大的歷史洪流之中才更顯意義，這或許就是何弘所說的《省府前街》的“大格局”，開封城在短短的20年內(nèi)遭受了一次重大的“歷史磨難”，經(jīng)歷了一次重大的“歷史變遷”，也是“這么一個宏闊的歷史背景和一系列重大事件，為作品格局的宏大奠定了基礎”[15]。

二

《省府前街》敘述的是一座城的命，一座街的命，“城的命，街的命，其實就是人的命”[16]。小說敘述了一個家族五代人的興衰，以這個家族中的沈奕雯為紐帶塑造了兩個類型的人物，通過沈奕雯和這兩類人物，顯示了歷史發(fā)展的必然性。

第一類是舊時代、舊政權(quán)中的所謂精英，如沈徵茹、趙貽海，但實際上他們必然成為時代的落伍者。沈徵茹祖籍密縣，生于鄭縣，從曾祖父尚得公始，數(shù)代人耕讀傳家，幾多興衰。滿清亡，民國興，父親圣衍公送子到美國哥倫比亞大學學習銀行經(jīng)濟，歸國后“一邊在河南預校任教，一邊在豫泉銀錢局兼職顧問”[17]，后走入仕途，亦商亦官，先任河南農(nóng)商銀行總行行長，后兼任省政府副秘書長。沈徵茹身上兼具舊式書生、新式知識分子和政府官僚的多重氣質(zhì)：一方面留洋美國，擅長經(jīng)濟，熟悉金融，具有民主平等意識，另一方面又迫于父親強勢干預，回到舊式家庭，娶并不愛的文惠蕤為妻；一方面樂善好施，廣結(jié)善緣，資助貧困家庭，提攜后進，另一方面又欲壑難填，貪污受賄，投機鉆營，中飽私囊；一方面在官場左右逢源、八面玲瓏，河南省主席換了五位，農(nóng)商銀行行長的職位始終姓沈，另一方面政治靠山劉峙失勢后樹倒猢猻散，被人揭發(fā)，罪行敗露，身陷囹圄。沈徵茹落得如此下場，固然與他用人不察有關，但更主要的是“橘生淮北”使然，當此之時，國民黨政府內(nèi)部裙帶復雜，貪污成風，賄賂盛行，沈徵茹的貪腐行為往往有“國民黨政府財政部、中央銀行及各商業(yè)銀行高級人員、洋商洋行經(jīng)理店員、公債買辦、黃金掮客、黑市商人”[18]參與，即便沈徵茹能做到潔身自好，他也無力阻止其他人貪污納賄，國民政府已經(jīng)成了一只巨大的染缸，置身于這樣的染缸，唯一能走的路是自甘沉淪墮落，國民政府完全失去了自我凈化的能力。

被染缸染黑的還有趙貽海，趙早年“在北平念了兩年大學，趕上‘九一八’，便腦子一熱，棄學進了南京的中央軍?！盵19]。趙貽海也曾有過赤子情、愛國志，也曾到過戰(zhàn)場、殺過敵軍，屢立戰(zhàn)功、身居高位。但我們看到更多的是吟風弄月的情場浪子形象，拿著黨國的經(jīng)費與汪逆特務小周周旋，小周死后與被困家中的馮氏行一夜貪歡，剛與康氏行過夫妻之禮就離家去和沈奕雯幽會，在曲觴新館遇到戲子葛春玉致其懷孕，糊里糊涂把春玉娶到家中又對沈奕雯念念不忘，娶了心愛的女子又在送國立河南大學學生去吳縣的途中與小秀同居致其懷孕。有感于命運多舛、世事難料、人生無常，他與小秀逃港后，發(fā)出一聲聲對奕雯的思戀與懺悔，對家國的無奈與感慨：“如今政府之官員無人不貪腐，國軍之將士無人不惜命，民心喪盡，世人思變，……（國）無險可守，無人可依，無處可逃?！薄懊駠鴮⒁隽恕?，“亡的不止一國，連同我見你一面，也一并亡掉了。”[20]這是對自己并不純潔的愛情哀嘆，是對個人命運無常的哀嘆，也是對即將終結(jié)其歷史的中華民國的哀嘆。喪鐘已經(jīng)敲響，舊時代將要終結(jié)。

第二類是走向新時代、新中國的革命者和建設者，如許叢誨、崔靜姝、夏昶達、何詠清、范書芃、侯然翔。他們是一個個鮮活的個體，他們有的抱有新生活的熱情，卻在抗戰(zhàn)勝利的前夕為國捐軀（許叢誨）；有的抱有矢志不渝的信念最后死在特務的槍口之下（崔靜姝）；有的目睹國民政府的重重腐敗深感痛惜，離開南京走向延安，哪怕遭受組織誤解也必堅持革命（夏昶達）；有的為革命忍辱負重落下生理毛病，開封解放后隨軍南下，死在剿匪戰(zhàn)場（何詠清）；有的放棄國外優(yōu)越的生活條件毅然決然回到祖國，把自己的命運和祖國的命運緊緊相聯(lián)（范書芃）；有的年紀輕輕就成為技術(shù)能手，聽從國家的召喚去到大學讀書（侯然翔）。他們又是一個有著共同理想信念的群體，有“積極、光明的氣質(zhì)，高尚、無私的情操，以及對信仰的無限忠誠”[21]，他們有一個共同的稱謂，他們都是共產(chǎn)黨員，“都一心一意為了老百姓，為了無產(chǎn)階級，為了新中國，不惜犧牲自己的一切”[22]。這一群體匯聚在滾滾的歷史洪流之中，迎著噴薄欲出的朝陽開創(chuàng)一個全新時代，建設一個如初生嬰兒般朝氣蓬勃的新中國。

小說的主人公沈奕雯則是經(jīng)歷艱難的鳳凰涅槃，告別舊我走向新我的新時代追逐者。這是一個秀外慧中、聰明可愛的女子，入敬宜女中讀書，受蓋夏姆姆教誨，知書識文，能講英語；母親遠走國外，父親忙于公務，獨自一人把家中書房的書翻了又翻。這是一個性情剛烈、嫉惡如仇的女子，不滿黨國軍官戰(zhàn)事緊張時還與汪逆特工幽會，情急之下彈無虛發(fā)射殺小周和小周的丈夫老賈；保護群眾為友復仇在國慶游行隊伍中擊殺特務老薛的兩個同伙。這是一個性格潑辣、特立獨行的女子，不滿父親續(xù)娶馮氏，11歲的她在婚禮上用槍打掉了繼母的半個耳垂；因為誤會可以和父親行同路人，“冷戰(zhàn)”數(shù)月；不顧父親苦苦勸說愛上已有家室的風流軍官，組成一夫三妻、兩正一妾的畸形家庭。更主要的是，沈奕雯是一個能經(jīng)過內(nèi)心痛苦和磨難勇敢面對自我、告別過去的時代追逐者，她年紀輕輕遭受一系列家庭變故，相依為命的父親遭人暗算身陷囹圄；為救老父違心嫁給仇人杜仲文又親手殺了新婚丈夫；嫁給趙貽海卻又因戰(zhàn)事吃緊貽海拋妻逃港。開封解放了，留在開封的沈奕雯成了國民黨貪官的女兒，逃港軍官的太太，成了被改造的對象。沈奕雯變得沉靜了、內(nèi)斂了，她似乎在承受著如此多的哀怨、憂愁、悲憤、痛苦和迷茫。作為姐妹的靜姝和作為共產(chǎn)黨員的靜姝給了沈奕雯巨大的精神力量，使她終于能夠面對現(xiàn)實、解剖自我；告別過去、走向未來；參加工作，尋找真愛；鳳凰涅槃，獲得新生。

《省府前街》是一條街的史、一座城的史，也是一個省、一個國的史，生活在這條街、這座城里的每一個人，都會被打上這街、這城的深深印痕，都會在歷史巨變之際，面對此街、此城的命運做出歷史的選擇，這是個人的選擇，也是歷史的選擇，在這歷史選擇中顯示的是歷史進程的必然性，是“國民黨失敗、共產(chǎn)黨勝利的必然性，并由此揭示了中國道路、中國制度、中國理論選擇的必然性”[23]。

三

無論是中篇還是長篇，南飛雁的創(chuàng)作總是“有一個特點始終沒有變，就是擅長講故事”[24]。南飛雁自己也說：“故事有了，如何去講它，而且要講好，這是門大學問?！盵25]南飛雁是深得其中奧妙的作家。

作者講好一個長篇故事，首先要處理好故事時間與講述時間的關系，《省府前街》的時間處理兼具古典與現(xiàn)代兩種手法。前文論及《省府前街》里有多處明顯的時間節(jié)點，這是小說敘事的歷史化處理，也是講述故事的清晰線索，按照時間的自然順序，用近乎編年史的方式講述一段故事，這是經(jīng)典現(xiàn)實主義的手法，這種手法特別適合講述具有歷史意蘊的小說，從《省府前街》我們似乎看到《三國演義》《戰(zhàn)爭與和平》《高老頭》等小說的影子。但這種時間處理方法，又容易平鋪直敘式地敘述一個完整故事，讓人感到單調(diào)乏味。在總體的故事框架上，《省府前街》是編年史的方式；在章節(jié)局部的敘述上，南飛雁又打破了故事的自然時間，采用了插入式和回溯式的講述方式。如第一章開篇，先述民國二十五年沈徵茹續(xù)娶馮氏，沈奕雯開槍打掉馮氏半個耳垂的風波；后敘從曾祖尚得公開始的沈家家族史；再敘徵茹與妻子文惠蕤的無愛婚姻。第五章先敘趙貽海搬新家、燎鍋底、和趙康氏云收雨住后去找奕雯，后敘之前如何與沈奕雯夜奔相愛；先敘趙貽海由趙康氏做主迎娶新婦葛春玉，后敘一個月前即燎鍋底的第二天沈父如何把沈奕雯送到中牟縣三叔圣傳公家里。迎新婦一節(jié)，先敘開戰(zhàn)在即趙貽海與葛春玉在鄭州萬年春飯店舉辦婚禮，再插入葛春玉的兩段婚姻、一段私情及趙貽海與葛春玉在曲觴新館的相識經(jīng)歷。即便是一個小小的細節(jié)，南飛雁在敘述時也總能打破故事的自然時間而不斷地跳轉(zhuǎn)、插入、倒敘、追敘。于故事的講述，這是時間的變形和情節(jié)的營造；于讀者，這是閱讀的陌生化和審美欣賞的復雜化。南飛雁的語言是冷靜的、克制的，他的敘述是娓娓道來、講究節(jié)奏的，他能做到不溫不火、云淡風清，他能把一個故事講得搖曳多姿、近乎完美。

講好一個長篇故事需要選擇恰當?shù)臄⑹鋈伺c敘事視角，《省府前街》采用第三人稱全知視角與第一人稱有限視角的混用與自由轉(zhuǎn)換。小說共十二章，其中第三、六、九、十一章采用書信體?！皵⑹觥斌w與“書信”體是兩種完全不同的敘事文體，有不同的敘述者和敘事視角，承擔不同的敘事功能，起到不同的敘事效果?！皵⑹觥斌w采用的是第三人稱敘述者和全知的敘事視角，敘述者有不受時空限制的自由與特權(quán)，適合于公共敘事空間，唯有這樣的敘述者才能縱橫捭闔、游刃有余地追憶事件的來龍去脈，如沈家的家族興衰史，開封城的歷史變遷，省政府多次遷移，也唯有這樣的敘述者才可以敘述復雜的事件，如趙貽海、馮氏、沈奕雯被困鄭縣，牛少校率軍突襲日軍，黃河伏汛中侯然翔與河工搶護水壩，國慶節(jié)盛大游行。全知全能的敘述者還具有較強的主觀介入性，敘述者雖是一個結(jié)構(gòu)性存在和“非人格化”人物，但敘述者可以介入所敘之人之事中，對所敘之人之事進行“敘述干預”。為給沈奕雯婚后爭取正妻太太的身份，王媽對趙貽海和康氏一陣搶白，只說得兩人面面相覷，無言以對，這時候敘述者評論道：“王媽不識字，不讀書，平時也就好聽個戲，不料在裉節(jié)兒上還能講出這么一通話，細細想來，其間有進有退，有攻有守，有禮有節(jié)，有示好有威脅，意思密不透風溜光水滑，各方面都照顧到了。”[26]第三人稱全知敘述者是不直接介入故事的，但“細細想來”分明是敘述者所想，敘述者直接介入到故事中，敘述主體的主觀介入與前文王媽的一通言語，讓一個快人快語、關愛奕雯、得禮不讓人的傭人形象躍然紙上，書信體是小說慣常使用的文體，書信體小說的敘事視角受到較大限制，南飛雁是位不斷追求敘事模式創(chuàng)新的作家，他在《省府前街》里首次嘗試書信體敘述。書信體敘述者完全征用人物的話語，敘述者與人物完全合而為一，趙貽海如何把沈徵茹送到上海、如何處理假死后的沈徵茹的后事、如何和小秀逃到香港、逃港后的婚變與生活……所有這些敘述者無權(quán)告訴沈奕雯，沈奕雯知道不知道這些信息取決于她是否收到趙貽海的書信——從小說中我們看到兩者之間存在永久性的信息斷點，趙貽海對沈奕雯的思念、內(nèi)疚和懺悔，只能成為他自己永遠的自說自話了，他與沈奕雯愛情的悲劇性由于有限視角的運用而大大加深。書信體適合于個人化的私密敘事空間，敘述者把敘述的職能委托給了寫信人，于是冷靜克制的敘述者就由于對人物敘述者的借用，而顯出濃烈的情感色彩。在范書芃寫給沈奕雯的信中我們讀到這樣的文字：“如果你愿意給我回信，那將是我此生最幸福的事情?！盵27]“不管曾經(jīng)發(fā)生過什么，你在我的心中，始終是最光芒四射的女子?！盵28]“親愛的先先，我眼前的一切，我耳邊的一切，都安靜下來了。在如此動人心魄的靜謐之中，我看到的每一點燈光，我聽到的每一個呼喊，先先，都像是你在對我笑。/先先，我寫不下去了。我愛你。/我從未如此深切地意識到，我愛你。”[29]這樣的語言，在冷靜克制的全知敘述者那里是不可能的，在書信體里則是那么自然，那么貼切。

講好一個長篇故事還需要在結(jié)構(gòu)和細節(jié)上下功夫。以南飛雁的理解，長篇小說的“結(jié)構(gòu)關乎命運”[30]。長篇小說的結(jié)構(gòu)猶如一座設計精巧的大廈，磚、瓦、木、石等建筑材料備足，接下來最重要的是按設計圖紙施工，墻在哪里壘，門在哪里放，窗在哪里安，梁在哪里架，都要細加考究，既實用又美觀，相得益彰?！妒「敖帧返慕Y(jié)構(gòu)是完美的，章與章之間，節(jié)與節(jié)之間，整體與局部之間都被安排得自然天成、恰到好處。在小說結(jié)構(gòu)中更見功力的，是小說的細節(jié)安排，這就好比一座大廈，一塊石頭安放在什么位置，一塊磚是否凹進，一根梁是否突出都有用意。如果小周及其丈夫“老賈”與趙家只是鄰居；如果賈先生沒有記錄趙家秘事的簿子；如果趙貽海與薛長官“殺馬騾”殺的不是方姓與肖姓夫婦——河工大方和小方的父母；如果夏昶達在河南預科學校讀書時沒有聽沈徵茹的課，沈徵茹也沒有送他懷表，給他寫去美國讀書的推薦信；如果老河工陶先生不是夏昶達的朋友；如果在香港為趙貽海與阿姐主持婚禮的，不是鄭縣羅家胡同為傷兵療傷的費仁思神父；如果沒有上列種種細節(jié)敘述，對整個小說的結(jié)構(gòu)來說似乎沒有什么影響，但一旦我們讀到了這些“如果”，你就會感到《省府前街》結(jié)構(gòu)安排上的精巧、綿密、細致、考究，你就會為小說結(jié)構(gòu)的精妙、完美而嘆為觀止，這是《省府前街》藝術(shù)上的獨特之處，這也是顯示南飛雁小說創(chuàng)作深厚功力之處。

南飛雁經(jīng)歷了一個先長篇、再中篇、又長篇的創(chuàng)作歷程，《省府前街》是南飛雁自2008年起整整十年中短篇小說創(chuàng)作之后的第一部長篇力作，對比《紅酒》《燈泡》《天蝎》等中篇小說，可以看出南飛雁創(chuàng)作風格發(fā)生了明顯變化，《省府前街》寫的是1938到1954的開封和鄭州，是一個家族和一座城市的近現(xiàn)代史，是特定時代的歷史敘事，它的場域在開封?！都t酒》《燈泡》《天蝎》寫的是21世紀初期的鄭州，是“七廳八處”[31]的“官場”和“人道”[32]，它的場域是現(xiàn)代都市、是某省省會。所謂風格，就是作家在長期創(chuàng)作中形成的，內(nèi)化為創(chuàng)作體驗，外化為某種較為顯明特征的文學品質(zhì)。南飛雁把風格稱為作家創(chuàng)作的“舒適區(qū)”，并且認為“舒適區(qū)是需要突破的，需要背叛的。唯有如此，才能激發(fā)出意想不到的創(chuàng)造力”[33]。其實，“舒適區(qū)”的突破包含著“變”與“不變”的辯證關系，南飛雁已經(jīng)走出了10年前的創(chuàng)作“舒適區(qū)”，顯示了“意想不到的創(chuàng)造力”，這是他創(chuàng)作中的“變”。不過創(chuàng)作的場域是需要堅守的，福克納對“約克納帕塔法”的堅守、陀斯妥耶夫斯基對“赤貧的彼得堡”的堅守、莫言對高密鄉(xiāng)的堅守、劉震云對延津縣的堅守……讓他們各自成就了自己。從《紅酒》《燈泡》《天蝎》到《省府前街》，南飛雁的突破似乎還包含著創(chuàng)作場域的突破，但從更高的層面上說，南飛雁也是在堅守，堅守著城市書寫，堅守著河南書寫，這里邊蘊含著無盡的創(chuàng)作題材“富礦”和更廣闊的寫作空間，我們期待南飛雁能深挖這“富礦”，能在這空間里有更大作為，這是一個作家創(chuàng)作之“變”中的“不變”，這也是一個豫籍作家的歷史責任和使命擔當。

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