沉浸與詩(shī)情

黃今

【摘 要】 VR技術(shù)創(chuàng)造了感官體驗(yàn)的沉浸感，對(duì)傳統(tǒng)電影的本體論造成極大的沖擊。從中國(guó)電影的詩(shī)性美學(xué)中尋求人的主體經(jīng)驗(yàn)表達(dá)、探討中國(guó)電影詩(shī)性美學(xué)建構(gòu)與VR結(jié)合的可能性顯得尤為重要。中國(guó)電影的“游觀”美學(xué)以及詩(shī)性時(shí)空中的意境構(gòu)造具有融合VR技術(shù)的可能性，這為中國(guó)電影詩(shī)性美學(xué)的當(dāng)下發(fā)展提供了啟示性思路。

【關(guān)鍵詞】 VR;沉浸;游觀美學(xué);詩(shī)性時(shí)空

進(jìn)入VR（Virtual Reality，虛擬現(xiàn)實(shí)）技術(shù)時(shí)代以后，新的媒介形式產(chǎn)生了沉浸式、交互式體驗(yàn)，觀眾親涉其中甚至可以控制場(chǎng)景與角色的行為后果，這使虛擬現(xiàn)實(shí)與真實(shí)現(xiàn)實(shí)分庭抗禮，觀眾真正置身于虛實(shí)莫辨的主觀體驗(yàn)中。隨著電影完整復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)以及觀影體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變，需要重新理解影像與觀者之間的關(guān)系，“沉浸”提供了一個(gè)考察的切入點(diǎn)。在傳統(tǒng)電影中，“沉浸”是一種觀看主體與影像客體的關(guān)系，是進(jìn)入詩(shī)意審美體驗(yàn)的前提。當(dāng)前“進(jìn)入一部電影”取代了“看電影”，接近了完美幻覺(jué)的終極目標(biāo)，在此趨勢(shì)下VR是否能使詩(shī)意審美體驗(yàn)成為可能？中國(guó)電影的詩(shī)性美學(xué)是否具有與VR融合的可能性？

一、“沉浸”與審美距離的消失

VR時(shí)代將帶來(lái)電影的終結(jié)還是重生？藝術(shù)史的發(fā)展總是伴隨著各種“藝術(shù)終結(jié)論”的“威脅”，黑格爾、阿多諾、阿瑟 · 丹托等都曾從時(shí)代發(fā)展造成藝術(shù)表現(xiàn)方式轉(zhuǎn)變的角度，得出“藝術(shù)終結(jié)”的論斷。就主客關(guān)系而言，基于客觀現(xiàn)實(shí)世界的發(fā)展，主體看世界的方式也隨之發(fā)生了變化。觀看方式的轉(zhuǎn)變，很大程度上依賴技術(shù)儀器的發(fā)展，并最終導(dǎo)向人類認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)的改變。喬納森 · 克拉里在《觀察者的技術(shù)》一書中，認(rèn)為從“暗箱”到“立體視鏡”的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著19世紀(jì)觀看模式與傳統(tǒng)觀看模式的斷裂。立體視鏡利用兩眼的視軸差異，使觀看者對(duì)其內(nèi)部的兩張平面圖畫產(chǎn)生了重疊的三維錯(cuò)覺(jué)，因此“像差”形成了前后景的視錯(cuò)覺(jué)。創(chuàng)造深度的邏輯由此從對(duì)外部世界的仿真，從繪畫的透視模式（scenography）轉(zhuǎn)移到視覺(jué)內(nèi)部。透視法的“沉浸”形成于它賦予每一位觀眾一種感覺(jué)，即好像他們是從一個(gè)具有優(yōu)越性的獨(dú)一無(wú)二的視角觀看形象，能夠?qū)⑹澜缡杖胙壑胁⑴c之保持得體的距離。由此造成身體、知覺(jué)與外在客觀經(jīng)驗(yàn)的分離，產(chǎn)生了“純粹眼睛”的幻象。[1]立體視鏡所創(chuàng)造的三維立體效果，動(dòng)搖了傳統(tǒng)看與被看的主客關(guān)系，使觀者被沉浸式的體驗(yàn)所環(huán)繞。只要我們佩戴立體視鏡，手指無(wú)法碰觸的事物與場(chǎng)景在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中就變得觸手可及。

從立體視鏡、環(huán)幕、3D到VR的發(fā)展，沉浸感的升級(jí)體驗(yàn)究其原因是虛擬系統(tǒng)對(duì)“雙眼模式”這一更符合人類天然特性的視覺(jué)模式的回歸，“虛擬現(xiàn)實(shí)主要通過(guò)視覺(jué)進(jìn)行體驗(yàn)，它將參觀者與外界完全隔離，通過(guò)三維物體的使用增強(qiáng)感染力，將事物空間擴(kuò)展到幻覺(jué)空間中”[2]。另一方面則是通過(guò)增強(qiáng)身體反應(yīng)而實(shí)現(xiàn)，這無(wú)疑與傳統(tǒng)藝術(shù)通過(guò)想象制造身臨其境的沉浸感有根本的差異。VR使受眾通過(guò)界面進(jìn)入情境控制下的交互式體驗(yàn)空間，在場(chǎng)的身體可以通過(guò)操縱儀器來(lái)控制行動(dòng)，進(jìn)入到交互性、操控性、對(duì)話性的游戲特征中。身體的在場(chǎng)性同時(shí)強(qiáng)化了空間感知，“使用者能夠感受身體在虛擬空間中的存在，并有所作為”[3]。此外，VR消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的畫面邊框，邊框消解使媒介轉(zhuǎn)為隱性，觀眾身處被包圍的沉浸感中，難以將觀看對(duì)象視作一個(gè)自發(fā)的美學(xué)客體。因此，無(wú)論是互動(dòng)性的加入還是畫框的消失，最終都導(dǎo)向了物理性的審美距離的取消。德國(guó)學(xué)者奧利弗 · 格勞指出沉浸是“一種大腦的刺激過(guò)程，在大多數(shù)情況下，沉浸是指精神的全神貫注，是從一種精神狀態(tài)到另一種精神狀態(tài)的發(fā)展、變化和過(guò)渡的過(guò)程。其特點(diǎn)是減少與被展示物體之間的審視距離，而加以對(duì)當(dāng)前事件的情感投入”[4]。物理性審美距離的消失引發(fā)了體驗(yàn)者情感的卷入，VR引起的情感反應(yīng)基于視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)等感知方式，數(shù)字圖像在用戶的多重感知中現(xiàn)身。這導(dǎo)致VR極易被利用來(lái)激發(fā)日常的欲望與快感，人的身體因此成為一種情感投入與宣泄的載體。這是否會(huì)導(dǎo)向?qū)ι眢w沉浸快感的“幻術(shù)”追求？任何一種視覺(jué)模式都是一種認(rèn)知模式，傳統(tǒng)電影需要制造虛假的“真實(shí)”，并且掩蓋敘述的建構(gòu)性，賦予觀眾主體的幻覺(jué)。而對(duì)于VR而言，介入取代了凝視，沉浸是否會(huì)制造另一種權(quán)力幻覺(jué)機(jī)制呢？如美國(guó)學(xué)者費(fèi)雷所言：“技術(shù)一直是事實(shí)和價(jià)值、知識(shí)與目的的有效結(jié)合的關(guān)節(jié)點(diǎn)……通過(guò)對(duì)技術(shù)的解析，我們會(huì)從中發(fā)現(xiàn)一個(gè)完整的信奉和信仰世界?！盵5]虛擬技術(shù)的發(fā)展，其最終價(jià)值應(yīng)當(dāng)在審美意義上敞開(kāi)人的存在與精神世界，而非世俗經(jīng)驗(yàn)世界的加強(qiáng)，盡管VR以身體的介入造成物理性的審美距離的取消，但是VR仍然能夠通過(guò)創(chuàng)造藝術(shù)化的數(shù)字形象與時(shí)空，在心理層面使體驗(yàn)者與VR對(duì)象之間建立虛擬的審美意向關(guān)系?！皬母旧蠎抑昧爽F(xiàn)實(shí)，將語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的所指對(duì)象間離開(kāi)來(lái)。從習(xí)慣中擺脫出來(lái)，才能使語(yǔ)言獲得徹底解放，從而獲致詩(shī)性品格?！盵6]我們必須看到，媒介轉(zhuǎn)換造成視覺(jué)“此在”與身體“彼在”的分裂困境，對(duì)傳統(tǒng)電影的本體論造成極大的沖擊，因此從中國(guó)電影的詩(shī)性美學(xué)中尋求人的主體經(jīng)驗(yàn)表達(dá)、探討中國(guó)電影詩(shī)性美學(xué)建構(gòu)與VR融合的可能性顯得尤為必要。

二、VR移動(dòng)視點(diǎn)與中國(guó)電影

“游觀”美學(xué)的融合

VR電影的語(yǔ)法與傳統(tǒng)電影具有極大的差異，從根本上來(lái)說(shuō)是敘事單位從鏡頭（shot）到全景鏡頭構(gòu)成的場(chǎng)景（scene）的轉(zhuǎn)變，這導(dǎo)致傳統(tǒng)電影利用景別、景深等創(chuàng)造鏡頭內(nèi)空間感的法則失效。全景鏡頭需要預(yù)留給觀眾更長(zhǎng)的觀看時(shí)間來(lái)定位視覺(jué)縱深，環(huán)顧環(huán)境并提取局部細(xì)節(jié)信息。另一方面，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換也需要觀眾視知覺(jué)的適應(yīng)，傳統(tǒng)電影的快切、閃回等構(gòu)造時(shí)間的剪輯法會(huì)造成人眼不能及時(shí)對(duì)焦形成眩暈感。主觀視點(diǎn)的長(zhǎng)鏡頭成為解決這些矛盾的較好方案，由此形成體驗(yàn)者進(jìn)入影像時(shí)空主動(dòng)探索的連續(xù)過(guò)程。在當(dāng)前VR電影中，“VR攝影機(jī)在工作時(shí)運(yùn)動(dòng)速度最快不應(yīng)超過(guò)成人慢跑速度，需接近一種漫游狀態(tài)”[1]，因此相對(duì)緩速的、平穩(wěn)移動(dòng)的主觀長(zhǎng)鏡頭成為VR重要的視點(diǎn)與美學(xué)表達(dá)方式之一。有論者將VR電影中這類場(chǎng)景視點(diǎn)稱為“軌道視點(diǎn)”（Tracked POV），即“全景攝影機(jī)以某種特定的移動(dòng)軌跡進(jìn)行拍攝”[2]。VR的這種視點(diǎn)鏡頭接近于傳統(tǒng)電影的長(zhǎng)鏡頭，但由于其運(yùn)用的是全景鏡頭，觀眾的視野范圍是360度，因此更具有自由性與沉浸性。

VR電影中連續(xù)性的長(zhǎng)鏡頭就其作用而言，可以概括劃分為敘事功能與展示功能，前者需要在一定時(shí)間內(nèi)組織情節(jié)、構(gòu)造戲劇沖突，參與者置身其中觀看或者通過(guò)交互設(shè)備介入影響情節(jié)走向。而對(duì)于展示功能而言，VR連續(xù)性長(zhǎng)鏡頭的作用在于使觀者的感官全面敞開(kāi)去感知視覺(jué)情境，“經(jīng)歷在場(chǎng)的‘游歷感’”[3]。本文在探討VR移動(dòng)視點(diǎn)時(shí)，主要指向這一類鏡頭。VR電影的展示性長(zhǎng)鏡頭提供了一種主動(dòng)發(fā)現(xiàn)的游觀視角，觀眾可以自由選擇視點(diǎn)聚焦。在VR電影的展示性長(zhǎng)鏡頭內(nèi)，情節(jié)已經(jīng)不重要，參與者主要通過(guò)對(duì)環(huán)境的動(dòng)態(tài)化感知獲得審美體驗(yàn)。

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的詩(shī)性美學(xué)表達(dá)中，“游觀”既在現(xiàn)實(shí)物理空間指向身體的位移、游歷，同時(shí)也關(guān)聯(lián)著與生命體驗(yàn)有關(guān)的、融合心性的審美活動(dòng)，通過(guò)“游”實(shí)現(xiàn)審美境界與人生境界的統(tǒng)一，“游心太玄”“游目騁懷”等表述都指向了這一審美境界。張法在提到傳統(tǒng)審美范疇中“游”的觀察視點(diǎn)時(shí)認(rèn)為：“‘游’，一是人之游，中國(guó)人不是固定地站在一點(diǎn)進(jìn)行欣賞之觀，而是可以來(lái)回走動(dòng)地進(jìn)行欣賞之觀。……游目的另一意義就是人不動(dòng)而視覺(jué)移動(dòng)?！盵4]中國(guó)古代繪畫強(qiáng)調(diào)“折高折遠(yuǎn)自有妙理”的位置經(jīng)營(yíng)，畫家的目光流動(dòng)于上下四方，“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色”[5]，以“游觀”視點(diǎn)創(chuàng)造了“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”的結(jié)構(gòu)布局。中國(guó)古代文學(xué)存在大量游歷詩(shī)文，詩(shī)人認(rèn)為俯仰觀察的游觀是體察生命圖景，使審美感受臻于極致的方式，王羲之在《蘭亭序》中寫道：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽(tīng)之娛，信可樂(lè)也?！盵6]因此，“游”是方法與目的、過(guò)程與終極體驗(yàn)的合一。作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的體驗(yàn)與觀察方式，它的最終目標(biāo)指向運(yùn)用感性的“形游”達(dá)至“心游”，實(shí)現(xiàn)景情合一的詩(shī)性體驗(yàn)。這與現(xiàn)代視覺(jué)生產(chǎn)對(duì)主體經(jīng)驗(yàn)的重視具有內(nèi)在的一致性，即強(qiáng)化主體的接受自由與經(jīng)驗(yàn)參與。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫、詩(shī)文等藝術(shù)中的“游觀”，不僅作為觀察視點(diǎn)參與了藝術(shù)形式的構(gòu)造，同時(shí)指向美學(xué)精神的自由與超越。

我們看到，VR與中國(guó)傳統(tǒng)游觀美學(xué)的融合點(diǎn)在于VR展示性長(zhǎng)鏡頭是基于主觀視點(diǎn)的，因此VR鏡頭的出發(fā)點(diǎn)是“我”，觀眾自我等同于游觀主體，主觀體驗(yàn)變得更為強(qiáng)烈與純粹，客觀上需要主體的高度融入性。這與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)性美學(xué)強(qiáng)調(diào)主體“入乎其內(nèi)”，進(jìn)入審美對(duì)象并通過(guò)想象與沉思產(chǎn)生審美情感具有契合性。其次，觀眾能夠佩戴設(shè)備并且在VR虛擬環(huán)境中穿行移動(dòng)，以自由、流動(dòng)的視角觸發(fā)體感，這與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“游觀”所強(qiáng)調(diào)的目光或身體的移動(dòng)類似，通過(guò)擴(kuò)展視野與身體移動(dòng)的范圍實(shí)現(xiàn)視覺(jué)與心靈的相互觸發(fā)與交融。“游觀”喚醒了主體，令他們?cè)诰d延的時(shí)間中反思自身存在，自我的身心世界獲得強(qiáng)烈的關(guān)注、開(kāi)掘與表達(dá)。VR在擴(kuò)展游觀的視野以及環(huán)境的創(chuàng)造等方面具有強(qiáng)大的潛力。譬如VR能夠提供空中“飛翔”視點(diǎn)，體驗(yàn)者通過(guò)VR裝置設(shè)備控制虛擬現(xiàn)實(shí)中“飛行”的視野高度與廣度，形成現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的空中視點(diǎn)。因此，VR的“游觀”視點(diǎn)具有與傳統(tǒng)游觀美學(xué)結(jié)合的可能性，通過(guò)VR自由視點(diǎn)推動(dòng)發(fā)散性審美思維，最大化釋放參與者的“自主性”，為實(shí)現(xiàn)從“眼觀”到“心游”的詩(shī)性審美體驗(yàn)提供新的路徑。

在中國(guó)電影中，“游觀”視點(diǎn)是創(chuàng)造詩(shī)性美學(xué)的重要修辭形式，這為VR運(yùn)用于中國(guó)電影敘事并創(chuàng)造詩(shī)性審美體驗(yàn)提供了啟示。香港學(xué)者林年同在重點(diǎn)研究中國(guó)電影客觀視點(diǎn)的橫移鏡頭的基礎(chǔ)上，指出中國(guó)電影受傳統(tǒng)繪畫散點(diǎn)透視影響，觀眾借助攝影機(jī)的橫移形成游動(dòng)的視線，并最終在這種游動(dòng)的觀看中“由實(shí)入虛”，從畫面的有限空間進(jìn)入無(wú)限的情感體驗(yàn)。因此，游觀不僅是敘事視點(diǎn)，更是融合視覺(jué)感官與心靈體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)詩(shī)性審美的手段。[1]林年同主要以客觀視點(diǎn)的“游觀”鏡頭為研究對(duì)象，而在VR應(yīng)用中，游觀鏡頭轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^視點(diǎn)介入，因此有必要對(duì)中國(guó)電影中主觀視點(diǎn)的“游觀”鏡頭進(jìn)行分析。侯孝賢的《戀戀風(fēng)塵》有這樣的開(kāi)場(chǎng)鏡頭，這一鏡頭以人在火車上的視點(diǎn)開(kāi)啟，并跟隨火車的運(yùn)動(dòng)體驗(yàn)空間?；疖嚧┻^(guò)一個(gè)又一個(gè)幽冥的隧道，仿佛在歷史中徐徐穿行，光影由明漸暗，由暗至明。臺(tái)灣山地氤氳的霧氣與青翠山林漸次展開(kāi)并逐漸退去。這個(gè)“游觀”鏡頭與片中大多數(shù)的“凝滯”長(zhǎng)鏡頭形成了鮮明的對(duì)比，白睿文認(rèn)為這個(gè)鏡頭游離于敘事之外，“不是單純?nèi)タ椿疖?，而是從火車的角度去看世界”。[2]如果這一鏡頭被運(yùn)用在VR電影中，“從火車的角度去看世界”便轉(zhuǎn)變?yōu)閺摹拔摇钡囊朁c(diǎn)去看世界，這樣體驗(yàn)者的身體被強(qiáng)烈地喚醒，人跟隨火車移動(dòng)的體驗(yàn)被進(jìn)一步強(qiáng)化，充滿自然美感的臺(tái)灣山地環(huán)境將創(chuàng)造身臨其境的私人化審美體驗(yàn)。畢贛的鏡頭美學(xué)深受侯孝賢影響，在《地球最后的夜晚》中，畢贛用航拍鏡頭設(shè)計(jì)“游觀”視點(diǎn)，男主角羅纮武轉(zhuǎn)動(dòng)乒乓球拍，帶動(dòng)自己與凱珍在小鎮(zhèn)上空飛了起來(lái)，這一航拍鏡頭屬于影片六十分鐘長(zhǎng)鏡頭的一部分，將空間從臺(tái)球廳過(guò)渡到蕩麥的夢(mèng)境之中。航拍鏡頭中男女主人公飄游于空中，凌空視角遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，如同置身奇幻夢(mèng)游。畢贛坦言這一段鏡頭受到馬克·夏加爾超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的影響。視點(diǎn)的自由化帶來(lái)了感覺(jué)的解放，飛行中人的感官與知覺(jué)全面敞開(kāi)，凱珍說(shuō)“飛的感覺(jué)仿佛置身一所甜蜜愛(ài)人所布置房間的感覺(jué)”，形成情景交融的詩(shī)性體驗(yàn)。鏡頭外迷幻電子音樂(lè)與貴州民歌的配樂(lè)產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)，并進(jìn)一步烘托了游觀的奇幻感。此處航拍“游觀”視點(diǎn)幫助人與環(huán)境建立起一種情感的聯(lián)系，重要的不再是具體的環(huán)境是否真實(shí)，而是籠罩于物質(zhì)之外的意識(shí)與情感的光暈。游觀創(chuàng)造出一種迷幻的詩(shī)境，一種超越現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)，使人深入到自我，并因此獲得更深刻的深入潛意識(shí)的認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)。這類“游觀”鏡頭在技術(shù)、視點(diǎn)與美學(xué)特性上都具有運(yùn)用VR技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)的可操作性，無(wú)論是《戀戀風(fēng)塵》還是《地球最后的夜晚》中的游觀視點(diǎn)，在VR中都能夠轉(zhuǎn)換為第一人稱視點(diǎn)，在此主體的眼睛取代了攝影機(jī)，感官體驗(yàn)的真實(shí)性與開(kāi)放性得以強(qiáng)化，最終使“游觀”從感性的視覺(jué)關(guān)照轉(zhuǎn)向心靈情感的抒發(fā)。

三、VR時(shí)空與中國(guó)電影

“意境”構(gòu)造的融合

與傳統(tǒng)電影的敘事藝術(shù)相比，VR電影的時(shí)空體驗(yàn)更加自由，有論者將其稱為“虛擬時(shí)間與賽博空間的結(jié)合”[3]。賽博空間的基本構(gòu)成單位是比特，是通過(guò)數(shù)字化的虛擬技術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的。尼古拉 · 尼葛洛龐帝指出：“比特沒(méi)有顏色、尺寸和重量，能以光速傳播。它好比人體內(nèi)的DNA一樣，是信息的最小單位?！盵4]賽博空間的實(shí)際存在形式是數(shù)字化的信息零和一，因此與傳統(tǒng)電影不同，賽博空間不存在對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的復(fù)制。譬如《夜間咖啡館VR》直接移植到梵高的畫面空間內(nèi)，紅色與綠色的大色塊交織創(chuàng)造出梵高所言的“可怕的激情”。Osmose中半透明的昆蟲、發(fā)光樹等制造了超現(xiàn)實(shí)的空間。相比傳統(tǒng)電影，VR電影的時(shí)間更加自由，尤其是互動(dòng)性的加入，使時(shí)間具有了可控性、可逆性等特征。而最為明顯的體驗(yàn)是VR電影中時(shí)間的流動(dòng)性和“擬真”性，因?yàn)樵赩R電影中時(shí)間的存在不同于真實(shí)世界但是又關(guān)聯(lián)于真實(shí)世界的時(shí)間。在VR的虛擬時(shí)間中，“沒(méi)有光陰荏苒，太陽(yáng)不需要緩慢升起或落下，迎接夏日溫暖的來(lái)臨，不需要熬過(guò)冬日寒冷，非線性狀態(tài)使我們可以在分秒之間從幼年到暮年”[1]。體驗(yàn)者能夠在瞬間經(jīng)歷巨大的位移感受現(xiàn)實(shí)時(shí)間的“縮水”，也能夠體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的“綿延”，身體的介入使時(shí)間的流動(dòng)性感知十分敏銳。在虛擬時(shí)間流動(dòng)的變化中，“變”本身具有了被知覺(jué)的價(jià)值和意義。VR時(shí)空是現(xiàn)實(shí)實(shí)體中不存在而在感知效果上存在的“擬真”時(shí)空，數(shù)字化技術(shù)的應(yīng)用極大拓展了“擬真”時(shí)空的形式，甚至賦予其超出自然現(xiàn)實(shí)的諸多可能;另一方面體驗(yàn)者之所以能夠感知并接受“擬真”時(shí)空，根本上仍然是以真實(shí)的日常生活時(shí)空作參照為前提。虛擬時(shí)空提供了一個(gè)替換現(xiàn)實(shí)的感知框架，當(dāng)我們沉浸于其中并建立起新的審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)，我們?nèi)匀皇且袁F(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。所以，擬真時(shí)空的審美追求仍然要以體現(xiàn)人的生命體驗(yàn)與意義關(guān)切為旨?xì)w。

VR時(shí)空并非僅僅是由抽象的數(shù)字計(jì)算生成的時(shí)空，而是具有表現(xiàn)主體感性體驗(yàn)的能力。例如，體驗(yàn)者通過(guò)界面互動(dòng)將感官知覺(jué)傳輸給計(jì)算機(jī)，計(jì)算機(jī)借助數(shù)字技術(shù)形成虛擬時(shí)空，體驗(yàn)者的身體始終保持與虛擬技術(shù)的共存關(guān)系，并同化為虛擬時(shí)空的一部分。虛擬技術(shù)不再是單純的工具，而是通過(guò)捕捉用戶的“感知—行為”方式使不可見(jiàn)的情感現(xiàn)象顯示，此時(shí)虛擬時(shí)空成為一個(gè)人的感性存在方式顯現(xiàn)出來(lái)的場(chǎng)所。當(dāng)主體沉浸于360度幻覺(jué)空間時(shí)，固有的時(shí)空方式被破除，他甚至可能忘記“此在”，而向著此在最為本質(zhì)的生存方式跳躍，虛擬時(shí)空因此具有向此在敞開(kāi)自身的可能性。因此，VR時(shí)空能夠突破客觀時(shí)空的限制，通過(guò)主體精神的滲透而產(chǎn)生詩(shī)意審美體驗(yàn)。夏洛特 · 戴維斯（Charlotte Davies）具有跨時(shí)代意義的作品Osmose、Ephemere提供了VR創(chuàng)造詩(shī)性時(shí)空的例證—通過(guò)技術(shù)手段探索人的豐富的幻覺(jué)與感知能力，創(chuàng)造了既介入其中又抽離其外的詩(shī)性情感體驗(yàn)。觀眾戴上頭盔顯示器，便可身臨其境般地體驗(yàn)三維圖像與交互式音效。這些作品通過(guò)模仿一系列復(fù)雜的自然空間并且使體驗(yàn)者的潛意識(shí)連接到虛擬空間之中，使“沉浸者”在虛擬環(huán)境中敞開(kāi)感官全身心感受自然。絕大多數(shù)的體驗(yàn)者獲得了超出空間形象本身的情感體驗(yàn)，我們將其視為一種詩(shī)性審美經(jīng)驗(yàn)。在奧利弗·格勞看來(lái)，這種體驗(yàn)產(chǎn)生于自然原型與內(nèi)部心理空間的聯(lián)系，從孤獨(dú)的沉浸體驗(yàn)中獲得主觀體驗(yàn)。[2]

夏洛特 · 戴維斯的作品啟示我們，VR時(shí)空的詩(shī)性體驗(yàn)主要通過(guò)主觀情感的投入而實(shí)現(xiàn)，參與者在空間的變化中感受時(shí)間的延展，形成內(nèi)在精神的心靈化時(shí)間。這與中國(guó)電影通過(guò)構(gòu)造“意境”創(chuàng)造詩(shī)性的時(shí)空體驗(yàn)具有相通之處。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，意境是由意象組合而成的整體結(jié)構(gòu)，電影意境作為“意向性的客體和具體的精神生命存在”[3]形成時(shí)間的綿延性體驗(yàn)。VR運(yùn)用到電影意境構(gòu)造中，將極大拓展電影創(chuàng)造詩(shī)性時(shí)空的能力。尤其是VR擺脫了對(duì)物質(zhì)材料的依賴，運(yùn)用數(shù)字化的生成方式創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)生活中不存在的空間圖景，將大大擴(kuò)展電影意象的表現(xiàn)范圍。

VR用于構(gòu)造電影“意境”需要投入創(chuàng)作者的審美情感。在中國(guó)電影美學(xué)中，情感的維度在創(chuàng)造詩(shī)性審美體驗(yàn)中具有重要作用。因?yàn)殡娪耙饩秤梢庀髽?gòu)成，意象是一類視覺(jué)化的認(rèn)識(shí)模型?！耙狻笔莿?chuàng)作者的情思，“象”是外在的物象，“象”最終落實(shí)于表“意”。意象屬于意識(shí)范疇，本身具有非物質(zhì)性的、情感性的一面，因此不能等同于具體寫實(shí)的物象或從視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)提取的對(duì)象。物象通過(guò)激發(fā)情感的反應(yīng)而轉(zhuǎn)換為意象，這表明電影意象的修辭本質(zhì)在于意象必須經(jīng)過(guò)情感的認(rèn)同而作用于大腦。因此，盡管VR技術(shù)使人能夠創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)不存在的虛擬物象與時(shí)空，但是虛擬現(xiàn)實(shí)作為情感表達(dá)場(chǎng)所，要實(shí)現(xiàn)超越虛擬現(xiàn)實(shí)而達(dá)到具有存在論意義的本真處境，必須以情感投入來(lái)克服身體實(shí)際不在場(chǎng)的虛無(wú)感，從而形成整體性的審美經(jīng)驗(yàn)。

其次，VR在創(chuàng)造電影空間意象時(shí)，需要將意象置于特定的文化象征系統(tǒng)中。以中國(guó)電影中的“廢墟”意象為例，從《小城之春》到《三峽好人》，廢墟在中國(guó)文化象征系統(tǒng)中預(yù)示時(shí)間的流逝與情感的消逝，這些影片不僅呈現(xiàn)了廢墟的視覺(jué)特征—破敗、荒蕪、待拆除，同時(shí)也帶有普遍共享的文化意識(shí)—數(shù)千年的農(nóng)耕社會(huì)讓中國(guó)人對(duì)時(shí)間流逝具有極為敏感的體驗(yàn)，并通過(guò)將自我融于時(shí)間流逝中獲得對(duì)世界的把握。電影通過(guò)殘敗的城墻、待拆的樓房等物象承載主觀記憶、聯(lián)想與感發(fā)，廢墟意象與觀眾的經(jīng)驗(yàn)相契合，重新進(jìn)入到文化象征系統(tǒng)的循環(huán)中。因此，意象之“意”首先具有象征意義，這意味著從具體物象到抽象的情感表達(dá)，需要有象征系統(tǒng)的支撐。象征使視覺(jué)符號(hào)將在場(chǎng)與不在場(chǎng)融合為一體，并且超越在場(chǎng)的當(dāng)下，通向隱蔽的無(wú)限之中。

四、結(jié)語(yǔ)

正如鄧肯·皮特里所指出：“電影是以機(jī)械為根本的。在媒體處于初起時(shí)期，吸引觀眾的便是新技術(shù)而不是它所展示的內(nèi)容。”[1]皮特里所指出的規(guī)律性是，當(dāng)一種新的技術(shù)應(yīng)用于電影時(shí)，總是為電影提供了新的嘗試的可能性，尤其是被用于探索感官體驗(yàn)的邊界。VR影像與傳統(tǒng)電影相比，最核心的特征在于沉浸與互動(dòng)，因此VR與電影結(jié)合催生了提供交互操作、具有臨場(chǎng)感特征的VR電影。但是正如許多學(xué)者所指出的那樣，目前VR電影的敘事與美學(xué)特征更接近數(shù)字游戲，而非真正的藝術(shù)。然而不可否認(rèn)的是，技術(shù)的最終歸宿應(yīng)是創(chuàng)造審美體驗(yàn)，在媒介融合的潮流下，傳統(tǒng)電影利用VR拓展美學(xué)表現(xiàn)必將成為趨勢(shì)。中國(guó)電影的詩(shī)性美學(xué)深受中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的影響，在鏡頭視點(diǎn)、時(shí)空構(gòu)造等方面創(chuàng)造了具有民族化的表現(xiàn)特征，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)訴諸電影敘事的文化實(shí)踐。VR時(shí)代中國(guó)電影詩(shī)性美學(xué)強(qiáng)烈的主體性表達(dá)、對(duì)文化想象與生命體驗(yàn)的追求、對(duì)存在的詩(shī)性敞開(kāi)的向往，昭示著強(qiáng)烈的人文意義。這種審美追求恰恰彌補(bǔ)了新技術(shù)追逐感官沉浸的美學(xué)缺失。因此，在當(dāng)下重新思考VR技術(shù)與中國(guó)電影詩(shī)性美學(xué)的融合，其意義不僅在于開(kāi)拓中國(guó)電影的敘事能力，同時(shí)也為彌補(bǔ)技術(shù)迅速發(fā)展造成的人文缺失提供美學(xué)的前瞻與理論支撐。

本文系2018年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)電影學(xué)派理論體系構(gòu)建研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18ZD14）階段性成果。

責(zé)任編輯：張立敏

[1] [美]喬納森 · 克拉里：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版。

[2] [德]魯?shù)婪?· 弗里林 、迪特爾 · 丹尼爾斯編：《媒體藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》，潘自意、陳韻譯，上海人民出版社2014年版，第174頁(yè)。

[3] 施暢：《VR影像的敘事美學(xué)：視點(diǎn)、引導(dǎo)及身體界面》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第6期。

[4] [德]奧利弗 · 格勞：《虛擬藝術(shù)》，陳玲譯，清華大學(xué)出版社2007年版，第9頁(yè)。

[5] [美]弗里德里克 · 費(fèi)雷： 《走向后現(xiàn)代科學(xué)與技術(shù)》，[美]大衛(wèi) · 雷· 格里芬主編《后現(xiàn)代精神》，王成兵譯，中央編譯出版社2011年版，第193頁(yè)。

[6] 馬大康：《詩(shī)性語(yǔ)言研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第88頁(yè)。

[1] 胡超峰：《試論VR電影語(yǔ)系新特征》，《現(xiàn)代傳播》2016年第12期。

[2] 施暢：《VR影像的敘事美學(xué)：視點(diǎn)、引導(dǎo)及身體界面》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第6期。

[3] 孫笑非：《游歷、盲點(diǎn)、痕跡：尋找VR技術(shù)與類型敘事的融合點(diǎn)》，《當(dāng)代電影》2018年第8期。

[4] 張法：《中西美學(xué)與文化精神》，北京大學(xué)出版社1994版，第289頁(yè)。

[5] 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社 1981年版，第120頁(yè)。

[6] 王羲之：《蘭亭集序》，吳楚材、吳調(diào)侯選編，殷義祥注：《古文觀止新注》，山東文藝出版社2012年版，第127頁(yè)。

[1] 林年同：《中國(guó)電影美學(xué)》，允晨文化實(shí)業(yè)股份有限公司1992年版。

[2] [美]白睿文：《煮海時(shí)光：侯孝賢的光影記憶》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第203頁(yè)。

[3] 張騁：《賽博空間與本體重建：新媒體時(shí)代人類存在方式的變革》，《新聞界》2015年第5期。

[4] [美]尼古拉 · 尼葛洛龐帝：《數(shù)字化生存》，胡泳、范海燕譯，海南出版社1997年版，第24頁(yè)。

[1] 劉自力：《新媒體帶來(lái)的美學(xué)思考》，《文史哲》2004年第5期。

[2] [德]奧利弗 · 格勞：《虛擬藝術(shù)》，陳玲譯，清華大學(xué)出版社2007年版，第147頁(yè)。

[3] 鄒少芳：《論當(dāng)代中國(guó)電影意境的建構(gòu)規(guī)律與特征》，《當(dāng)代電影》2014年第1期。

[1] [美] 鄧肯 · 皮特里：《電影技術(shù)美學(xué)的歷史》，梁國(guó)偉、鮑玉珩譯，《哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2006年第1期。