尋求藝術(shù)學(xué)派與流派建構(gòu)的“中國藝術(shù)語言”

【摘 要】 “中國派”要得以成立與形成，既要有底線的規(guī)范性標(biāo)準(zhǔn)。也要有高級(jí)的境界性標(biāo)準(zhǔn)，前者要求“中國藝術(shù)語言”的獨(dú)立，后者則要求“美學(xué)的品格”的成就。中國樂派、中國美術(shù)派和中國電影派如果要得以成立，最終有賴于“中國音樂語言”“中國視覺藝術(shù)語言”和“中國電影語言”的獨(dú)立發(fā)展。“新的中國性”藝術(shù)觀，要在時(shí)代性與本土性的張力間來建構(gòu)，與此同時(shí)，還要反對(duì)“民族主義”“傳統(tǒng)主義”和“自動(dòng)主義”三種觀念。當(dāng)中國藝術(shù)語言成熟之時(shí)，“中國藝術(shù)流派”與“中國藝術(shù)學(xué)派”也就成立了。

【關(guān)鍵詞】 “中國派”;中國藝術(shù)語言;生活美學(xué);新的中國性藝術(shù)觀;中國樂派;中國美術(shù)派;中國電影派

一、“中國派”成派的內(nèi)因：

形成“中國藝術(shù)語言”

究竟何為“中國派”？“中國派”就不是“外國派”，在西方，無論學(xué)派還是流派，其實(shí)都是個(gè)“共同體”。無論是藝術(shù)家群體為核心的群落，還是理論家為核心，流派與學(xué)派，實(shí)際上都是“想象的共同體”，無論中外古今，皆是如此。

那么，究竟什么是“派”？如果“派”是系統(tǒng)的話，“派”其實(shí)就像是一條河流的樣貌。眾所周知，河流發(fā)源之始就像一個(gè)扇面，不斷有流匯進(jìn)，有這樣的派才能流得更長、流得更遠(yuǎn)。江河是一個(gè)扇面，這才是所謂的“派”，如果沒有形成內(nèi)部系統(tǒng)，就不能稱其為“派”。

所謂“派”，包括兩種：一個(gè)是學(xué)派，另一個(gè)是流派。問題是：究竟流派應(yīng)該在學(xué)派之先，還是學(xué)派應(yīng)該在流派之先？有沒有理論先行的情況？也許有，很多藝術(shù)有藝術(shù)宣言會(huì)被發(fā)布出來，如“未來主義藝術(shù)宣言”，但同時(shí)藝術(shù)本身就已經(jīng)做出來了，這幾乎是相輔相成的關(guān)聯(lián)。一般來說，都是在有一定的藝術(shù)發(fā)展積淀基礎(chǔ)之上，才可能出學(xué)派，但是有學(xué)派，未必就形成了流派，反之亦然。

我認(rèn)為，“中國派”要得以成立與形成，無論是流派還是學(xué)派，起碼有兩個(gè)關(guān)鍵詞，亦即兩個(gè)規(guī)范性的標(biāo)準(zhǔn)：一個(gè)底線的規(guī)范性標(biāo)準(zhǔn);一個(gè)高級(jí)的境界性標(biāo)準(zhǔn)。底線規(guī)范性標(biāo)準(zhǔn)就是“藝術(shù)的語言”。什么時(shí)候中國化“藝術(shù)語言”成熟了，中國性的藝術(shù)流派和藝術(shù)學(xué)派也就形成了。就像在世界上頗有影響力的伊朗電影，如果有自己的敘事風(fēng)格和紀(jì)錄風(fēng)貌，只能說是“伊朗的”電影，不能說是具有“伊朗風(fēng)格”的電影，中國也是如此。另一個(gè)更高的追求，也是更高境界性的追求，那就是流派與學(xué)派一定要有“美學(xué)的品格”。學(xué)派、藝術(shù)派別都要達(dá)到這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，才能真正得以確立自身身份，亦即“成”其為派與“稱”其為派，從而變得名副其實(shí)。

道理其實(shí)很簡(jiǎn)單，如果“中國藝術(shù)流派”成為中國派，要在藝術(shù)上得以成立，除了內(nèi)容和本土意韻呈現(xiàn)中國以外，就要逐漸形成“中國性”的藝術(shù)語言。有個(gè)有趣的、不用爭(zhēng)辯的事實(shí)便是：任何藝術(shù)都植根于本土，徹底的絕對(duì)化國際主義的藝術(shù)不存在，就像世界語也不能被全世界所有人都聽懂一樣。當(dāng)代視覺藝術(shù)家徐冰做《天書》，想用人為約定俗成創(chuàng)生的“符號(hào)”，創(chuàng)造出一種世界上任何人都懂的語言，其實(shí)不如他早期的“英文方塊字”那么成功，因?yàn)楹笳咔∏〗橛谥形髦g，從而更有藝術(shù)力量。

除了內(nèi)在的蘊(yùn)含之外，中國流派要確立，還在于“中國性”的藝術(shù)語言的確立，我認(rèn)定這才是個(gè)核心規(guī)定。無論是中國電影語言、中國舞蹈語言、中國音樂語言、中國建筑語言抑或中國繪畫語言，都是如此。舉個(gè)比較貼切的例證，為什么當(dāng)年中國的動(dòng)畫電影能夠成為獨(dú)具中國風(fēng)格的動(dòng)漫一派？因?yàn)樗菍?duì)中國傳統(tǒng)水墨語言進(jìn)行了納入和創(chuàng)新，也就是把水墨畫的靜止圖像變化為“移動(dòng)影像”。想一想電影《小蝌蚪找媽媽》和《牧童》，是不是特別中國化的藝術(shù)語言？就連后來的日本動(dòng)漫也受到中國的影響，到了宮崎駿這一代也是如此。2019年最新熱映的《哪吒之魔童降世》又開始有所拓展，因?yàn)檫@部動(dòng)漫片不再是模仿西方意象，而是植根于本土文化進(jìn)行創(chuàng)造，當(dāng)然為了適應(yīng)時(shí)代出現(xiàn)了不少網(wǎng)絡(luò)文化的因子，這也無可厚非，這其實(shí)也是個(gè)“接受美學(xué)”的問題，每個(gè)時(shí)代對(duì)于藝術(shù)都有每個(gè)時(shí)代新的訴求。

我們還要追問，到底什么是“藝術(shù)語言”？答案很簡(jiǎn)單，先回到什么是語言。語言就是說話的方式。這也就是說，什么時(shí)候中國藝術(shù)有它自己的“藝術(shù)說話”的方式，“藝術(shù)言說”獨(dú)特方式形成了，這時(shí)候才能說你成為一個(gè)“中國派”，這是“中國藝術(shù)流派”得以形成的標(biāo)志。

另一方面，“中國藝術(shù)學(xué)派”真正成立的話，恰恰是要中國藝術(shù)學(xué)理論真正形成自己獨(dú)特的“美學(xué)用語方式”。如果從“分析美學(xué)”角度來看，你要有“二階”的美學(xué)語言，因?yàn)樗囆g(shù)理論不是針對(duì)一階而言的。[1]當(dāng)然，這也是一個(gè)語用學(xué)的問題，藝術(shù)語言的確立有賴于這種美學(xué)語言的確立。什么時(shí)候我們有了自己的話語方式和話語體系，才能說成為了“中國藝術(shù)學(xué)派”。無論是中國電影學(xué)派，還是中國音樂學(xué)派，這樣才能從世界的電影體系或者音樂體系中獨(dú)立出來，才能獨(dú)立于全球?qū)W術(shù)之林。

當(dāng)然，我個(gè)人主張回到“生活美學(xué)”確立藝術(shù)流派和學(xué)派：“生活”是言說內(nèi)容，“美學(xué)”是說明形式。我們的藝術(shù)都是言說，講中國人的生活，美學(xué)則是言說的形式，藝術(shù)是中國化的表達(dá)方式，這也是內(nèi)外的統(tǒng)一。質(zhì)言之，藝術(shù)在中國既是“生活之道”，也是“審美之道”。所以“生活美學(xué)”是知行合一的美學(xué)，也是體用不二的美學(xué)，由此可以確立中國藝術(shù)流派與學(xué)派的基本原則。[2]

二、“中國樂派”與“中國音樂語言”

“中國樂派”從藝術(shù)創(chuàng)作到藝術(shù)表演，從音樂創(chuàng)作、音樂表演到音樂理論，要和樂派這個(gè)稱呼相匹配，其核心在于：中國音樂的“美學(xué)品格”到底在哪里？

我們知道，當(dāng)今“中國樂派”的確立，是被置于縱橫的結(jié)構(gòu)當(dāng)中：縱向結(jié)構(gòu)就是傳統(tǒng)的張力，橫向結(jié)構(gòu)則是全球化的壓力。從縱向來說，一方面要對(duì)原生態(tài)本土加以傳承，另一方面還要進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。150年來，西方交響樂被引進(jìn)來之后，并不是中國人發(fā)西方音，而是演奏具有中國風(fēng)的交響樂，直到作曲家葉小鋼近年來的一系列本土化創(chuàng)作依舊如此，

如《喜馬拉雅之光》。與此同時(shí)，就連歌劇都已經(jīng)用漢語演唱，本土化了。如此一來，華夏絲竹音樂的傳統(tǒng)在西方的音樂浪潮中已經(jīng)變異了。然而，中國文化并不是都像明清時(shí)候那樣保守，起碼唐代音樂就已經(jīng)接受西域文化的影響，那種想象的一種純的、土生土長的封閉音樂，其實(shí)并不實(shí)際存在。歷史發(fā)展也并非如此，就像過去中土的笛子是豎吹的，西域音樂進(jìn)來開始橫吹一樣。音樂也存在多民族、多文化的交通現(xiàn)象，在歷史上形成了“音樂交通”的過程，這也成為了中國音樂多元共生的特色。

另一方面，尤其在“現(xiàn)代性”介入之后，中外文化接觸和交流頻繁，使得中國音樂本土化和全球化形成微妙的關(guān)聯(lián)，既有西方音樂傳統(tǒng)對(duì)本土傳統(tǒng)的橫向影響，也有本土音樂傳統(tǒng)在全球系統(tǒng)中得以“新生”的問題。成為中國樂派經(jīng)典之作的《梁?！繁恍√崆俚雀鞣N西洋樂器演奏，《炎黃風(fēng)情》的二十四首管弦樂曲闡發(fā)的也是中國民歌主題，這就是“西體中用”的方式。最基本的工具是西方的，但是演奏的內(nèi)容卻是中國的。與之反向，還有一種是在中西融合當(dāng)中，得以重新塑造的民族管弦樂形式，現(xiàn)在非常流行的各種新潮民樂也是如此。這些都是“中體西用”的方式?！拔黧w中用”是用西方形式說“中國話”，“中體西用”則是用中國形式說“西方話”。全球的本土化與本土的全球化，無論是哪個(gè)方向，都要植根于中國的傳統(tǒng)，由此才能成為“中國的”音樂。

中國音樂成為一派，“歷史積淀”一定是源頭活水。無論是儒家還是道家都是中國音樂的主流傳統(tǒng)，而且在儒道互補(bǔ)的基礎(chǔ)上，還要加上佛教音樂形成三分天下的格局。但是另一方面，也需要看到，中國文化的官文化、士文化和民文化三維結(jié)構(gòu)分別對(duì)應(yīng)中國音樂的不同傳統(tǒng)，從而構(gòu)成了不同的音樂文化系統(tǒng)。除了“樂通倫理”的官方音樂傳統(tǒng)之外，還有倡導(dǎo)“聲無哀樂”的士人音樂傳統(tǒng)，當(dāng)然還有“俗聲俗韻”的民間音樂傳統(tǒng)，這三種傳統(tǒng)在中國傳統(tǒng)文化中是相互整合的。很多時(shí)候，民間音樂上升到士人音樂層面，曲高和寡的音樂也可以參與到民間創(chuàng)作當(dāng)中，特別是元代之后這種例證比比皆是，這三個(gè)傳統(tǒng)在中國其實(shí)都是生生不息的。

所以，在倡導(dǎo)“中國樂派”的時(shí)候，要知道“中國”這一前綴是怎么來的，其在很大意義上都是有了外來文化的擠壓才得以出場(chǎng)的，包括“國學(xué)”“國畫”之類概念，乃至民國時(shí)代的大家所講“國樂”這樣的概念，都是在文化相遇當(dāng)中生發(fā)的。發(fā)展到21世紀(jì)，“中國樂派”“中國電影學(xué)派”得到另一個(gè)發(fā)展的歷史契機(jī)，這種契機(jī)大致有兩種：一個(gè)是全球化的語境，另一個(gè)則是生活的根基。在全球化挑戰(zhàn)當(dāng)中，我們知道存留和強(qiáng)化中國音樂的文化身份，向大眾生活的回歸，使民族身份得以確立，使中國音樂傳統(tǒng)在大眾中得以普及，這一點(diǎn)才是把音樂“種”回中國人的生活當(dāng)中的根本要義。

如果把中國音樂作為一個(gè)中國人的生活方式的話，名詞的“音樂”就轉(zhuǎn)化成動(dòng)詞的“音樂”。而這恰恰是華夏“音樂生活美學(xué)”的真諦所在，音樂和生活其實(shí)是不棄不離的。我們的音樂究竟對(duì)世界貢獻(xiàn)了什么？如果中國樂派的美學(xué)理論由此建構(gòu)而成，就會(huì)挑戰(zhàn)西方的音樂概念。與西方不同，中國人怎么區(qū)分聲和音和樂？所謂“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂”[1]。其中，聲、音、樂是從低往高走的審美化的進(jìn)階過程。中國講音樂絕不囿于最高的樂，這個(gè)順序能不能反過來？一個(gè)例證就是所謂的前衛(wèi)高雅音樂，譚盾的“水樂”，他用的并不是我們交響樂常用的樂器，交響樂在其中只是一個(gè)背景性的存在，它的主旋律部分是自然的水聲，把聲上升為樂，這關(guān)乎道家對(duì)“天籟”的追求。另外一個(gè)例子則是在通俗音樂當(dāng)中，搖滾樂在西方是使用噪音的藝術(shù)，而從崔健到謝天笑把古箏融到搖滾樂當(dāng)中，就是把“箏樂”引入到流行音樂的一個(gè)特殊方式。

西方人講音樂美學(xué)、音樂理論、音樂史的時(shí)候，只講音樂，中國音樂很多時(shí)候反倒用的是聲、音，而聲、音、樂在中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)部并不是割裂存在，而是混合存在的。當(dāng)我們挖掘中國樂派美學(xué)分析的時(shí)候，其實(shí)最終是尋求中國音樂的流派與學(xué)派的美學(xué)的高度。如何概括中國樂派和美學(xué)特質(zhì)，也成為決定中國樂派在何處的一個(gè)關(guān)鍵，從表演到理論找到且抽象出獨(dú)屬于中國樂派的美學(xué)架構(gòu)，這是高屋建瓴地建造出中國音樂的一個(gè)美學(xué)標(biāo)識(shí)。[1]

三、“中國美術(shù)派”

與“中國視覺藝術(shù)語言”

中國視覺藝術(shù)理論關(guān)乎視覺藝術(shù)的層面，主要以我們過去講的“美術(shù)”為主，視覺藝術(shù)則是更適合當(dāng)代的概念。美國紐約州立大學(xué)布法羅分校教授高名潞曾提出中國“意派論”的構(gòu)想，試圖給中國視覺藝術(shù)確立一個(gè)門派，在美術(shù)界提出之后也有諸多爭(zhēng)議。我曾經(jīng)在魯迅美術(shù)學(xué)院的學(xué)報(bào)上對(duì)此做過評(píng)價(jià)[2]，高名潞說他的《意派論：一種顛覆再現(xiàn)的理論》[3]修訂版要把這篇文章當(dāng)作附錄。

毋庸置疑，近100年來，處在“西方出理論，中國出實(shí)踐”的定勢(shì)中，中國理論家也在試圖提出自己的想法。高名潞提出了一個(gè)以“意”為派的理論圖示：它由“圖理”“圖識(shí)”和“圖形”共同組成，分別由三個(gè)圈組成，三者放到一塊，中間交叉的部分就是“意”。這就是“意派”最基本的理論架構(gòu)，當(dāng)然其中的論述乃是非常深入與多面相的。

高名潞講的是中國意派，就是一種本土化的“像論”，我認(rèn)為這也是中國式的一種圖像理論，我們不禁感嘆于高名潞宏大敘事的努力和胸襟。他所謂的圖理、圖識(shí)和圖形，都是建立在本土美學(xué)之上的，而且也吸納了視覺轉(zhuǎn)向之后和視覺文化理論的最新成果，并將這三者對(duì)應(yīng)著西方的“寫實(shí)”“抽象”和“觀念”三維系統(tǒng)。更重要的是，意派的出場(chǎng)，不是空穴來風(fēng)，他是用它來描述中國的當(dāng)代藝術(shù)，這就是一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，無論是對(duì)西方也好，還是對(duì)自己也罷，其中都存在著種種誤讀。當(dāng)他用“意派論”闡釋當(dāng)代中國藝術(shù)的時(shí)候，會(huì)面臨很多的問題，很多人會(huì)不贊同。其中一個(gè)理由，就是把這個(gè)目標(biāo)放得特別大，把很多策展人熟悉的藝術(shù)家都放進(jìn)去了。如果僅僅放20個(gè)人，這個(gè)意派也許就成立了，如果放100個(gè)人，這個(gè)意派反倒是難以成立的，就像其后來用“極多主義”的概念，還用“閣樓藝術(shù)”針對(duì)身處公共空間之外的當(dāng)代中國藝術(shù)一樣，都有適用性的問題存在。但是，我覺得從理論創(chuàng)造上來說，“意派論”終究還是中國式的創(chuàng)造，不是那種照搬西方的理論模仿。

但還有一個(gè)問題，某種單數(shù)的理論到底能不能和復(fù)數(shù)的藝術(shù)相匹配，如果一個(gè)藝術(shù)理論不能和藝術(shù)實(shí)際相匹配的話，就會(huì)出現(xiàn)非常多的問題。我們?cè)谥v“中國派”的時(shí)候，要言說的是一個(gè)“大”派還是一個(gè)“小”派？到底要把所有的綜合到一起？還是做其中一個(gè)“小”的，然后再讓它來代表“中國性”？實(shí)際上，“小”派較之試圖囊括所有的“大”派，更容易成立，后者往往是“中國的”藝術(shù)，前者則可能成為“中國派”。

我們想想英國青年一代藝術(shù)家、意大利新前衛(wèi)究竟是怎樣形成的？它們囊括了該國所有當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)了嗎？在一個(gè)小派，一個(gè)非常集中的藝派當(dāng)中，它們逐漸形成了一個(gè)整體敘事，“以小帶大”，代表這個(gè)國家并被推到世界上去。蔡國強(qiáng)在國際藝術(shù)界非常知名，也非常有個(gè)性，在大都會(huì)的“水墨展”研討會(huì)后，他曾邀請(qǐng)我們?nèi)ニ挥诩~約東村的工作室參觀，當(dāng)時(shí)我大家也在探討這個(gè)問題：為何當(dāng)代中國視覺藝術(shù)沒有一個(gè)如日本的“物派”那種“派”？當(dāng)代中國藝術(shù)家在國際上的確沒有一個(gè)核心的主流形象，也沒有一個(gè)藝術(shù)理論家來對(duì)藝術(shù)家們進(jìn)行理論的引導(dǎo)。某國的這個(gè)派，主要是指“某國”的藝術(shù)流派，其實(shí)做得越小反倒越容易成立，這確實(shí)也是一個(gè)藝術(shù)史的規(guī)律，乃是經(jīng)過了經(jīng)驗(yàn)總結(jié)之后的結(jié)論。

四、“中國電影派”

與“中國電影語言”

我曾給《電影藝術(shù)》寫了一篇關(guān)于紀(jì)錄片和敘事電影邊界問題的文章[1]，這種理論思考在中國可不可以落地？有沒有中國藝術(shù)家站在當(dāng)代電影的前沿做拓展工作？

同年我給《文藝報(bào)》撰寫了另一篇小文，聚焦于藝術(shù)家徐冰拍攝的《蜻蜓之眼》[2]。隨著紀(jì)錄片和敘事電影邊界的模糊，很多藝術(shù)可以行走在邊界之上，中國藝術(shù)家也沖在前面。《蜻蜓之眼》就是行走在邊界上的特例，它既在電影界之中，也在之外。其實(shí)這部電影試圖找到一個(gè)邊界性的存在，因?yàn)樗皇且粋€(gè)純粹故事片，故事片是分鏡頭而虛構(gòu)出來，當(dāng)然也不是純粹的紀(jì)錄片，盡管這部電影所有素材都是現(xiàn)實(shí)中的監(jiān)控錄像。

因?yàn)樽鳛閷?dǎo)演的徐冰沒有賦予這部《蜻蜓之眼》以隱喻性的言說形式，只是剪輯出一個(gè)故事來，徐冰也說這部電影言說是一個(gè)巨大的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)就是虛擬，也就是說，虛實(shí)和現(xiàn)實(shí)之間的界限又被顛覆掉了，那么，這么做有沒有理論上的根據(jù)？美國紀(jì)錄片理論家比爾·尼克爾斯（Bill Nichols）1994年出版了《被模糊的邊界》，書中指出紀(jì)錄片和虛構(gòu)片邊界已經(jīng)被消磨掉了。我們都知道，1922年第一部紀(jì)錄片《北方的納努克》其實(shí)就是擺拍出來的，并不是真實(shí)的，是虛構(gòu)的，紀(jì)錄片本身當(dāng)中其實(shí)就包含虛實(shí)相生的“虛”的一面。

紀(jì)錄片一般被叫作非虛構(gòu)類電影，所謂虛構(gòu)類電影往往就叫故事片，虛構(gòu)和非虛構(gòu)兩個(gè)電影主要是故事片和紀(jì)錄片，當(dāng)然這并不是電影美學(xué)上更準(zhǔn)確的說法。這里面有一個(gè)非常有趣的事，其實(shí)在紀(jì)錄片當(dāng)中也一定是有虛構(gòu)的，在理論言說的時(shí)候也是有虛構(gòu)的。在所有的敘事電影當(dāng)中一定有紀(jì)錄，有對(duì)現(xiàn)實(shí)忠實(shí)的呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)，但這并不是紀(jì)錄電影的全部?！厄唑阎邸氛驹陔娪暗那把貙?duì)藝術(shù)理論問題提出很多這樣的挑戰(zhàn)，這也可促成“中國電影流派”的形成。上面三個(gè)例子就是為了具體說明“中國藝術(shù)流派”與“中國藝術(shù)學(xué)派”得以成立的門類藝術(shù)的可能性，沒有分也就沒有合。

五、建構(gòu)“新的中國性”藝術(shù)觀

與“中國藝術(shù)語言”的獨(dú)立

“新的中國性”的藝術(shù)觀怎么形成的？我在2009年的《國際美學(xué)年刊》和2014年在布里爾出版社主編的英文文集《當(dāng)代中國藝術(shù)激進(jìn)策略》當(dāng)中，提出了從“去中國性”到“再中國性”，由此重建“新的中國性”的問題[3]，核心還在于藝術(shù)和生活之間的關(guān)聯(lián)。

所以，我為什么要回到“生活美學(xué)”來言說這個(gè)問題，這其實(shí)是反對(duì)西方美學(xué)傳統(tǒng)兩個(gè)基本預(yù)設(shè)：第一個(gè)是審美是非功利的，第二個(gè)則是藝術(shù)是自律的。這兩條西化的規(guī)律如今看來都是不正確的，盡管它們有著歷史存在的合理性，但是并不適合于當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)。[4]

我曾提出一個(gè)觀點(diǎn) ：人類的藝術(shù)是一個(gè)沙漏結(jié)構(gòu)。為什么這樣加以描述呢？這個(gè)沙漏中間部分是文藝復(fù)興，文藝復(fù)興之后才出現(xiàn)“純藝術(shù)”的概念，文藝復(fù)興之前的中世紀(jì)也好，古希臘也好，沒有純藝術(shù)的概念，藝術(shù)和技術(shù)是混合在一起的。文藝復(fù)興之后一直到當(dāng)代，其實(shí)這個(gè)沙漏又逐漸地打開了。所以西方人要在時(shí)間上把藝術(shù)“往前推”，文藝復(fù)興時(shí)期瓦薩利的《大藝術(shù)家傳》（又譯《藝苑名人傳》）只是把當(dāng)時(shí)的藝術(shù)面貌描述出來，后來藝術(shù)史家則把西方藝術(shù)史勾勒出來，從古埃及到古希臘一直延續(xù)至今。另一方面則是空間上“往外推”，19世紀(jì)西方人才把藝術(shù)概念推到非西方藝術(shù)，就是畢加索和高更借用非洲藝術(shù)的時(shí)候，藝術(shù)概念被推到西方之外，才有了非西方藝術(shù)的存在，由此全球藝術(shù)界才變得完整。

現(xiàn)在，到了建構(gòu)“新的中國性”的藝術(shù)觀的時(shí)候了，這個(gè)藝術(shù)觀的出場(chǎng)有著充分的理由：一方面是我們的藝術(shù)觀滯后，另外一方面是美術(shù)、建筑、音樂、影視、詩歌、小說、舞蹈、工藝等本身都產(chǎn)生巨大的變化。有三個(gè)觀念產(chǎn)生了巨變。

第一個(gè)，“藝術(shù)觀”變化，藝術(shù)這一概念什么時(shí)候來的？美術(shù)的概念是日本人參加萬國博覽會(huì)前的1872年才出現(xiàn)的。“美’加“術(shù)”這個(gè)詞、“藝”加“術(shù)”的概念統(tǒng)稱為藝術(shù)世界。[1]藝術(shù)自律論是西方文化封閉的產(chǎn)物，它強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)面對(duì)生活的異質(zhì)性和否定性，但是中國傳統(tǒng)的“藝”卻不同，“藝”這個(gè)詞的本義就是在種植，它深深植根于生活當(dāng)中。我們的卷軸畫要面對(duì)“架上藝術(shù)史”的傳統(tǒng)。我們現(xiàn)在看中國卷軸畫的時(shí)候是什么樣的？在美術(shù)館里看長卷，畫不動(dòng)人動(dòng)，真正看卷軸畫是人不動(dòng)而畫動(dòng)。再比如，我們忽視了作為藝術(shù)生活化的民藝傳統(tǒng)，我們面對(duì)非文字化的視覺藝術(shù)時(shí)候，也擠掉了作為文人生活藝術(shù)化的書法傳統(tǒng)。書法怎么成為藝術(shù)？書法根本就不是藝術(shù)，在明代才出現(xiàn)“書家”這個(gè)詞，王羲之從未在寫一個(gè)“書法作品”，書寫大部分都是在生活當(dāng)中。當(dāng)代藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)了一個(gè)交融、綜合和轉(zhuǎn)換，這使當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入到所謂“后歷史階段”，這就是我們現(xiàn)在身處的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。

第二個(gè)，“審美觀”在變。審美作為一個(gè)非功利的定論，也統(tǒng)治中國人腦海太久了。藝術(shù)之所以稱之為藝術(shù)，僅僅因?yàn)閷徝?，這是太過陳舊的觀念。我曾描述說這是一個(gè)雪山理論，我們過去說下了雪的山是雪山，過去從藝術(shù)是再現(xiàn)、藝術(shù)是表現(xiàn)、藝術(shù)是境界或意境來規(guī)定藝術(shù)是什么，規(guī)定了那個(gè)雪是自上而下的。但是當(dāng)代藝術(shù)理論從來不這么問問題，而是追問那個(gè)雪線在哪？就是有雪和沒雪那個(gè)區(qū)分線，冬天雪線就應(yīng)該往下走，它始終是移動(dòng)的。雪線在哪兒？藝術(shù)和非藝術(shù)邊界在哪兒？過去那些定義至少從20世紀(jì)50年代起基本上被西方當(dāng)代藝術(shù)主流摒棄掉了，變成了如今的理論態(tài)勢(shì)。

第三，更重要的是中國人的“生活觀”變化。傳統(tǒng)中國文化的“生活審美化”和當(dāng)代中國藝術(shù)的“審美生活化”左右了當(dāng)代中國藝術(shù)的變化，生活決定了你對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作、欣賞和參與。政治生活主導(dǎo)年代，曾經(jīng)倡導(dǎo)過生活美學(xué)，但那時(shí)其實(shí)是遮蔽了食色的基本生活。20世紀(jì)80年代，精英生活美學(xué)曾倡導(dǎo)過審美烏托邦，也遠(yuǎn)離了大眾時(shí)代生活。只有到了日常生活美學(xué)時(shí)代，才有權(quán)利去呼吁：有什么樣的生活，才有什么樣的審美，就有什么樣的藝術(shù)！這時(shí)候藝術(shù)才能成為中國大眾的審美福利。

在我們倡導(dǎo)這種新的中國藝術(shù)觀的時(shí)候要反對(duì)三種觀念：“民族主義”“傳統(tǒng)主義”和“自動(dòng)主義”。

第一點(diǎn)，外國人觀察我們，他們覺得民族主義是要警惕的。有一位英國藝術(shù)批評(píng)家叫保爾 · 格萊斯頓（Paul Gladston），他說強(qiáng)調(diào)中國性就是在中西之間“筑墻”，這種現(xiàn)象在全球藝術(shù)史當(dāng)中其實(shí)是不存在的。這種說法正確之處在于強(qiáng)調(diào)民族性并不是為了隔斷與世界的關(guān)聯(lián)，但是錯(cuò)誤在于，當(dāng)代中國藝術(shù)還是需要民族形象的整體建構(gòu)的。

倡導(dǎo)中國性的確與國家形象工程、國家主義之間有共謀的關(guān)系，應(yīng)該看到，美國人最初推自己的當(dāng)代藝術(shù)特別是抽象表現(xiàn)主義的時(shí)候，還是有背后美國政府推銷的方式。十多年前，中國美術(shù)界關(guān)注當(dāng)代中國藝術(shù)觀，《美術(shù)》雜志倡導(dǎo)中國畫有中國畫的氣派，《美術(shù)觀察》提倡要有中國藝術(shù)觀，前衛(wèi)藝術(shù)要有當(dāng)代中國性，其實(shí)都是相通的。學(xué)院派、主流派、前衛(wèi)派，其實(shí)做的事都是一樣的。為什么會(huì)產(chǎn)生如此共識(shí)的現(xiàn)象？因?yàn)楝F(xiàn)在這個(gè)情況下，中國性的登場(chǎng)也是被全球化擠壓出來的結(jié)果。

第二點(diǎn)，新的中國藝術(shù)觀絕對(duì)不是“傳統(tǒng)主義”，當(dāng)中國藝術(shù)家看到中國內(nèi)在本土化訴求的時(shí)候，其實(shí)我們要知道說話的方式，創(chuàng)作藝術(shù)的方式已經(jīng)很西化了。中國大面積接受視覺藝術(shù)的外來要素，至少從明代已經(jīng)開始了，甚至更為久遠(yuǎn)。事實(shí)證明，你也回不到100多年前的中國，而且即使回到100多年前，你也未必喜歡那個(gè)時(shí)代。那過去的時(shí)代，不是電影拍的那個(gè)“過去”，它也是現(xiàn)代性塑造、具有當(dāng)代眼光的古代中國。時(shí)代眼光如果缺乏，本土性會(huì)喪失當(dāng)代方向，反過來，摒棄本土性的話，時(shí)代性也會(huì)走向空洞，從而喪失本土文化的積淀。舉個(gè)生動(dòng)的例子，如今巴厘島的藝術(shù)基本上是西化的藝術(shù)，為什么呢？巴厘島人原來不做雕塑，也不畫畫。最早人類學(xué)家和民族學(xué)家去了之后，畫了巴厘島的圖像，巴厘島人將之當(dāng)作民族的藝術(shù)來販賣給世界各地。巴厘島是一個(gè)旅游島，自身的圖繪傳統(tǒng)被切割掉了，因?yàn)橐呀?jīng)被西化了，這就是一種藝術(shù)上的“文化驅(qū)逐”現(xiàn)象。

最后，還要反對(duì)“自動(dòng)主義”。很多藝術(shù)家跟我講：我們根本無需中國化，只要我是中國人，我創(chuàng)作的就是中國人創(chuàng)造的東西，所做的就是中國藝術(shù)。但是真的會(huì)出現(xiàn)所謂的“黃香蕉現(xiàn)象”，長的是黃皮膚，內(nèi)心是一個(gè)白瓤。所以還是需要文化的自覺意識(shí)。無論放在西化標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)中，還是放在本土標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)中，關(guān)鍵在于藝術(shù)質(zhì)量好壞，究竟在藝術(shù)上能不能立得住。

特別在全球化的語境當(dāng)中，本土化的藝術(shù)價(jià)值還是要放到一個(gè)跨文化的語境當(dāng)中來加以呈現(xiàn)。哪怕中國藝術(shù)是大餐中的“一盤春卷”，也要給出最有特色的中國菜肴，并且要告訴西方人中式色香味在哪里。這是策展人和批評(píng)家栗憲庭當(dāng)年說的話。這也是為何要呼吁：我們當(dāng)代中國藝術(shù)從理論到實(shí)踐，都應(yīng)該有這種本土的標(biāo)準(zhǔn)，否則如何成其為或稱其為“中國的”藝術(shù)？！

六、“中國派”介于時(shí)代性

與本土性張力之間

如今，中國背后有一個(gè)文化自覺動(dòng)力，的確要建構(gòu)一種“新的中國性”的藝術(shù)和“新的中國性”的藝術(shù)觀，無論自覺還是不自覺都在做。其中，“新”是創(chuàng)造，“中國性”是傳承;“新”是時(shí)代性，“中國性”是本土化。有兩點(diǎn)最重要，一是要有“中國藝術(shù)語言”，這既有藝術(shù)創(chuàng)作的原因，也有藝術(shù)言說的理由。二是要有中國自己的“美學(xué)品格”，從而形成獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。目前，當(dāng)代中國藝術(shù)大部分門類還很難說已經(jīng)有了這樣一種確定的民族身份。

如果從時(shí)代和本土性關(guān)系來說，沒有時(shí)代性，本土性是“盲”的，沒有時(shí)代性而只強(qiáng)調(diào)本土性，則無異一個(gè)盲人。反過來說，沒有本土性的時(shí)代性是“空”的，若只是西方的追隨者，則只是空洞的自己而已。[1] 相對(duì)于“中國派”“中國藝術(shù)流派”抑或“中國藝術(shù)學(xué)派”，我個(gè)人非常贊同建立一個(gè)中國性的藝術(shù)觀，形成一個(gè)中國化的藝術(shù)實(shí)踐。更重要的是，在實(shí)踐和理論之間能有特別健康的自上而下和自下而上的匹配，這樣中國藝術(shù)學(xué)派和流派才是可能的。其實(shí)，很多路不是別人指出來在哪里，路是自己走出來的，路在腳下，路在前方！

責(zé)任編輯：王瑜瑜

[1] 劉悅笛：《英美分析美學(xué)史論》，臺(tái)灣秀威出版社2018年版，第22—27頁。

[2] 劉悅笛：《以“生活美學(xué)”確立藝術(shù)流派與學(xué)派的新路》，《中國文化報(bào)》2019年7月17日第3版。

[1] 鄭玄注、孔穎達(dá)疏：《禮記正義》卷三十七《樂記第十九》，北京大學(xué)出版社1999年版，第1074頁。

[1] 劉悅笛：《“中國樂派”亟須美學(xué)提升》，《中國文化報(bào)》2019年4月1日第3版。

[2] 劉悅笛：《當(dāng)代需要何種“中國性”視覺理論》，《美苑》2011年第4期。

[3] 高名潞：《意派論：一種顛覆再現(xiàn)的理論》，廣西師范大學(xué)出版社2009年版。

[1] 劉悅笛：《電影記錄與影片虛構(gòu)的邊界何在？—“分析美學(xué)”視閾下的紀(jì)錄片本體論》，《電影藝術(shù)》2019年第3期。

[2] 劉悅笛：《邊界模糊的紀(jì)錄片與故事片—〈蜻蜓之眼〉的電影啟迪》，《文藝報(bào)》2019年5月31日第5版。

[3] Liu Yuedi， "Chinese Contemporary Art： From De-Chineseness to Re-Chineseness"， International Yearbook of Aesthetics， Vol. 13， 2009， pp. 39-55;Mary B. Wiseman and Liu Yuedi eds.， Subversive Strategies in Chinese Contemporary Art， Leiden： Brill Academic Press， 2011， pp. 59-75 .

[4] 劉悅笛：《以“生活美學(xué)”革新當(dāng)代藝術(shù)觀》，《中國藝術(shù)報(bào)》2012年2月20日第7版。

[1] 劉悅笛：《近代中國藝術(shù)觀源流考辨—兼論“日本橋”的歷史中介功能》，《文藝研究》2011年第11期。

[1] 劉悅笛：《走向“新的中國性”藝術(shù)觀》，《文藝報(bào)》2011年9月5日第3版。