打破一種觀看方式：19世紀(jì)后期法國(guó)繪畫(huà)中的攝影經(jīng)驗(yàn)

撰文：劉依依

打破一種觀看方式：19世紀(jì)后期法國(guó)繪畫(huà)中的攝影經(jīng)驗(yàn)

Breaking one kind of watching way: A Photography Experience out of Late 19th-Century French Painting

撰文：劉依依

印象主義是19世紀(jì)下半葉西方最重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之一，它發(fā)源于法國(guó)，在歐洲大陸、斯堪的納維亞、英國(guó)和北美有著廣泛的影響力。雖然在法國(guó)本土，古典主義和現(xiàn)實(shí)主義的偉大傳統(tǒng)還未被完全抹去，但也從根本上發(fā)生了劇烈的變革。本文試圖從19世紀(jì)下半葉法國(guó)繪畫(huà)典型的構(gòu)圖、主題和表現(xiàn)方式等角度，找到這場(chǎng)繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)發(fā)生和發(fā)展的一些客觀條件和必要因素。攝影術(shù)的發(fā)明以及對(duì)現(xiàn)代生活別具匠心的觀看方式，將對(duì)這場(chǎng)空前的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生決定性的影響。

攝影術(shù) 印象主義 鳥(niǎo)瞰透視法

在文化的界域中,個(gè)人主宰、壓制、相互替代并彼此適應(yīng)。

——雅各布·布克哈特，《歷史的反思》①

居斯塔夫·卡耶博特

一

馬爾提亞.卡耶博特自拍像《陽(yáng)臺(tái)上的我》

居斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte）有一張富有意味的作品，題為《一名站在窗口的年輕男子》（Jeune Homme à la fenêtre，1867），它表現(xiàn)了一個(gè)黑屋里的人站在打開(kāi)的落地窗前，背對(duì)著觀眾。整個(gè)場(chǎng)景從一個(gè)較高的透視點(diǎn)出發(fā)，從光線昏暗的房間，向著樓下漫游者（flaneur）閑逛的街道，可以看見(jiàn)一輛馬車和相鄰建筑物的片斷。這幅畫(huà)似乎給我們一個(gè)提示，一個(gè)印象主義藝術(shù)家所選取的表現(xiàn)對(duì)象，可能是藝術(shù)家本人，或者是他的某種化身。在上述的畫(huà)面中，畫(huà)家刻畫(huà)的是一個(gè)無(wú)名的形象，模特則是藝術(shù)家的兄弟，著名攝影師馬提亞爾·卡耶博特（Martial Caillebotte）。與此同時(shí)，畢沙羅（Camille Pissarro）也已完成了許多用這種透視方式進(jìn)行創(chuàng)作的作品，其中有一些是藝術(shù)家在高層公寓中完成的。無(wú)論如何，新巴黎擁擠的街道，總是法國(guó)印象主義繪畫(huà)的主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象。這樣的城市場(chǎng)景上，在畫(huà)家馬修·萊昂·科施魯（Mathieu Léon Cochereau）題為《巴黎嘉布遣林蔭大道》（Paris, boulevard des Capucines）的作品中也已經(jīng)出現(xiàn)，此人是雅克-路易·大衛(wèi)（Jacques-Louis David）的學(xué)生之一。將近十年之后，柯羅也回到了同一主題，這可以被視為對(duì)18世紀(jì)視覺(jué)主義的一種回歸。在柯羅的《法爾內(nèi)塞花園的論壇》（Le Forum vu des jardins Farnèse，1826年）中，強(qiáng)烈的陽(yáng)光從左側(cè)遁入現(xiàn)場(chǎng)，將圖像右側(cè)部分，包括兩個(gè)穹頂和其他建筑群一同照亮起來(lái)。整個(gè)場(chǎng)景平衡了上方萬(wàn)里無(wú)云的天空和下方的植被，它的創(chuàng)作視角似乎是遠(yuǎn)處一個(gè)相當(dāng)高的位置。莫奈的巴黎街頭場(chǎng)景，非常類似于上述柯羅的羅馬風(fēng)景畫(huà)，但他的那些作品刻畫(huà)了更多活潑的、現(xiàn)代氣息濃郁的城市生活。在1871年，緊隨印象主義的巨浪，柯羅推出了自己的朵埃（Douai）街景，這是他最熟悉的一個(gè)小鎮(zhèn)，也代表了他對(duì)法國(guó)現(xiàn)代市容環(huán)境偉大轉(zhuǎn)變進(jìn)程中的獨(dú)到看法?，F(xiàn)在朵埃跟以前不同了，街道得到了拓寬，民眾在那里享受著自己的時(shí)光，近景處可以清楚地看到角落里新修葺過(guò)的店面招牌。與過(guò)去唯一聯(lián)系，則是小鎮(zhèn)特有的古老鐘樓，也被寫(xiě)進(jìn)了標(biāo)題，隱含了柯羅某種真正的創(chuàng)作意圖?？铝_此幅油畫(huà)表現(xiàn)的是他不太涉足的城市街道景觀，代表了他一貫的浪漫主義詩(shī)學(xué)與安寧的審美態(tài)度，但仍然保留了從單純的現(xiàn)實(shí)中捕捉而來(lái)的對(duì)照?qǐng)雒妗?/p>

《一名站在窗口的年輕男子》（Jeune Homme à la fenêtre，1867）

《嘉布遣大道》（Boulevard des Capucines，1873年）

《盧浮宮碼頭》（Quai du Louvre，1867年）

二

法語(yǔ)漫游者（flaneur）一詞的豐富意義，不約而同地出現(xiàn)在波德萊爾同時(shí)代人的筆下，同樣的，在他的《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》（Le Peintre de la Vie moderne，1863年）這部書(shū)中，關(guān)于它的描述與適當(dāng)?shù)氖腥菡拇胧┦窍喟榈摹Ｋ砹?9世紀(jì)的城市化進(jìn)程啟動(dòng)之后，巴黎人的現(xiàn)代生活方式?？ㄒ┨赝瓿傻脑S多街景，往往是從一個(gè)高透視點(diǎn)在街道來(lái)描繪街上的漫游者，也許要比莫奈還有其他類似的作品更廣為人知。莫奈的《嘉布遣大道》（Boulevard des Capucines，1873年），是在攝影師納達(dá)爾（Nadar）同一條街上的工作室（為1874年首屆印象主義繪畫(huà)群展的展場(chǎng)）中創(chuàng)作的，那里行人每天往來(lái)不絕，。他用快速的筆觸完成了整個(gè)場(chǎng)景，呈現(xiàn)出了秋季潮濕的空氣所形成的灰藍(lán)的色調(diào)，顯得朦朧不清。馬車在左側(cè)，其中一些著名的建筑都能夠被辨認(rèn)出來(lái)，包括遠(yuǎn)處的大酒店，賽馬俱樂(lè)部和盟會(huì)。此外，一堆淡紅色的空氣球還依稀可辨，作為近期一種相當(dāng)普及的發(fā)明，也被鎖定在右側(cè)的路面邊緣地?cái)偺?。這幅畫(huà)表現(xiàn)的可能是一個(gè)節(jié)日?qǐng)鼍啊?/p>

早在1867年，莫奈就將自己的工作室遷移到盧浮宮的陽(yáng)臺(tái)上，那里是一個(gè)可以從高處觀察巴黎市中心的地方，他在那里完成了兩幅看得到萬(wàn)神殿的風(fēng)景作品。其中一幅是水平構(gòu)圖，題為《盧浮宮碼頭》（Quai du Louvre），前景有沿著塞納河岸觀光的游人和中間幾棵碩大而茂盛的樹(shù)木，使原本在遠(yuǎn)處的建筑物被處理成模糊不清的樣子。莫奈作畫(huà)的方式在這兩件作品中，完全不同于柯羅風(fēng)格或古典主義風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作原則。就像他的同時(shí)代的人或是下一輩的年輕藝術(shù)家那樣，他并沒(méi)有將注意力刻意集中于設(shè)法在畫(huà)布上建立一個(gè)中心，因?yàn)樗谄渥髌啡照槌墒煲院?，完全放棄了肖像?huà)創(chuàng)作。在他的風(fēng)景畫(huà)中沒(méi)有大量的線條或是嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)，各種不同的顏色成為了敘事的主體部分。從這個(gè)角度看，他構(gòu)思的布局特征，在于吸收靜物畫(huà)或荷蘭風(fēng)俗畫(huà)在過(guò)去幾個(gè)世紀(jì)中共有的繪畫(huà)傳統(tǒng)。無(wú)論如何，莫奈作為一名繪畫(huà)革新者或是一位更受人矚目的引導(dǎo)者，對(duì)近代藝術(shù)史的貢獻(xiàn)無(wú)疑是卓越非凡的。因?yàn)樗龅囊磺信?，表現(xiàn)了我們“眼睛所能留意到的”畫(huà)面，或者更準(zhǔn)確的說(shuō)，也就是所謂印象的東西。

同年的另一幅類似的作品，《兒童花園》（Le Jardin de l'Infante，1867年）②，采用的是垂直構(gòu)圖。他在前景設(shè)置了草坪，覆蓋了近三分之一的畫(huà)布。中間的空間是由模糊的框構(gòu)、茫茫人海、繁茂的植物所填補(bǔ)的，當(dāng)然還有一個(gè)明凈的天空。莫奈的其他作品同樣有著攝影效果，還有諸如減少深度透視的方法，早在20世紀(jì)60年代就曾經(jīng)出現(xiàn)在馬奈的部分作品當(dāng)中。不久之后，雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）完成的另外幾幅作品，也受到了一致的好評(píng)，但他描繪的景物并不能像他優(yōu)雅的女士肖像畫(huà)那樣風(fēng)格鮮明，肖像畫(huà)是他獨(dú)特的畫(huà)意風(fēng)格的一個(gè)標(biāo)志，包括后來(lái)的《那不勒斯灣》（Baie de Naples，1881年）那樣的作品中，也均有體現(xiàn)。

三

卡耶博特的繪畫(huà)方式主要可以被分成兩個(gè)方向。如《鑲木地板的人》（Les Raboteurs de Parquet，1876-1878年），這樣的作品，會(huì)讓我們聯(lián)想起庫(kù)爾貝（Gustave Courbet）的《采石工》（Les Casseurs de pierres，1849年—1850年）那樣的作品，其色彩和構(gòu)圖仍然帶有一些傳統(tǒng)的畫(huà)室繪畫(huà)的許多特征（不過(guò)我們都知道，印象主義更強(qiáng)調(diào)的是戶外寫(xiě)生）。另一方向，是一些接近《葉赫河上的賽艇劃槳手》（Canotiers ramant sur l'Yerres，1877年）這樣的作品，其細(xì)膩的筆觸和舞臺(tái)場(chǎng)面感（mise-en-scène），很可能會(huì)被誤解成是根據(jù)照片創(chuàng)作的，畫(huà)家或者觀眾正參與到這個(gè)事件中來(lái)。這種技術(shù)，在安格爾的肖像畫(huà)創(chuàng)作中普遍存在?？ㄒ┨貥虻谋磉_(dá)卻完全是“寫(xiě)意的”（impressionistic）或者現(xiàn)代式的。1853年，第一個(gè)賽艇俱樂(lè)部在巴黎成立，同體育俱樂(lè)部帆船、足球、遠(yuǎn)足、橄欖球等，都成了法國(guó)年輕一代中時(shí)尚的體育休閑活動(dòng)。這些運(yùn)動(dòng)，雖然在法國(guó)的起步要略晚于德國(guó)、英國(guó)等國(guó)家，也僅限于有限數(shù)量的俱樂(lè)部會(huì)員，目的卻在于建立更健康的體格、自信心和青年的愛(ài)國(guó)心。劃船的場(chǎng)景對(duì)卡耶博特有很大的吸引力，他已經(jīng)創(chuàng)作了多個(gè)不同的版本，大都看起來(lái)仿佛是在賽艇上完成的。

《葉赫河上的賽艇劃槳手》（Canotiers ramant sur l'Yerres，1877年）

《日出，印象》（Impression, soleil levant，1873年）

就像美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家邁克爾·弗里德（Michael Fried）指出的那樣，“馬奈的繪畫(huà)事業(yè)著眼于保守主義，或多或少使用顯眼的典故來(lái)作為特定的‘來(lái)源’，首先，是他作品中必不可少的‘法國(guó)情懷’（Frenchness）。其次，便是將超越‘法國(guó)情懷’作為一種‘普遍原則’——在他的時(shí)代之前，整部歐洲繪畫(huà)史有著相互傳承的關(guān)系?！雹圻@也許可以用來(lái)解釋為什么這一“法國(guó)情懷”的特征不容易在當(dāng)時(shí)的風(fēng)景畫(huà)中被輕易發(fā)現(xiàn)。假如我們嘗試做一個(gè)特納（William Turner）和莫奈（Claude Monet）油畫(huà)之間的比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間內(nèi)在的根本聯(lián)系。法國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)藝術(shù)家比如像巴比松畫(huà)派的成員，他們的作品異常靜謐和諧、如夢(mèng)如幻或者復(fù)原了阿卡迪亞（Arcadia）的場(chǎng)景。莫奈的《日出· 印象》 （Impression soleil levant，1873年）在本質(zhì)上與這些作品是完全不同的。在任何情況下，灰藍(lán)色的基調(diào)中有一個(gè)浮動(dòng)的太陽(yáng)，使得它極富表現(xiàn)力并保持了畫(huà)面整體上的靈活性。因此，“印象”將是對(duì)它最好的詮釋。居斯塔夫·卡耶博特和身為攝影師的兄弟馬爾提亞（Martial Caillebotte），兩人跟同許多印象主義畫(huà)家一樣，享受著衣食無(wú)憂和自在不羈的生活，不需要考慮賣(mài)畫(huà)謀生。滿足上流社會(huì)客戶的需求是沒(méi)有必要的，因?yàn)樗麖奈匆陨虡I(yè)目來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作（他本人是一位工程師），由此，他的藝術(shù)創(chuàng)作獲得了很大的自由度。當(dāng)納達(dá)爾作為一名攝影師和藝術(shù)家進(jìn)入公眾的視線時(shí)，就像有人聲稱“今天藝術(shù)已經(jīng)死亡了！”那樣，藝術(shù)已經(jīng)獲得了從科學(xué)和技術(shù)中分離出來(lái)的全新含義。我們?cè)诳ㄒ┨氐淖髌分杏^察到的，不是直接影響他的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的攝影技術(shù)本身，而是那些激發(fā)他用這種方式進(jìn)行創(chuàng)作的隱性因素。我會(huì)將它稱為“攝影經(jīng)驗(yàn)”（photographic experience），這在德加（Edgar Degas）的一些作品也已經(jīng)得到了確認(rèn)。由于卡耶博特的一些作品取得了相當(dāng)大的偶然性，不可否認(rèn)他的藝術(shù)創(chuàng)作和攝影技術(shù)之間的有一定的關(guān)聯(lián)；至少在在取景方式上，攝影無(wú)遺是一個(gè)重要的靈感來(lái)源。作為現(xiàn)代生活的象征，無(wú)論是行人、潛水者還是賽艇劃手對(duì)他來(lái)說(shuō)都是創(chuàng)作藍(lán)本。即使是交談中的兩個(gè)人，無(wú)論是在一個(gè)房間里或在陽(yáng)臺(tái)上呈現(xiàn)出放松姿勢(shì)，事實(shí)上在他的構(gòu)圖中并沒(méi)有完整的捕捉。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，卡耶博特的風(fēng)格更接近德加那些賽馬畫(huà)、劇院畫(huà)和浴女圖。

卡耶博特于1880年完成的似曾相識(shí)的《大街俯瞰圖》 （Boulevard vu d’en haut），參加了1882年的群展，這幅畫(huà)使用了鳥(niǎo)瞰透視法。當(dāng)時(shí)他對(duì)印象主義運(yùn)動(dòng)已經(jīng)相當(dāng)熟悉，也經(jīng)常參觀的印象主義畫(huà)家的群展，具體參觀的是第二屆、第三屆和第七屆展覽。在19世紀(jì)80年代，印象主義的聲望已經(jīng)在處于巔峰，也獲得了公眾的接收和評(píng)論家的認(rèn)可。他們正在尋找創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)的新起點(diǎn)。1863年，納達(dá)爾制作了一個(gè)巨型熱氣球，名為巨人（Le Géant），以便實(shí)現(xiàn)他從高處向下進(jìn)行拍攝的雄心壯志。這個(gè)想法成為同時(shí)代人之間的熱門(mén)話題。雖然這個(gè)項(xiàng)目以失敗告終，用于拍攝的設(shè)備卻得到了改進(jìn)，更激發(fā)了習(xí)慣在畫(huà)室外進(jìn)行創(chuàng)造活動(dòng)的藝術(shù)家們的想象力。不過(guò)，鳥(niǎo)瞰角度并不只是卡耶博特一個(gè)荒謬的發(fā)明，雖然他的這類作品受到過(guò)一些評(píng)論家的辛辣嘲諷：“這幅畫(huà)不如平放在地板上，不宜垂直懸掛?！边@種透視法其實(shí)從早期文藝復(fù)興時(shí)期一直到18世紀(jì)的城市景觀中經(jīng)常出現(xiàn)，從皮拉內(nèi)西（Piranesi）的羅馬蝕刻景觀圖，或溫瑟斯勞斯·霍勒（Wenceslaus Hollar）的《溫莎城堡》（Windsor Castle）銅版畫(huà)，還有現(xiàn)在被懸掛在維也納帝國(guó)皇家站廳（Hofpavillon）中的奧地利畫(huà)家卡爾.摩爾（Carl Moll）的《維也納鳥(niǎo)瞰圖》（Vogelschau von Wien，1899年）。

《大街俯瞰圖》（Boulevard vu d’en haut，1880年）

《在舞臺(tái)上謝幕的女舞者》（Danseuse au bouquet，saluant sur la scène，1877-1879年）

《排練》（La Répétition,1874年）局部

四

德加的畫(huà)風(fēng)在1860年他回到巴黎以后有了急劇的轉(zhuǎn)變。劇院空間（尤其是包廂）成為他一大創(chuàng)作主題，由此他便將劇場(chǎng)作為他觀察巴黎現(xiàn)代生活和表現(xiàn)半私人空間的方式。在德加的繪畫(huà)中，觀者儼然成為了包廂中的觀眾之一，這點(diǎn)在他的賽馬題材作品當(dāng)中也不難發(fā)現(xiàn)。遠(yuǎn)景在德加很多的劇院題材作品中是缺失的，比如在《謝幕的女舞者》（Danseuse au bouquet，1877年—1879年）中，中景和前景被表現(xiàn)地十分清晰。根據(jù)線性透視原理，前景中的巨大人物會(huì)使中景更為突出。德加在他的作品完成之后，又在畫(huà)面右側(cè)添加了一名拿著黑色折扇的貴婦的側(cè)臉，他這一創(chuàng)舉為的是使舞臺(tái)和貴婦所在的包廂之間形成某種過(guò)渡或是造型上的呼應(yīng)。另外，黑色折扇還襯托出了明亮的舞臺(tái)和正在謝幕的舞者。德加大部分芭蕾練舞房作品都不是現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生，這點(diǎn)是毋庸置疑的。他在練舞房畫(huà)了大量速寫(xiě)，而有的地方直接取材于照片，比如《排練》（La Répétition,1874年）中儒勒·佩羅（Jules Perrot）的形象。

儒勒.佩羅（Jules Perrot）像

《阿讓特伊盆地》（Le bassin d'Argenteuil，1872年）

《濱海大道，阿讓特伊》（La promenade d'Argenteuil）

從1872年到1874年，莫奈在阿讓特伊（Argenteuil）與維綸紐夫（Villeneuve）附近的一個(gè)小鎮(zhèn)以及塞納河下游地區(qū)完成了許多風(fēng)景畫(huà)作品。莫奈曾在這個(gè)區(qū)域租用過(guò)房子，那里有鐵路站、公路橋和濱海大道。他作品的構(gòu)圖，包括水平和垂直結(jié)構(gòu)的組合，與西斯萊（Alfred Sisley）和畢沙羅的作品非常相像。通常這種構(gòu)圖會(huì)阻塞畫(huà)布一側(cè)的空間延伸效果，比如高大的樹(shù)木可以抵御強(qiáng)烈的陽(yáng)光，而與之相反的則是另一側(cè)被擴(kuò)大了的和被提亮的視野。以《阿讓特伊盆地》（Le bassin d'Argenteuil，1872年）為例，覆蓋著左邊部分幾棵樹(shù)被表現(xiàn)為濃密和陰影厚重的樣子，多云的天空、水面和下方綠草地處在右邊一個(gè)更加開(kāi)放的區(qū)域。在同一地點(diǎn)附近完成的《濱海大道·阿讓特伊》（La promenade d'Argenteuil），是以相似的構(gòu)圖和偏灰的色調(diào)完成的，從另一個(gè)方向進(jìn)行取景。莫奈可以算這場(chǎng)繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者，在近十年前就不斷進(jìn)行著構(gòu)圖實(shí)驗(yàn)。他用長(zhǎng)寬比例近似2比1的畫(huà)布，用于表現(xiàn)他平時(shí)鐘愛(ài)的風(fēng)景題材。這種畫(huà)布比例，在《海德公園·倫敦》（Hyde Park, London）和《倫敦綠公園》（Green Park London）中，為他的藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多的可能性。他充分利用了自己的優(yōu)勢(shì)，其完成效果更類似于我們使用廣角鏡頭拍攝的照片。它減緩了了繪畫(huà)的節(jié)奏，讓旁觀者來(lái)完善他們的審美體驗(yàn)，使他們有了較多時(shí)間由遠(yuǎn)至近地將作品作為一個(gè)整體去欣賞和理解。風(fēng)格更保守的風(fēng)景畫(huà)家多比尼（Charles-Fran?ois Daubigny）和布丹（Eugène Boudin）也曾經(jīng)在他們的風(fēng)景畫(huà)中使用過(guò)這種比例。與此相反，接近正方形的畫(huà)布，更適合于表現(xiàn)中心式的構(gòu)圖。在這個(gè)情況下，莫奈的早期作品《勒阿弗爾碼頭》（La Jetée du Havre，1868年）遠(yuǎn)處的帆船被畫(huà)在較近的地方，這使得畫(huà)的比例略顯失調(diào)。不過(guò)觀看畫(huà)中海景和岸邊模糊人潮的感覺(jué)，就像是站在一個(gè)巨大的屏幕前。為創(chuàng)造這樣的效果，正如他在《鐵路列車》（Le Convoi de Chemin de Fer,1872年）中所采用的那樣，莫奈選取了一個(gè)高角度的透視。《贊丹風(fēng)車》（Moulin à Zaandam）是同年夏季在荷蘭完成的作品，是莫奈在當(dāng)?shù)芈眯型局袆?chuàng)作的。在這件作品中，夕陽(yáng)余暉給予風(fēng)車剪影般的效果，水面和天空混合成幾乎相同的色調(diào)。從這里，我們不僅可以發(fā)現(xiàn)攝影術(shù)的影響，而且還有古典主義精致風(fēng)景畫(huà)的啟發(fā)。莫奈成功地創(chuàng)造了英國(guó)風(fēng)景畫(huà)代表畫(huà)家約翰·克羅默（John Crome）筆下的日落景觀。雖然他的《雅爾的升月》（the Moonrise on the Yare，1811年—1816年）在波德萊爾1859年的沙龍文章里受到了貶摘（“我們甚至必須為這些想象力豐富的朋友和喜好自我表現(xiàn)者預(yù)留位置，以眷顧古怪繆斯的垂青。”）④，這仍然是一幅成功的前印象主義（Pre-impressionist）作品。

在拿破侖三世的統(tǒng)治下，法國(guó)政府從1854至1864年間不斷興建新的鐵路系統(tǒng)，對(duì)舊的林蔭大道的重建也正在進(jìn)行中。巴黎的新面貌主要被表現(xiàn)在莫奈的圣拉扎爾站（Gare Saintt- Lazare）系列作品和卡耶博特筆觸細(xì)致的巴黎街景作品中，如《雨天的巴黎街道》（Rue de Paris, temps de pluie，1877年）里面選取了巴黎濕漉漉的街道上撐著相似雨傘的行人。莫奈非常善于捕捉白天不同時(shí)段中陽(yáng)光對(duì)同一地點(diǎn)建筑物產(chǎn)生的細(xì)微顏色差異。他作品中有許多場(chǎng)面從未出現(xiàn)在其他印象主義代表畫(huà)家的作品當(dāng)中，如圣拉扎爾站已經(jīng)幾次出現(xiàn)，且以1877年的那幅最廣為人知。這些畫(huà)看起來(lái)如同早期無(wú)聲電影的定格，捕捉到了火車抵達(dá)站臺(tái)的那一刻。他絲毫不拘泥細(xì)節(jié)的描繪，在著名的《圣拉扎爾火車站》（Gare Saint Lazare，1877年），莫奈使用了他在風(fēng)景畫(huà)中常用的色調(diào)和筆觸。無(wú)論如何，對(duì)火車刻畫(huà)并不太準(zhǔn)確。從站內(nèi)的景觀中，可以看到一個(gè)更加開(kāi)放的空間，包括外面明亮的天空，而蒸氣的色調(diào)是由淺藍(lán)色、粉紅色、橙色和鈷藍(lán)色等色彩構(gòu)成的。莫奈也以相同的構(gòu)圖來(lái)創(chuàng)作同一題材的作品，比如現(xiàn)藏英國(guó)國(guó)家畫(huà)廊（National Gallery）的《圣拉扎爾火車站》（Gare Saint-Lazare），《諾曼底列車抵達(dá)圣拉扎爾站》（La Gare Saint-Lazare, Arrivée du Train de Normandie，1877年）。莫奈對(duì)同一地點(diǎn)日光變化研究的興趣越來(lái)越強(qiáng)，激發(fā)他去繪制魯昂（Rouen）大教堂多個(gè)版本的作品。從同一觀測(cè)點(diǎn)，莫奈的大型系列作品主要表現(xiàn)的是拱門(mén)，著名的魯昂大教堂在12世紀(jì)以后不斷得到重建，其復(fù)雜的鐵制裝飾是19世紀(jì)時(shí)才被添加上去。1893年至1894年的作品中色彩應(yīng)用是有限的，畫(huà)布表面呈現(xiàn)顆粒狀，使它們看起來(lái)更像是新印象主義（Neo-impressionisme）的繪畫(huà)。新印象主義的靈感主要來(lái)源于尤金·謝弗勒爾（Eugène Chevreul）的理論，他的著作《色彩的并置對(duì)比法則》（De la loi du contraste simultané des couleurs）在1839年初發(fā)表，成為了當(dāng)時(shí)極具影響力的藝術(shù)理論。不過(guò)要說(shuō)到主題和構(gòu)圖，新印象主義畫(huà)家如喬治·修拉（George Seurat）和莫奈的作品相比并不具備太大的革命性。在《白日陽(yáng)光下的盧昂大教堂·藍(lán)色的和諧》（Le Portail, soleil matinal, harmonie bleue，1894年）中，充足陽(yáng)光照在拱門(mén)和裝飾門(mén)上方，造成了強(qiáng)烈的光影對(duì)比，橙色和藍(lán)色對(duì)比簡(jiǎn)化這種反差。為了將整部作品推向更高程度的抽象或象征，大部分結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)被忽略了。從這個(gè)意義出發(fā)，作者尋找到的是不準(zhǔn)確的描繪方式和不完整的主體。在《日落時(shí)分的魯昂大教堂正面》（Fa?ade de cathédrale de Rouen au coucher du soleil，1892—1894年）這樣的習(xí)作之后，莫奈繼續(xù)嘗試賦予其繪畫(huà)最精確和真正意義上的時(shí)間性，這使得印象主義運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值達(dá)到了最后的頂峰。雖然有了這樣的嘗試，以后藝術(shù)運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有再繼續(xù)他的路線，無(wú)論是后來(lái)由塞尚（Paul Cézanne）引導(dǎo)的立體主義運(yùn)動(dòng)，還是實(shí)踐上更趨向于的象征主義、表現(xiàn)主義的后印象主義運(yùn)動(dòng)。后來(lái)的藝術(shù)家關(guān)心的是如何將他們自己的藝術(shù)語(yǔ)言，作為最大限度地展示繪畫(huà)精神性或個(gè)體感受的途徑。畫(huà)家再現(xiàn)客觀世界的任務(wù)交付給了攝影師。即便如此，莫奈對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)仍然是開(kāi)創(chuàng)性的和富有積極意義的。對(duì)莫奈來(lái)說(shuō)，對(duì)象不過(guò)是覆蓋著不同色彩的空殼。他已經(jīng)繪制了30張以干草堆為主題的作品，作為捕獲陽(yáng)光和空氣變化的手段。他說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，一個(gè)景觀并不僅僅是以景觀樣子而存在，因?yàn)樗耐庥^總是在不斷變化當(dāng)中；但它的這種變化是憑借其周圍的環(huán)境、空氣和光的變化獲得的?！雹?/p>

《圣拉扎爾火車站》（Gare Saint Lazare，1877年）

在后來(lái)的幾年中，莫奈在同一方向上進(jìn)行著試驗(yàn)，達(dá)到他創(chuàng)作的成熟階段。在作品《四棵樹(shù)》（Les Quatre Arbres, 1891年）中，淺藍(lán)色背景的畫(huà)布被幾何化地分為四等份。從此以后，他重拾起方形構(gòu)圖，在20世紀(jì)的最初幾年中描繪他著名的睡蓮作品。這些作品大多數(shù)以平涂、單色調(diào)（主要是冷色調(diào)）和裝飾性為特點(diǎn)，是他在巴黎郊區(qū)休養(yǎng)期間在其花園內(nèi)完成的。然而這一次，莫奈的睡蓮系列中的水面同他在蛙塘（Grenouillère）時(shí)期作品中的大相徑庭。在這里，他的水面是靜止的，就像一面鏡子倒映出天空和陽(yáng)光。浮在水面上的葉片有時(shí)不得不在一定程度上實(shí)現(xiàn)了莫奈在那些年里一直在他的作品中尋找的效果，也就是讓二維材料返回到其平面的屬性上來(lái)。要去遵照古人的明暗對(duì)比法是沒(méi)必要的，因?yàn)楫?huà)布在某種程度上更適合被用來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中另一個(gè)表面或接近平面的物體。很明顯，其中還有當(dāng)時(shí)曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的日本版畫(huà)的影響。19世紀(jì)的法國(guó)人相當(dāng)迷戀日本文化，莫奈曾經(jīng)為他妻子繪制了一幅身穿紅色和服的肖像畫(huà)，這可算是一個(gè)證明。除了服裝，畫(huà)的尺寸和構(gòu)圖也將我們的注意引向日本木刻人物畫(huà)。日本藝術(shù)中的自然崇拜，豐富的裝飾元素，包括簡(jiǎn)單的植物圖案和鮮艷的色彩，都被吸收到了莫奈晚年的藝術(shù)創(chuàng)作之中。

劉依依

意大利博洛尼亞大學(xué)視覺(jué)藝術(shù)/美術(shù)史碩士

[1]Ashton, Dore, A Fable of Modern Art, Berkeley & Los Angeles & Oxford: University of California Press, 1991

[2]Baudelaire, Charles, Curiosités esthétiques, L’Art romantique et autres Oevres critiques, édition de H.Lemaitre, Paris: Garnier Frères, 1962

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[5]Daniel, Malcolm, Edgar Degas: Photographer, New York: Metropolitan Museum of Art, 1999

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日本女人《La Japonaise》（1876年）又名《身穿日本和服的莫奈夫人像》（Madame Monet en kimono）

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[18]Wells, Liz, Photography: A Critical Introduction, New York: Routledge,2009

注釋：

①雅各布·布克哈特，《歷史的反思》，印第安納布勒斯：基金會(huì)圖書(shū)館，第117頁(yè)

②這個(gè)公園因路易十四的未婚妻西班牙童女王后瑪麗·安·維克特瓦（Marie-Anne-Victoire）而得名，因此這幅畫(huà)標(biāo)題英譯名為《公主花園》（The Garden of Princess）

③邁克爾·弗里德，《馬奈的現(xiàn)代性或1860年間的繪畫(huà)面貌》，芝加哥大學(xué)出版社，1998年，第4頁(yè)M. FRIED, Manet's Modernism or the Face of painting in the 1860s , University of Chicago Press, 1998, p.4

④原文：“On avait même préparé le logement pour ces amis de l'imagination et de la couleur singulière, pour ces favoris de la muse bizarre.”烏特里?！し铱耍?9世紀(jì)法國(guó)繪畫(huà)和文學(xué)》，曼切斯特大學(xué)出版社：1972年，第32頁(yè)

⑤原文“For me a landscape hardly exists at all as a landscape, because its appearance is constantly changing; but it lives by virtue of its surroundings, the air and the light which vary continually.”史蒂芬·亞當(dāng)斯和安娜·羅賓斯，《風(fēng)景藝術(shù)的性別化》，曼徹斯特大學(xué)出版社,2000年，第30頁(yè)