齊驅(qū)中的崎嶇：搖滾樂與當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展路徑比較

陳志奎

半個多世紀(jì)以來，搖滾樂以其獨特的表現(xiàn)魅力成為重要的音樂樣式和文化實體。而當(dāng)代藝術(shù)作為一個專屬名詞，趨向于一種特指和類型學(xué)的概念，已是共識。巧合的是，無論發(fā)展脈絡(luò)還是內(nèi)涵屬性，搖滾樂與當(dāng)代藝術(shù)驚人的合拍。它們的變數(shù)、氣節(jié)和命運，它們的使命、糾結(jié)和痛點，幾乎無異。在平行世界中，二者惺惺相惜，同頻同質(zhì)。

一

早在上世紀(jì)30年代初，美國就有首叫做《Rock&Roll》的歌曲，但當(dāng)時作為一種音樂風(fēng)格的搖滾樂還沒有誕生。當(dāng)代藝術(shù)的祖師爺——也可以稱作歷史前衛(wèi)主義——達(dá)達(dá)藝術(shù)和超現(xiàn)實藝術(shù)，已經(jīng)在上世紀(jì)二三十年代招魂。

1955年，音樂家比爾·哈利錄制的《整日搖滾》被公認(rèn)為搖滾樂起源。早期的搖滾樂吸收了布魯斯、鄉(xiāng)村、福音和民間音樂等元素，令人耳目一新。盡管當(dāng)代藝術(shù)的定義眾說紛紜，但當(dāng)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)和波普藝術(shù)的親緣性已毋庸置疑。英國藝術(shù)家理查德·漢密爾頓在他的作品《究竟是什么使今日家庭如此不同、如此吸引人呢？》中運用了拼貼并置的手法，締造了嶄新的體驗。很明顯，相較于之前的藝術(shù)樣式，搖滾樂與當(dāng)代藝術(shù)開發(fā)出了新的藝術(shù)語言。50年代成為一道重要的分水嶺。從另一角度看，二者也是通俗文化、消費社會和大眾傳播媒介的某種分泌物。

上世紀(jì)60年代，新的英雄崛起。站在歷史維度看，巨星對事物的推廣刷新，意義非凡，他們不但是關(guān)鍵角色，甚至能起到定義行業(yè)的作用。披頭士和滾石一時雙星閃耀，當(dāng)代藝術(shù)的兩位祖師爺——安迪·沃霍爾和約瑟夫·博伊斯，如日中天。巧合的是，他們都是歐美組合。而且，搖滾樂與當(dāng)代藝術(shù)同時祭出了重磅級作品。1965年，保羅·麥卡特尼發(fā)表了《昨天》，約瑟夫·博伊斯完成了《如何向一只兔子解釋藝術(shù)》，它們將各自領(lǐng)域的藝術(shù)語言繼續(xù)進(jìn)行了開拓。在迷離璀璨的60年代，無論是約翰·列儂、保羅·麥卡特尼還是后來獲得諾貝爾文學(xué)獎的鮑勃·迪倫，他們的作品都有一個共通點，就是社會性與人文關(guān)懷意識。對他們進(jìn)行狹隘的身份界定也不再適宜，他們是音樂家，但更是藝術(shù)家，甚至都具備一個隱藏屬性——“嬉皮士”。在重大事件上，搖滾樂與當(dāng)代藝術(shù)也共襄盛舉，1969年的伍德斯托克音樂節(jié)超出了音樂范疇，成為一個無法泯滅的文化符號;同年，哈羅德·澤曼在MOMA策劃的“當(dāng)態(tài)度變成形式”將激進(jìn)的行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)吸納入了美術(shù)館，從此美術(shù)館不再是僅僅展示傳統(tǒng)繪畫的地方。二者的“舉案齊眉”，與60年代末那場氤氳磅礴的社會運動不無關(guān)聯(lián)，文藝與思想界都緊密地團(tuán)結(jié)了起來，共同質(zhì)問世界。

上世紀(jì)70年代對搖滾樂和當(dāng)代藝術(shù)的基本形態(tài)的建立居功至偉，直至今日，70年代的養(yǎng)分仍然在被消化。迷幻搖滾、鄉(xiāng)村搖滾和溫和搖滾出現(xiàn)了，當(dāng)然，更重要的是重金屬的誕生。不得不提的還有性手槍樂隊的朋克和戴維·鮑伊的華麗搖滾。但同60年代末的迷幻搖滾一樣，華麗搖滾非常短命，其意義不在音樂，而在音樂之外，音樂性比較貧瘠，這與后現(xiàn)代藝術(shù)的形式主義內(nèi)涵是一致的。70年代是后現(xiàn)代主義的鼎盛期，當(dāng)代藝術(shù)的重要表達(dá)形式——裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)，都在后現(xiàn)代時期培育到位。事實上，整個70年代是豐富璀璨與迷茫困惑相并行的年代，那些張狂而迷亂的作品，在今日看來依然前衛(wèi)犀利、魅力非凡，這也是為什么今天我們依然在用不同的方式復(fù)刻、致敬和追溯70年代。

諸多關(guān)鍵人物在上世紀(jì)80年代被孕育。槍炮與玫瑰樂隊、邦·喬維樂隊、金屬樂隊、潘多樂隊和窮街樂隊等這些大紅大紫的樂隊都在80年代建軍。這些樂隊幾乎占據(jù)了日后搖滾樂壇一半的“流量”。1988年，達(dá)明安·赫斯特組織了“凍結(jié)”展覽，幾乎改變了藝術(shù)界的游戲規(guī)則。1989年4月，由讓-于貝爾·馬爾丹策劃的“大地魔術(shù)師”用文化的多樣性解構(gòu)了西方傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，并宣告了西方不是唯一的藝術(shù)創(chuàng)作地。1參展藝術(shù)家有達(dá)尼埃爾·比朗、托尼·克拉格、瑪麗娜·阿布拉莫維奇和南?！に古辶_等，也有中國藝術(shù)家楊詰蒼、顧德新和黃永砯。這些人加上英國“凍結(jié)”展的藝術(shù)家?guī)缀蹙褪侨蘸笕虍?dāng)代藝術(shù)的半壁江山。

如果說上世紀(jì)80年代是巨星的“孵化紀(jì)”，那么90年代就是作品的“大時代”，佳作頻現(xiàn)。隨著冷戰(zhàn)結(jié)束和蘇聯(lián)解體，世界具備了新氣象，七八十年代的歷史積淀也開始釋放作用。搖滾界的特點是優(yōu)秀專輯的集中爆發(fā)。1991年9月，槍炮與玫瑰樂隊同時發(fā)行了《運用你的幻想I》和《運用你的幻想Ⅱ》兩張專輯;同年，涅槃樂隊發(fā)行了《Nevermind》;同年，金屬樂隊發(fā)行了同名專輯《Metallica》。這些專輯用史詩和現(xiàn)象級來形容，并不過譽(yù)。一方面，它們的藝術(shù)質(zhì)量確實過硬，另一方面都獲得了巨大的商業(yè)成功。這些專輯中的許多單曲也成為經(jīng)典，被不斷回味演義。1994年4月5日，涅槃樂隊主唱科特·柯本戛然逝去，他也成為了一個類似伊夫·克萊因的符號性人物，載入了史冊。1995年，貝聿銘設(shè)計克利夫蘭的搖滾名人堂的時候，達(dá)明安·赫斯特在倫敦泰特美術(shù)館捧起了特納獎。以達(dá)明安·赫斯特為代表的英國當(dāng)代藝術(shù)的崛起，體現(xiàn)了英國的創(chuàng)造力和文化制造能力。有意思的是，很多當(dāng)今世界一線藝術(shù)家最生猛、最令人留戀的作品都停留在了90年代。

千禧年之后的一個顯著特點是，類型藝術(shù)與主流文化的交融。華麗搖滾風(fēng)格的雷迪·嘎嘎獻(xiàn)唱于超級碗，魔力紅樂隊在全美音樂獎頒獎典禮登臺演唱，蕾哈娜和埃米納姆搭檔獻(xiàn)唱于格萊美頒獎典禮，林肯公園主唱查斯特·貝寧頓的離世引起全民哀悼，芬蘭重金屬樂隊洛爾迪獲得歐洲電視歌曲大賽冠軍……這些現(xiàn)象證明了社會審美嬗變，也證明了在多元包容的西方文化體系中，搖滾樂并非亞文化。同樣，在資本的強(qiáng)勢介入下，在各大雙年展和博覽會的標(biāo)桿影響下，當(dāng)代藝術(shù)的獨立性和思想性勢必受到侵蝕。

二

在中國范圍內(nèi)，可以說，搖滾樂與當(dāng)代藝術(shù)同步起跑。1980年，中國第一支搖滾樂隊“萬李馬王”在北京第二外國語學(xué)院成立，1979年，無名畫會和“星星美展”亮相。80年代中期，搖滾樂與美術(shù)同時展現(xiàn)出了強(qiáng)大活力。崔健、臧天朔、黑豹樂隊和唐朝樂隊都在1985年左右出道，美術(shù)界出現(xiàn)了八五新潮。1989年是裂變之年，崔健推出中國搖滾史上第一張專輯《新長征路上的搖滾》，美術(shù)界的“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”標(biāo)志著長達(dá)十年的現(xiàn)代主義學(xué)習(xí)積醞終于釋發(fā)。

而1993年之所以重要，是因為搖滾樂和當(dāng)代藝術(shù)同時集體性的介入了世界舞臺。1993年，崔健、ADO、臧天朔、唐朝樂隊、眼鏡蛇樂隊和王勇赴柏林參加“93中國文化節(jié)”的演出，中國搖滾樂開始在國際舞臺上發(fā)出聲音，同年，14位中國當(dāng)代藝術(shù)家集體亮相威尼斯雙年展。1994年和1995年，對于搖滾樂和當(dāng)代藝術(shù)而言，都是重磅作品和重大事件的多發(fā)年。只是沒想到，初聲竟意味著峰值。搖滾界是“魔巖三杰”的震撼出場和香港紅磡演唱會。藝術(shù)界是行為藝術(shù)的爆發(fā)和《江蘇畫刊》發(fā)起的“意義問題”大討論。

90年代的中后期，用世紀(jì)末的狂歡來形容不為過，一批年輕力量搶灘登陸，作品風(fēng)貌呈現(xiàn)多元化，同時搖滾樂與當(dāng)代藝術(shù)都愈發(fā)重視學(xué)術(shù)梳理和理論輸出。1999年，《自由音樂》《摩登天空》和《我愛搖滾樂》雜志創(chuàng)刊，石家莊成為搖滾樂的學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)。1994年，徐冰和馮博一等人編輯推出了《黑皮書》;諸多展覽的相關(guān)出版物和提出的概念都意義卓遠(yuǎn)。

2000年之后，音樂節(jié)與雙年展比翼齊飛，資本嘉年華模式開啟。總體來看，有三個體征：官方介入，玩法更新，明星壟斷。2008年是重要的分水嶺，具體的反映不僅是商業(yè)的萎靡，還有藝術(shù)表達(dá)的貧瘠化和人才的青黃不接。

最近幾年，有兩個大的背景因素都直接作用到了搖滾樂和當(dāng)代藝術(shù)。一個是電子虛擬技術(shù)和新媒體的迅疾發(fā)展，導(dǎo)致文化藝術(shù)作品的售賣、制作和品鑒方式受到?jīng)_擊;其次是精神產(chǎn)品的娛樂化、膚淺化，社會審美“流量化”。社會審美是具備內(nèi)在關(guān)聯(lián)性和外在整體性特征的，比如，整體來看，民謠是主動消解和回避批判性的，傾向于生活化和小清新化，民謠的重新興起意味著重型音樂式微。搖滾樂通過《中國好聲音》《我是歌手》等綜藝節(jié)目獲得了刷新大眾認(rèn)知的機(jī)會，以痛仰、逃跑計劃為代表的樂隊更加注重時尚化包裝，搖滾的鋒芒勢必在商業(yè)面前有所收斂，從音樂推廣的角度看，有積極意義，從消極的角度看，這是娛樂至死的味道。同樣，中國當(dāng)代藝術(shù)也面對新的語境，但其表現(xiàn)充滿了躁動、無序和糾結(jié)，伴隨著無休止的爭議和風(fēng)波。

三

作為時代文化的產(chǎn)物，同時又被相同的環(huán)境背景裹挾，當(dāng)代藝術(shù)與搖滾樂在很多層面是一致的：

1.精神訴求和批判性。保持清醒，抵制異化，持續(xù)的批判性和問題意識，成為搖滾樂與當(dāng)代藝術(shù)共同的精神核心。從文化動因上看，搖滾樂和當(dāng)代藝術(shù)都受益于批判理論，在先鋒派、德國現(xiàn)代哲學(xué)和歷史前衛(wèi)主義中已經(jīng)能夠?qū)ひ挼接白印Ｒ苍S歌舞升平的時代不再需要憤怒，所以清醒和冷峻才顯得彌足珍貴，也許藝術(shù)并不能夠解決問題，但它的價值就在于提出問題，防止人類向“同質(zhì)化”方向發(fā)展。實質(zhì)上，這也是價值觀選擇問題。

2.歷史邏輯。格雷爾·馬庫斯是搖滾名著《神秘列車》的作者，他認(rèn)為搖滾樂無非是“一種美國文化”;而當(dāng)代藝術(shù)是戰(zhàn)后美國國家主義“陰謀論”的說法也很有市場。漢斯·貝爾廷認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)是一種全球藝術(shù)，它是西方的藝術(shù)概念向全球擴(kuò)展而形成的一種文化現(xiàn)象2。這跟搖滾樂的西方中心主義是一致的。喬納森·艾森在《搖滾時代》中稱搖滾是“對西方文化之偽善的反叛，是一種深刻的顛覆形式”，3這種自我解構(gòu)和抵消其實就是后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義的反“元解釋”為搖滾樂和當(dāng)代藝術(shù)帶來了巨大力量。

3.悖論式宿命。無論搖滾樂還是當(dāng)代藝術(shù)都具備一個與生俱來的矛盾。他們跳不出“成功學(xué)”的囹圄，但“成功”的潛臺詞往往就是“不再鮮活”，“不再鮮活”又意味著他們在藝術(shù)史上的死亡。從大數(shù)據(jù)分析來看，一個藝術(shù)家最精彩的、最令人銘記的作品往往誕生在青澀期。他們警惕什么、抗拒什么，往往又墜入什么。

4.社會地位。從某種意義而言，只要有一點點妥協(xié)，搖滾樂和當(dāng)代藝術(shù)就死亡了，所以不存在愉悅的、討好的溫和改良派。這也是“獨立性”對于它們的特殊意義。這也注定了二者的小眾地位和邊緣角色。再次，因為具備一定的理解深度和反愉悅，二者注定成不了市場主流，甚至長期處于“亞文化”狀態(tài)。

5.身份混元與生活方式。格雷爾·馬庫斯說：“搖滾樂的功能在于為一群被競爭資本主義經(jīng)驗所分化的群眾提供一種族群認(rèn)同的歸屬感”4。某種意義講，搖滾樂與當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)與建構(gòu)，更多是一廂情愿的，但這種單向度或許正是其價值所在，因為充滿了一股情緒、熱血、元氣、悲憫色彩和理想主義，這與武俠小說有些類似，以夢為馬。由于他們具備相同的思想結(jié)構(gòu)和精神維度，因而同質(zhì)相吸、同頻共振，職業(yè)跨界和私交友誼非常自然。德國戰(zhàn)車樂隊主唱鐵爾·林德曼也是一位優(yōu)秀的演員和詩人;雷迪·嘎嘎極為熱愛當(dāng)代藝術(shù)，并明確崇拜杰夫·昆斯5;竇唯、丁武和劉義軍都舉辦過畫展;1992年，劉煒和方立鈞在萬壽寺的個展，崔健、何勇也都去看了6;像唐朝樂隊創(chuàng)建人之一、春秋樂隊主音吉他手郭怡廣這樣橫跨國際公關(guān)、商界、演講師、文學(xué)和音樂的“文藝復(fù)興式人物”更是可遇不可求。這些案例也證明了在行業(yè)本體之間流通著一條“修養(yǎng)水平線”。再者，后現(xiàn)代主義的無中心意識和多元價值取向促進(jìn)了人的思想解放和對自我的認(rèn)知，同時導(dǎo)致了價值相對主義、懷疑主義和虛無主義的產(chǎn)生，這就解釋了為什么搖滾樂手和當(dāng)代藝術(shù)家總是一副“吊兒郎當(dāng)”的生活形象，“物以類聚”自不奇怪。

四

臧鴻飛說：“搖滾樂就是對生活說：我不服！”

崔健說：“牙都沒了，還叫什么搖滾樂？”

黃燎原說：“無論貧窮還是富有，都要時刻保持對世俗生活的警惕?！?/p>

榮偉說：“中國當(dāng)代藝術(shù)家犬儒化傾向”。

杜曦云說：“裝飾和討巧的中國當(dāng)代藝術(shù)界”。

……

這些言論無一不證明了他們對中國搖滾樂和當(dāng)代藝術(shù)的失望。二者在現(xiàn)實世界的境遇也反映了 “文藝”是一條艱難的選擇。陽春白雪和小清新，不是真正的文藝。文藝不是形式感，文藝是一種使命。只不過，這肯定是“too hard”的、苦行僧式的選擇。此時此地，西奧多·阿多諾的“文化工業(yè)”概念和居伊·德波的“景觀社會”理論依然沒有失效，抵制個人的異化和麻木，抗拒潮流的裹挾和同化，堅持絕對的否定性和批判性，無論對于搖滾音樂人、當(dāng)代藝術(shù)家還是其他文藝工作者，依然必要。這不是為了批判而批判，而是在當(dāng)今這個復(fù)雜和脆弱的時代，在后人類社會危機(jī)風(fēng)雨欲來的時代，這大概是保證文明豐富性、安全性和發(fā)展性的重要方法。