重新認(rèn)知藝術(shù)的“離合

吳潔

在這部劇場(chǎng)作品中，濃郁的東方文化氣息貫穿始終，然而圍繞這一“歸屬”問(wèn)題的探討也似乎占據(jù)主導(dǎo)地位，但最終所塑造出的是一種具有全人類(lèi)思維的文化語(yǔ)境，音樂(lè)可以跨越種族、超越語(yǔ)言，文化應(yīng)該擁有獨(dú)立個(gè)性與自信，世界因人類(lèi)的改變而改變……

20世紀(jì)上半葉，西方音樂(lè)史上一位作曲家開(kāi)始了他對(duì)音樂(lè)戲劇作品漫長(zhǎng)的探索，從《士兵的故事》到最后一部混合音樂(lè)戲劇作品《洪水》，這位擁有世界情懷的作曲家斯特拉文斯基將這一實(shí)踐過(guò)程貫穿始終，并給后世作曲家留下了豐富的音樂(lè)戲劇遺產(chǎn)。凱奇的“Happenings”正是受到斯特拉文斯基的極大啟發(fā)，使其在今天被公認(rèn)為是音樂(lè)劇場(chǎng)作品的開(kāi)端。回到《東去西來(lái)》，節(jié)目單中的表述這是一部綜合音樂(lè)、繪畫(huà)、影像、表演、舞蹈以及戲劇等不同門(mén)類(lèi)藝術(shù)形式的“跨界融合藝術(shù)劇場(chǎng)”，這里所關(guān)聯(lián)的要素已比斯特拉文斯基音樂(lè)戲劇作品復(fù)雜了不少，然而這些相互抽離的各要素又如何在劇場(chǎng)之中重獲“生命”并共生共存？

“分離”：凸顯多元音樂(lè)的“對(duì)話”

就整體而言，無(wú)論是從舞臺(tái)布景還是音樂(lè)所呈現(xiàn)出的效果，都顯得具有某種“分離性”，而關(guān)注“音樂(lè)”，這種“分離”體現(xiàn)為兩種對(duì)話方式——其一：動(dòng)與靜，從第一篇章“擊節(jié)”開(kāi)始，已有呼麥、長(zhǎng)調(diào)與樂(lè)器的疊置配合，其兩種音樂(lè)實(shí)體似乎是一種寧?kù)o且緊隨內(nèi)心情感變化的，而在這里無(wú)論是與佤族木鼓，抑或是無(wú)伴奏合唱，兩種動(dòng)靜風(fēng)格的并置是顯而易見(jiàn)的，特別是那敲擊的木鼓聲所發(fā)出近乎“變形”的多層交織聲響，如呼麥演唱者的內(nèi)心世界般，通過(guò)音樂(lè)而不是那略顯浮夸的多媒體影像進(jìn)行凸顯;其二：東與西，回想整個(gè)作品里所涉及的樂(lè)器，東西交替且最終融合的變化趨勢(shì)，也正是此部藝術(shù)劇場(chǎng)作品的獨(dú)特之處，“交替”中，東方或西方樂(lè)器的獨(dú)自融合使得音樂(lè)的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，但在第五篇章“祈愿”里，二胡、笙與爵士低音提琴以及中提琴的配合，帶來(lái)了更多聽(tīng)覺(jué)上的沖擊，這種沖擊猶如一場(chǎng)心靈的“自我問(wèn)答”，人聲的祈禱文內(nèi)容與近似探戈風(fēng)格的樂(lè)音相互配合，這一話題擁有了更多詮釋角度，我們可以將其認(rèn)為是祈禱，同樣也可視為是“基于自我的洗禮”，在這里，“東與西”樂(lè)器不再有“東西”之分，它所彰顯的就是音樂(lè)，也注定是一場(chǎng)純粹的、具有世界情懷的音樂(lè)洗禮！

“間離”：探索藝術(shù)表達(dá)的“鏡像”

音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、多媒體、戲劇這些要素的復(fù)雜交織，可能讓更多第一次觀賞“東去西來(lái)”的人有些不著邊際，但每一篇章里精悍且抽象的藝術(shù)融合，使得觀眾產(chǎn)生某種意義上的“間離”之感，這種感受不是某位敘述者，不是某一個(gè)藝術(shù)要素帶來(lái)的，它是一個(gè)從形式到內(nèi)容都與日常生活經(jīng)驗(yàn)保持距離的結(jié)果，你可以在純粹的音樂(lè)中找尋情感共鳴，也可在充滿張力的舞蹈里尋找線性發(fā)展，當(dāng)然也可在視覺(jué)化的多媒體影像中體會(huì)現(xiàn)實(shí)與精神世界間的距離，這些藝術(shù)要素的共存仿佛第二篇章“鏡界”，舞臺(tái)虛實(shí)并置猶如自我與本我兩個(gè)世界，舞蹈演員隱喻著人類(lèi)，透過(guò)他的肢體使得觀眾在迷離抽象的弦樂(lè)四重奏樂(lè)音里徘徊著，幻影般的多媒體似乎又在隱喻著這世間究竟有幾個(gè)真我？跟隨這些看似“間離”的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)事物，我們甚至可以忘卻要去尋找敘事般的戲劇情節(jié)，這些表現(xiàn)手法背后所映射出一個(gè)個(gè)命題值得去不斷思考。但這些看似有些玄妙的解釋?zhuān)诋?dāng)晚略顯浮躁的演出現(xiàn)場(chǎng)卻未可以如此般深刻地被全體觀眾接受，我們可以將《東去西來(lái)》視為是一次對(duì)觀眾審美的新挑戰(zhàn)，試圖去拓寬藝術(shù)理解的更多途徑。

“神離”：探尋全人類(lèi)話題的“祈愿”

對(duì)于整部作品而言，“東去西來(lái)”四字似乎有些哲學(xué)基本命題的意味——“我從哪里來(lái)，又去往哪里？”從“西邊”來(lái)，融合劇場(chǎng)的藝術(shù)表達(dá)方式確乎是西方20世紀(jì)的傳統(tǒng)所留存下來(lái)的;而去往“東邊”的是東方文化的神韻，還是東方世界的精神象征？在這部劇場(chǎng)作品中，濃郁的東方文化氣息貫穿始終，然而圍繞這一“歸屬”問(wèn)題的探討也似乎占據(jù)主導(dǎo)地位，但最終所塑造出的是一種具有全人類(lèi)思維的文化語(yǔ)境，音樂(lè)可以跨越種族、超越語(yǔ)言，文化應(yīng)該擁有獨(dú)立個(gè)性與自信，世界因人類(lèi)的改變而改變。無(wú)論通過(guò)何種藝術(shù)手段，我們可以表達(dá)著“東去西來(lái)”的哲學(xué)闡釋?zhuān)?dāng)?shù)谌隆皩?duì)話”中同時(shí)出現(xiàn)城市與草原情景時(shí)，那看似失去靈魂的“投影”警示著我們對(duì)于草原環(huán)境的破壞，以及無(wú)法守護(hù)的城市家園，這些都在黑白色調(diào)之中，而當(dāng)這一篇章即將結(jié)束之時(shí)，一縷溫暖之光的出現(xiàn)給予希望;第四篇章“景象”里拼貼式音樂(lè)與快速消逝的地球景象，第六篇章通過(guò)迷失自我的兩支單簧管表達(dá)一種“冥想”之狀，以及最后篇章通過(guò)中國(guó)民族與西方樂(lè)器的交替與并置，使得“夢(mèng)回”這一意象變得更像是一種消融與向往的精神寄托，這些表現(xiàn)形式背后的“個(gè)中轉(zhuǎn)化過(guò)程”十分漫長(zhǎng)，僅僅通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)體驗(yàn)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法領(lǐng)會(huì)，但唯一可以在當(dāng)下感知的是這看似“神離”的話題，它是人類(lèi)永遠(yuǎn)懷揣探尋的理想......