商業(yè)視閾下的犯罪題材電影的現(xiàn)狀及類型化困境

云飛揚

中國電影市場越做越大，一度躍升為全球第二大電影市場。犯罪題材電影作為一種商業(yè)類型，在全球電影市場份額中占據(jù)著極大的比例，既是因為警匪追擊罪犯所帶來的刺激性的娛樂體驗，又是因為它滿足了觀眾的快感想象。正如羅伯特·瓦修在《作為悲劇英雄的黑幫分子》一文中所說：“有人會說真正的城市里產(chǎn)生罪犯;而想象的城市里產(chǎn)生黑幫分子;他（黑幫分子）是那種我們想變成卻又怕真的變成的人?！钡珜嶋H上，犯罪題材影片的敘事空間并不僅僅局限于城市空間之中。犯罪片中的罪犯也并不必須是某一固定的身份。

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化的深入和審查制度的逐漸放寬，近幾年來，國產(chǎn)犯罪題材電影有了進一步的發(fā)展且逐漸地突破原有單一類型的模式，在市場上獲得了認可。這種突破，本文認為雖然短時間內(nèi)獲得了票房認可，但是長遠來看，不利于建構具有本土特色的類型風格，最終只能是雜燴式拼貼，進而使電影發(fā)展陷入惡性的循環(huán)。

另外，還有一個不容忽視的問題：中國的犯罪題材電影相較于西方，還未形成規(guī)模，一方面是電影市場發(fā)展的歷史局限性，當下我們的電影產(chǎn)業(yè)和市場確實落后于西方;另一方面，也是因為中國電影人不注意從西方成熟的類型理論中借鑒、實踐。與好萊塢犯罪題材電影相比，國產(chǎn)犯罪題材電影在作者化、類型化、商業(yè)與藝術之間等方面還存在著許多的問題?；诖耍疚膹膰a(chǎn)犯罪題材電影的特征、中西方同類型的電影比較，以及觀眾接受等方面，探討國產(chǎn)犯罪題材電影在商業(yè)環(huán)境下的發(fā)展與路徑，以期對當下國產(chǎn)犯罪題材電影的發(fā)展提供一些意見建議。

國產(chǎn)犯罪題材電影的現(xiàn)狀及其特征

國產(chǎn)犯罪題材影片一直是國產(chǎn)電影中比較薄弱的環(huán)節(jié)。有論者認為中國的犯罪題材影片直到2003年的《盲山》才是“完美符合當代犯罪片定義的作品”。1但隨后幾年中，隨著中國電影商業(yè)化的不斷發(fā)展，這類完美符合當代犯罪定義的作品，在商業(yè)化的沖擊下，其犯罪題材的類型內(nèi)核被不斷削弱。之后，出現(xiàn)了以《瘋狂的石頭》為代表的以后現(xiàn)代敘事技巧講述犯罪的產(chǎn)生過程的影片，但是已經(jīng)不再貼近現(xiàn)實，不再深刻地反思人性和社會處境，而是以游戲的心態(tài)來娛樂觀眾。至此，國產(chǎn)犯罪題材影片似乎走進了死胡同。

近年來，國產(chǎn)犯罪題材電影可謂有了崛起的勢頭。尤其是2013年至今，該題材電影逐漸擺脫“文藝片”的特征和架空現(xiàn)實的模式，而進入商業(yè)化的新階段。比較有代表性的如《全民目擊》（2013）、《無人區(qū)》（2013）、《白日焰火》（2014）、《烈日灼心》（2015）、《追兇者也》（2016）、《解救吾先生》（2015）、《唐人街探案》（2015）、《心迷宮》（2015）、《湄公河行動》（2016）、《火鍋英雄》（2016）、《冰河追兇》（2016）、《嫌疑人X的獻身》（2017）、《記憶大師》（2017）、《心理罪之城市之光》（2017）、《暴裂無聲》（2018）、《唐人街探案2》（2018）、《幕后玩家》（2018）、《無雙》（2018）、《江湖兒女》（2018）、《無名之輩》（2018）、《雪暴》（2019）、《“大”人物》（2019）等。

不可否認的是，國產(chǎn)犯罪片已有了崛起的勢頭，從上述影片的梳理中我們可以看出，國產(chǎn)犯罪題材電影已經(jīng)形成了一條比較清晰的發(fā)展脈絡。這類影片一方面從現(xiàn)實新聞事件中汲取靈感，使其具有鮮明的現(xiàn)實底色。例如，改編自李剛案和郭美美事件的《全民目擊》，改編自“吳若甫綁架案”的《解救吾先生》，還有依據(jù)社會新聞事件的《江湖兒女》等。影片的現(xiàn)實來源使國產(chǎn)犯罪片具有較強的社會性。這也就帶出了國產(chǎn)犯罪電影的第二個特征，即較強的現(xiàn)實關懷和批判意識，它“立足于中國的現(xiàn)實生活，在批判和獵奇中嘗試找到平衡”。2饒曉志導演的電影《無名之輩》，其主要情節(jié)是圍繞劫匪、保安和身體殘疾卻性格彪悍的女人展開，但其背后呈現(xiàn)的是不同人的生活狀態(tài)，展現(xiàn)出了生命的脆弱和真情的難得，以及底層邊緣小人物的不幸和無奈。被稱為包貝爾轉(zhuǎn)型之作的《“大”人物》，其中也有對富二代鮮明的批判傾向。國產(chǎn)犯罪題材影片第三個方面的特征是影片在影像敘事獵奇化之余，亦尋求一種正確的價值導向。例如，刁亦男執(zhí)導的電影《白日焰火》則通過偵破案件的敘事方式，為觀眾提供刺激、期待、恐懼等情緒體驗的同時，還對“暴力行為”及其背后的社會環(huán)境做了反思。該片不僅在柏林國際電影節(jié)上拿到了兩座金熊獎杯，還被《好萊塢報道》稱為是“一部氣質(zhì)迷人的黑色電影，影評人將對之趨之若鶩”，甚至提供了一個作者風格與市場化表達的經(jīng)典案例。同樣，最近上映的《雪暴》被許多網(wǎng)友稱為中國版的“八惡人”。影片中張震、黃覺等人在零下40多度的雪地外景拍攝，以酣暢淋漓的動作戲滿足了觀眾的視覺感官刺激。雖然影片在敘事上較為拖沓，但是導演在暴雪封山之后的天然密閉空間中展現(xiàn)出了人對于欲望的渴求和人類本性中的自私，其對人性的思考是比較成功的。

電影自打誕生以來就伴有商品屬性，類型電影更是工業(yè)體系中的重要一環(huán)。從商業(yè)語境下看近幾年的上映的國產(chǎn)犯罪題材影片，可以看到中國電影人正在嘗試犯罪題材影片的轉(zhuǎn)型，以積極尋求發(fā)展的空間。然而，從目前國產(chǎn)犯罪影片的市場占有率來看，雖然偶有爆款出現(xiàn)，卻在數(shù)量和市場影響力以及創(chuàng)作的可持續(xù)性上都不占優(yōu)勢。國產(chǎn)犯罪題材影片仍然是小眾題材影片。這種小眾化處境一方面是因為有些事件選擇難以吸引觀眾;其次，是因為國產(chǎn)犯罪題材影片并未形成穩(wěn)定的視覺符碼和敘事慣例，導致了類型邊界模糊;最后，也是因為中國電影市場的分眾化不成熟，導致觀眾進入影院并非是類型吸引，而來自于是明星、動作等其他元素的吸引。

國產(chǎn)犯罪題材影片的類型化困境

類型電影是由觀眾熟悉的類型演員在熟悉的場景中表演能夠被我們預期的故事模式，它事實上是一個電影制作和接受的慣例系統(tǒng)，作者和觀眾在一套比較類同的主題、典型的動作和視覺風格特征，在已經(jīng)規(guī)定好的世界中講述和體驗故事。3這一定義中，要求作為類型電影應該有一套完備的敘事慣例系統(tǒng)。托馬斯·沙茨認為，類型電影不是由分析家分析和發(fā)現(xiàn)的，它是被觀眾接受的流行故事不斷重復的結果。從文化上看，類型電影敘事和視覺編碼的過程，角色和場景以及由文化沖突決定的情節(jié)結構三部分組成。從歷史的維度看，好萊塢的類型電影具有一條清晰的發(fā)展脈絡和階段性特征。從產(chǎn)業(yè)角度看，類型電影是電影垂直集成化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)體系中的一環(huán)4。作為犯罪片題材的類型影片，應具備以下幾個要素，首先，主人公的身份及犯罪動機，主人公必須是犯罪者，但是其犯罪的動機是多種多樣的并沒有嚴格限定，這也極大地拓展了犯罪題材的類型邊界，例如《七宗罪》中的宗教動機犯罪、《沉默的羔羊》的心理動機犯罪等等都可以納入到犯罪類型當中;其次，犯罪心理是影片重要的表現(xiàn)內(nèi)容，對罪犯犯罪心理的剖析應該是犯罪題材電影的重頭戲;再次，視聽風格傾向于現(xiàn)實主義，這與犯罪題材影片往往取材于現(xiàn)實事件密切相關;最后，敘事上是以“犯罪是如何產(chǎn)生的”這一命題展開的。5學者陳宇結合國外經(jīng)典犯罪題材影片，比較全面地概括了犯罪題材類型特征。

從上文對國產(chǎn)犯罪題材影片的特征分析可以發(fā)現(xiàn)，國產(chǎn)犯罪題材影片并沒有走類型化路線，而是實行了類型融合的策略，從商業(yè)角度來看這是一個行之有效的方法，在短期內(nèi)能夠迅速獲得票房。但是，從長遠來看是不利于電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的，因為沒有固定的敘事慣例系統(tǒng)，追隨觀眾的喜好來決定影片的故事、敘事等元素的建構，最終會將犯罪題材類型特征泯滅，進而失去其視聽風格以及主題內(nèi)涵上的獨特性。

國外的犯罪題材類型一般會比較嚴格地按照犯罪類型的敘事慣例展開，以“犯罪動機和人物性格的復雜性為犯罪的敘事展開提供源源不斷的動力，隨著犯罪動機的呈現(xiàn)及人物性格的解釋，影片敘事的廣度和深度可以得到不斷的拓展，進而支撐起矛盾的惡化和危機的升級”。6經(jīng)典的犯罪片《沉默的羔羊》中嗜血成性的漢尼拔是一位學識淵博、舉止優(yōu)雅的心理學家，他協(xié)助女警官破案，目的是為了越獄。在協(xié)助破案的過程中，影片展現(xiàn)了漢尼拔復雜的性格特征。漢尼拔復雜的人物性格特征又是推動劇情發(fā)展的重要支撐。反觀中國的犯罪題材影片，自打2013年以《白日焰火》為代表的犯罪題材影片再度復蘇以來，犯罪題材就已經(jīng)籠罩上了類型混雜的影子。刁亦男的《白日焰火》雖然是一個犯罪題材內(nèi)核，但是其外在的形式顯然更趨近于黑色電影。另一部票房與口碑反響甚好的，是丁晟導演的《解救吾先生》影片強調(diào)的是警察與綁匪之間的斗智斗勇，其敘事中心主要圍繞著案件偵破，追緝兇手展開，因此，在類型上更接近于警匪片。陳思成的“唐人街探案系列”則是典型的犯罪題材電影類型泛化的代表，“唐人街探案”中犯罪只是其中的元素之一，更重要的是推理過程給觀眾帶來的快感體驗，影片是懸疑、驚悚、推理和犯罪類型的集合。最新上映的《雪暴》以青年湖黃金大劫案為線索，悍匪借大雪掩蓋犯罪蹤跡，警察王康浩和韓曉松無意間陷入其中，造成一死一傷的悲劇，王康浩為同伴復仇獨戰(zhàn)三悍匪的故事。影片更加側重于動作戲的視覺沖擊，故事的弱化削弱了對犯罪動機的深入挖掘，導致了影片表達的膚淺化。

類型化是電影工業(yè)化發(fā)展的必經(jīng)之路。國產(chǎn)犯罪題材片在類型化的道路上并未借鑒好萊塢的類型化理論，而是從本土的電影市場受眾需求出發(fā)來形構國產(chǎn)犯罪題材影片。從積極一方面看，以《白日焰火》《烈日灼心》《無名之輩》等為代表的具有現(xiàn)實反思意識的犯罪類型影片，是對國產(chǎn)犯罪題材類型本土化的嘗試，具有開拓性價值;但從另一方面看，以《唐人街探案》系列為代表的純商業(yè)運作的犯罪題材影片，也在一定程度上體現(xiàn)出了中國電影人的盲目性，以及對中國電影市場認知的短視，過分地注重娛樂性，忽視了類型慣例的建構，其成功的經(jīng)驗因此不具有可復制性。目前中國電影市場雖然票房體量上已經(jīng)是世界前列，但是中國還未形成成熟的觀影群體。這種類型融合的做法，一方面不利于形成具有穩(wěn)定的敘事慣例的類型影片;另一方面，缺少固定的視覺符碼和主題價值很難走得長久。從國產(chǎn)犯罪題材影片的類型困境中可以窺見整個中國電影在類型化道路上面臨的同樣問題。因此對于該問題的反思也就具有了癥候性意義。

結語

而今，口碑越來越成為左右一部電影票房的方向標，口碑的好壞很大程度上取決于類型電影的規(guī)范化與成熟度。由此，我們可以從票房一窺端倪。2018年到2019年的幾部具有代表性的影片中《暴裂無聲》（5425.6萬）、《唐人街探案2》（339768.8萬）、《幕后玩家》（35861.1萬）、《無雙》（127376.3萬）、《江湖兒女》（6994.9萬）、《無名之輩》（79450.9萬）、《“大”人物》（37966.5萬）、《雪暴》（2775.5萬）7。從票房中看出，國產(chǎn)犯罪題材影片的票房極不穩(wěn)定。這潛在地說明了犯罪題材影片必須走類型規(guī)范化的道路，在創(chuàng)建穩(wěn)定的類型慣例基礎上，再進行本土化改造。我們有理由相信，隨著中國電影市場改革的不斷深化，電影產(chǎn)業(yè)不斷升級，中國類型電影的創(chuàng)作也會逐漸走向成熟。但是，在中國電影類型化過程中，我們應該注意對西方類型理論的借鑒。在明確電影類型邊界的基礎上進行類型融合，方能取得更好的票房和口碑。隨著《白日焰火》《烈日灼心》《“大”人物》的成功，我們也看到了中國電影觀眾分眾化審美開始形成，這為國產(chǎn)犯罪題材影片的創(chuàng)作打下了良好的基礎。