長篇諜戰(zhàn)故事與戲曲改編

黃靜楓

今年的藝術節(jié)上觀看了上海京劇院的新編京劇《北平無戰(zhàn)事》（以下簡稱《北》?。?，它是由同名長篇電視劇改編而來。這讓我們看到京劇作為全國性劇種在表現(xiàn)現(xiàn)代生活中的擔當。它正在積極地開拓題材、直面當下。我們看到主創(chuàng)人員努力讓生命經歷、情感經歷的細膩呈現(xiàn)取代歷史的空洞演繹。尤其麒派演員陳少云飾演的謝培東在“哭女”這場戲中，用一大段【反二黃】成功地傳遞出一位父親的悲慟與愧疚。我們也能看到主創(chuàng)人員對傳統(tǒng)程式表演的堅守。陳少云在“追女”這場戲中，運用了麒派“跑圓場”的身段，創(chuàng)造了一套表現(xiàn)緊急行車的舞蹈動作，他與飾演車夫的演員閃轉騰挪，在舞臺上呈現(xiàn)出“有意味的形式”，使得焦急、恐懼的內心情感通過程式動作外化。這是給我留下深刻印象的兩個片段。當然，《北》劇的不足也存在。接下來，我想聯(lián)系《北》劇，談談現(xiàn)代長篇諜戰(zhàn)故事的戲曲改編需要正確處理的兩個至關重要的問題——如何通過取舍和重建實現(xiàn)不同文體的成功轉換？怎樣創(chuàng)造出諜戰(zhàn)題材戲曲的全新的敘述方式？

先來看取舍與重建的問題。

將長篇小說、電視劇改編為戲曲，由于體裁容量發(fā)生了變化，涉及到了對原故事取舍的問題。比如長篇電視連續(xù)劇《北平無戰(zhàn)事》描繪了1948年全國解放前夕各黨派、各階層的政治、經濟和文化生活，人物眾多、關系復雜、頭緒繁復。而且這種群戲，很難確定絕對的主角。對近兩小時的戲曲演出而言，顯然不可能照搬。問題是怎么剪裁、組織，既要形成一個符合戲曲文體特征的故事講述，又要對原劇精神進行升華。做到“青出于藍而勝于藍”，殊非易事。

我們不妨舉戲曲史上幾個改編的成功案例，再結合《北》劇的實際操作，來探討一下具體的途徑。1958年上海越劇院把古典名著《紅樓夢》搬上了越劇的舞臺，它抽出了寶黛愛情這條線索，又自然地組織進寶玉不肖種種的場次，在劇中憧憬自由愛情、與周圍格格不入的寶黛成為舊時代的叛逆者，并通過故事的推進把悲劇的根本原因指向禮法所具有的階級壓迫本質。在擁有抗爭舊制度的主題后，越劇《紅樓夢》也獲得了政治合法性。1956年浙江國風昆蘇劇團晉京獻演新編傳奇《十五貫》，它在舊本傳奇的基礎上壓縮而成。原本雙線敘事的結構被削減，只留下熊友蘭、蘇戌娟這條故事線，并且通過對況鐘、周忱、過于執(zhí)三名官員觀念和行動的修改，確立起反對官僚主義、反對主觀主義的主題，同時滿足了政治領袖、戲曲表演藝術家和劇作家三類群體的期待視野。上面兩部生成于“十七年”時期的戲曲經典，它們都源自于長篇，又都通過取舍，不僅獲得一個完整有序的故事，還擁有了全新的主題。據(jù)此，我們提出文體轉換和主題翻新的具體路徑。在舞臺演出條件和觀眾集體審美趣味的隱形操控下，線索明確、情節(jié)緊湊、首尾完備是現(xiàn)代戲曲文體的基本特性。從網(wǎng)狀或者多線敘事中抽取出一條明確的主線，在文體上順利完成轉換，是成功改編的關鍵。

把《北平無戰(zhàn)事》搬上京劇舞臺，當然也應該建構一個層層推進的故事結構、抽取出一條明確的故事線索。這樣，才是把原著這片桑葉吃進去，吐出屬于京劇的那縷絲。從《北》劇的場次安排不難發(fā)現(xiàn)，目前的故事講述還是存在片段雜糅的傾向，舞臺上實際出現(xiàn)了三段故事：謝培東營救方孟敖、徐鐵英殺害謝木蘭、程小云擔責。同時，還插入了劉云向謝培東傳達和平解放北平指示，以及謝培東、方步亭、謝木蘭共議時弊的戲。前者似乎是因為意識到“北平無戰(zhàn)事”的題目，突然插入來提醒觀眾;而后者則是為了展示國民黨政府民心喪盡。這種“闖入”以一種生硬的方式點題，作用卻是微乎其微的。雖然救方、殺女、擔責三段故事矛盾集中、起伏明顯，但由于故事相對獨立，串聯(lián)在一起并未能形成強大的戲劇張力。因此，在舞臺上我們未能看到一個氣韻貫通、層層推進、走向高潮的故事?，F(xiàn)在的結構還可以進一步精煉。也正因為如此，整個戲的主題并不鮮明。主創(chuàng)團隊提出“得民心者得天下”“丹心一片筑太平”“何須天下盡識君”的立意，好像這些似乎都可以沾上邊，但又都未能得到充分的呈現(xiàn)。其實每個主題都需要宏大場面、復雜關系、眾多情節(jié)予以呈現(xiàn)，何況三個雜糅在一起呢？假如我們挑選一個立意，從一個角度切入，讓故事說話，在講述中自然呈現(xiàn)，不僅能更順利地得到認同，而且所獲得認同也相對一致。這里還可以舉另一個諜戰(zhàn)題材戲劇作比較，就是舞劇《永不消逝的電波》，它通過展示中共地下黨員李俠以及其他諜戰(zhàn)人員在上海工作、被捕和犧牲的經歷，讓觀眾對那群為了和平與解放默默犧牲的人肅然起敬，傳遞出愛與信念的力量?！侗薄穭∑鋵嵰部梢跃o緊抓住謝培東、方孟敖和謝木蘭三人，講述同一個家庭中的地下黨員不知、相疑、結盟與犧牲的故事。同時，在這一過程中展示個體所擁有的作為人的真實情感的掙扎和升華。至于程小云勇于擔責，及其與方步亭的訣別，在現(xiàn)有的故事中存在分散主題的嫌疑，可以進行刪改。況且程小云自認共產黨的行為并不自然，在尚未充分鋪墊的情況下，人物突然作出如此驚世駭俗的舉動，缺乏生活的邏輯。事實上，真實性是戲劇性的重要前提，在真實性受損的情況下所謂的沖突會顯得造作。

戲曲文體的另一個基本特征是唱白結合，推動情節(jié)主要靠白，而唱主要被用作內心宣泄和對話。在實現(xiàn)戲曲文體成功轉化的過程中，唱白的寫作也是至關重要的。僅有故事框架是不夠的，還需要對原劇中的臺詞進行加工，寫出屬于戲曲的唱白。它們是填充骨架的血肉?！侗薄穭≡诎才懦讜r，也有值得商榷的地方。一方面念白過多，擠占了唱的空間。另方面有些唱段突兀，與情景脫節(jié)。

首先來看唱段缺失的問題。戲中該有唱的地方卻變成了白。一些情感爆發(fā)或是思想激烈交鋒處，完全可以通過唱段表達。比如謝培東在探聽方步亭在國民政府倒臺后的打算時，完全可以采用對唱加“背供”的方式，呈現(xiàn)二人微妙的心理變化。從一個順水推舟、一個毫無察覺，到一個窮追猛打、一個暗生疑慮，這些都是看點。再比如最后一場父子、舅甥分別的戲，完全可以使用三人輪唱的方式，展示豐富的情感層次，這里有惜別、寬慰、勉勵、痛心……事實上，處理白要比處理唱困難。因為戲曲念白并不是普通的說話，需要呈現(xiàn)出很強的音樂性。如果過長的念白失去音樂性，會很影響戲曲的韻味，留下話劇的痕跡?？朔霸拕〖映?，需要在敘事結構、唱白比例、身段表演上一齊努力，它們共同決定了戲曲作品的面貌。

其次來看唱段突兀的問題。比如在方步亭、方孟敖父子重逢的那場戲中，方步亭面對兒子的辱罵，說自己也有苦衷，接下來安排了一段唱，這段唱照理首先應該解釋自己當年為什么拋棄妻女，然后再傾吐對亡人的愧疚和思念之情。但整段唱都是在表達自己“傷和痛時刻未曾忘”“思妻念女心悒怏”。顯得邏輯不太順暢。再比如謝培東向徐鐵英行賄，懇請他收下金條時的唱段，詞意是感謝徐鐵英之前的周旋，但最后一句“千不念萬不念，還念他抗戰(zhàn)英雄敢舍命，飛駝峰救國難，飛虎隊員建功勛”，這句唱詞的出現(xiàn)也顯突兀。很顯然，雙方的關系是一種利益交換，用抗戰(zhàn)情去打動徐鐵英這樣的實用主義分子有些天真，這不像老練世故的謝培東的話。

在談完如何重建一個更凝練有序、唱白合適的故事后，我們接著談談諜戰(zhàn)題材戲曲如何在敘述方式上創(chuàng)新。

傳統(tǒng)戲曲和樣板戲中也有“諜戰(zhàn)”故事，編劇往往采用的手法是直接亮明身份，讓臺下的觀眾知道底細。這樣一來，觀眾的愉悅不再是來自層層推理，而是來自對間諜或地下工作者與敵人正面交鋒的欣賞，享受劍拔弩張的緊張氣氛帶來的情緒波瀾。比如京劇《九江口》中就有這樣的“諜戰(zhàn)”情節(jié)：華云龍冒充張士誠之子張仁與被勸降的胡蘭闖進北漢軍營，被老謀深算的北漢統(tǒng)帥張定邊察覺到破綻，雙方斗智斗勇。而樣板戲《沙家浜》《智取威虎山》中的阿慶嫂、楊子榮，一個是隱蔽的地下工作者，一個是打入匪巢的“間諜”。滿腹狐疑的刁德一頻頻試探，糊涂大意的胡傳魁居中難堪，機智干練的阿慶嫂沉著應對，三人上演了一段著名的“智斗”。打入威虎山的楊子榮也和心存戒備的座山雕展開了“拉鋸戰(zhàn)”。觀眾關心阿慶嫂如何不卑不亢、漂亮大膽地回擊，專注楊子榮如何化險為夷、騙取信任。

概言之，戲曲中諜戰(zhàn)情節(jié)的習慣敘述方式是雙方對峙、你來我往，可稱之為“斗法”模式，但不代表這種敘事方式不可移易。在堅持戲曲文體基本特征的前提下，豐富敘述方式，可以營造別樣的審美空間。假如《北》劇不是直接將方孟敖身份公開出來，而是通過懸疑設置，制造撲朔迷離的劇情，讓他遭受來自謝培東和顧鐵英的雙重懷疑，將“斗法”模式轉變?yōu)椤皯乙伞蹦Ｊ?。通過利用觀眾的窺探欲讓他們在情節(jié)推進的過程中隨時享受驚疑與推理帶來的樂趣。這樣做也比較符合生活邏輯，畢竟像方孟敖這樣重要的地下黨員，他的身份應該被包裹得“滴水不漏”。也許有人會認為戲曲和話劇、電影比弱于敘事，過于幽微的細節(jié)很難展現(xiàn)在舞臺上。話劇有大量的對話，電影有豐富的鏡頭，戲曲呢？這其實是一種偏見，是傳統(tǒng)戲對白唱詞寫作習慣影響下的誤解。戲曲有唱、念、做、打、舞，但前提是讓它們合理地配伍。我覺得這一困境并非不能解決，劇作者完全可以通過正確駕馭唱、白和身段進行表達，何況還有現(xiàn)代舞臺技術的襄助呢？打破常規(guī)，向影視取經，更改敘述方式，拓展觀劇體驗，這是可以嘗試的。

本文提出的需要直面的兩個問題，概言之，即是本體的堅守與方式的創(chuàng)新。通過結構編排、故事再造、唱白寫作完成文體的切換，而通過敘述方式的更改，打造別樣的審美空間。這不僅是跨文體戲曲改編需要認真面對的問題，也是戲曲現(xiàn)代轉型中“沿”與“革”的所在。