論晉劇四股眼板式結(jié)構(gòu)形態(tài)

板式一詞，應(yīng)指戲曲唱腔中特定的節(jié)拍形式，是表現(xiàn)戲劇內(nèi)容的重要載體之一。板式不單是一種形式意義上的節(jié)拍類型，更涵蓋了形態(tài)、結(jié)構(gòu)、速度與表情內(nèi)涵等多種意義，即從深層概念中傳達(dá)出旋律和行腔風(fēng)格等形式特征。具象而言，板式是梆子腔板腔體劇種的專業(yè)術(shù)語。其以不同節(jié)拍的連綴變化為主要依托，是與唱詞相互結(jié)合后共同表述劇情內(nèi)容的一種音樂形式。這種形式經(jīng)過腔調(diào)的發(fā)展、節(jié)奏的變化不斷地固化，形成了各種節(jié)拍、速度不同的腔型結(jié)構(gòu)。

晉劇音樂屬梆子腔板腔體的重要支系，它有梆子腔的諸多共性，也有其獨(dú)特的個性。在晉劇唱腔中，板式類型多樣，其常用結(jié)構(gòu)可細(xì)目為四類七種，包含有一板三眼、一板一眼、有板無眼和無板無眼。本文要探討的板式，即是晉劇唱腔中速度最慢，最具跌宕婉轉(zhuǎn)，可高亢、又可柔美呈現(xiàn)的一板三眼獨(dú)特形態(tài)——【四股眼】板式。

一、四股眼板式略述

四股眼是晉劇上板唱腔中節(jié)拍速度最慢的一種板式，其因節(jié)奏舒緩、腔型平穩(wěn)，亦以 “慢板”而冠名。四股眼板式組織結(jié)構(gòu)長大，內(nèi)容繁復(fù)但板眼分明，由一板（一個強(qiáng)拍）三眼（三個弱拍）的強(qiáng)弱規(guī)律循環(huán)往復(fù)組構(gòu)，由板、首眼、中眼、末眼的4/4節(jié)拍結(jié)成。四股眼板式腔繁字簡，曲調(diào)悠長緩慢，旋律延綿委婉，跌宕曲折，善于刻畫人物內(nèi)心與情感抒發(fā)，因此常作為晉劇中呈現(xiàn)重要場次和中心人物的核心腔型。

四股眼板式的運(yùn)用方式相對寬泛，其張力強(qiáng)大，表現(xiàn)力強(qiáng)，既可高亢激昂亦可婉約柔美，可大段抒情也可轉(zhuǎn)板敘事，因此對不同速度的情節(jié)內(nèi)容均可表現(xiàn)。特別是唱腔和過門連結(jié)使用，更能烘托劇情內(nèi)容，渲染舞臺氣氛。

板腔體戲曲音樂結(jié)構(gòu)與一般性歌曲有所不同，尤其是起唱方式的差異較為明顯。歌唱中典型的起唱由強(qiáng)拍開唱，強(qiáng)拍結(jié)束。板腔體唱腔則由弱拍起唱，強(qiáng)拍停唱，即所謂“弱起強(qiáng)收”。晉劇也繼承了此特點(diǎn)。在四股眼板式中，典型起唱通常由中眼起，落于板。圖示為：

由于四股眼板式結(jié)構(gòu)龐大、拖腔較長，單獨(dú)使用難以平抑劇情，因此極少獨(dú)用。在連結(jié)程式中，其后易與[夾板]或轉(zhuǎn)入[二性]連接，形成成套唱腔，亦稱“平板”。也可在[二性]板式之后，或唱流板、或唱切板，有時則轉(zhuǎn)入流水板結(jié)束，這種連結(jié)套式統(tǒng)稱“綜合板”。

四股眼板式所用行當(dāng)以生（須生、老生、小生）、旦（青衣、小旦、老旦）為主，凈丑則較少涉及。除常規(guī)速度外，四股眼也有一緊唱唱法，稱“緊四股眼”或“走馬四股眼”。雖同為4/4拍記譜，但演唱速度加緊一倍。

二、四股眼板式基本句式結(jié)構(gòu)解析

晉劇作為梆子腔板腔體的重要支脈，其唱腔的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)為板式的連綴變化與重組。因此，我們在分析和研究各種板式時，必然會遇到關(guān)于“板”的各種問題?！鞍濉痹诎迩惑w戲曲中小到樂逗、樂節(jié)，大到句式、段落都囊括在廣義的板式內(nèi)涵中。筆者的分析除包括板式的基本信息外，還涉及板式的組織形式，即板式的基本句式和變化句式等內(nèi)部形態(tài)。從橫向結(jié)構(gòu)的解析中，總結(jié)四股眼板式的典型特征及普遍規(guī)律，從不同側(cè)面揭示晉劇唱腔的組織形式與特征。

（一）基本句式

基本句式，是唱腔句式基本結(jié)構(gòu)與特征的呈現(xiàn)形態(tài)，由上下兩句規(guī)整的七字或十字句循環(huán)往復(fù)構(gòu)成。在其組織結(jié)構(gòu)中，包括句幅、句逗分腔、起板位置和調(diào)式落音等規(guī)律，這些特征構(gòu)成了句式的基本形態(tài)。此外，在循環(huán)構(gòu)成的上下句式中，除基本語匯的程式性架構(gòu)外，還有句式的共性及個性特征，這些均為句式探討的內(nèi)在規(guī)律之一。

在戲曲中，唱腔的句式來源于唱詞結(jié)構(gòu)。晉劇四股眼板式的句式特征也由唱詞結(jié)構(gòu)主導(dǎo)。四股眼唱詞多為十字或七字句式。因其拍節(jié)較多，句幅較長，句內(nèi)及句間過門長大，起板過門也相對復(fù)雜。在分逗中，句式常分三逗。

十字句：如晉劇《教子》王春娥唱段

上句：老薛寶——跪機(jī)房——苦口相勸，

下句：哀聲告——似鋼劍——把我心挖。

該句式將十字句分為三個句逗，前兩句逗三字，后一句逗四字，形式為3+3+4。有時也將后一句逗分為兩逗，每逗為兩字。

例：晉劇《金水橋》

上句：你的子——打死了——太師——命喪，

下句：難道說——她無有——疼父——心腸。

七字句：

例：晉劇《雙鎖山》高瓊唱段

上句：殺富——濟(jì)貧——英雄將，

下句：胸懷——韜略——世無雙。

上例也由三個腔節(jié)構(gòu)成，前兩腔節(jié)兩字，后一腔節(jié)三字，構(gòu)成了2+2+3的句式結(jié)構(gòu)。

如上所示，上下句唱詞字?jǐn)?shù)、句幅皆對稱、規(guī)整。但唱腔句式卻呈非對稱性，即上句長，下句短。究其緣由，是唱腔句內(nèi)的分腔和過門長短所致。通過譜例驗(yàn)證，唱腔上句第一腔節(jié)后（前三字唱詞，俗稱上句帽子）有四板較長過門，上句唱畢，再補(bǔ)四板上句過門，這就造成了上句的自然擴(kuò)充。而唱腔下句在第六字后補(bǔ)小過門，之后為四板下句過門，期間無其他過門。這樣使下句結(jié)構(gòu)減縮、緊湊，形成了上下句的不對稱性。

唱腔上句，由于各帽子唱詞多寡不一（有時有襯詞），上句帽子（包括過門）由六至八板構(gòu)成，上句本句由四板構(gòu)成，另有四板上句本句過門，相加至少有十四板。下句由于帽子不常使用，十字的三個腔節(jié)共六板構(gòu)成，另過四板下句過門，相加共十板。這種句幅長度明顯暴露了四股眼板式上長下短的句式不對稱性。

上例四股眼板式的句式結(jié)構(gòu)為：

起板過門→上句帽子→上句帽子過門→上句本句子→上句本句子過門→下句本句子（前六字）→小過門→下句本句子（后四字）→下句本句子過門

（二）起唱規(guī)律

關(guān)于四股眼板式的起唱規(guī)律，在晉劇音樂的諸多著作中均有論述。其共性規(guī)律歸納為：

上句：一二三——四五六——七八——九十，

起唱位置： 中眼 ? ? ?中眼 ? ? ?板 ? ? 首眼

下句：十九八——七六五——四三——二一。

起唱位置： 中眼 ? ? ?中眼 ? ? ?板 ? ? 中眼

板為小節(jié)的第一拍，首眼第二拍，中眼第三拍，末眼第四拍。

上圖顯示，四股眼上下兩句皆分四逗，其起唱位置均為中眼，相當(dāng)于夾板第二拍首位起唱，是夾板板式的成倍放大。

如：4/4拍：X ? ? X ? ? ? ?X ? ? ? ? X ? | ? ?X ? ? X ? ? X ? ? X |

板 ?首眼 ?中眼 ?末眼 ? 落板 ? ? 起唱

2/4拍：X ? ? ?X ? ?X ? ? X | ?X ? ? X ? ? X ? ? X ?|

板 ? ? ? ? ?眼 ? ? ? ? 落板 ? ? ? ?起唱

各腔節(jié)中眼起唱的特質(zhì)既不影響“板”位置的拖腔，也為演員的起唱保留寬松氛圍。僅上句第九字起唱位置前移至首眼，提前為結(jié)腔收束做準(zhǔn)備。第十字落于板位（強(qiáng)拍），二者形成由弱到強(qiáng)的節(jié)拍更替。（見例1）

（三）變化句式結(jié)構(gòu)

三眼板類的變化句式，基本可以劃分為兩種，一是對傳統(tǒng)腔型結(jié)構(gòu)進(jìn)行變化和加花式處理。二是對句式結(jié)構(gòu)加長擴(kuò)充或減短縮小形成局部變化。兩者相輔相成，是三眼板繼承與發(fā)展不可或缺的重要形式。

1.花腔對句式結(jié)構(gòu)造成的變化

在三眼板傳統(tǒng)腔型結(jié)構(gòu)中，句逗間常以速度的快慢和旋律的簡繁來獲取唱腔對比，并加入“花腔”以豐富板式，增加旋律的多樣性。

（1）從板式的發(fā)展和角度看，三眼板雛形應(yīng)該是旋律較簡單、結(jié)構(gòu)程式并不十分固定的一類三眼板 。梆子腔系認(rèn)為，一板三眼是一板一眼板式的拉長與放大。筆者也認(rèn)為，一板三眼是在一板一眼基礎(chǔ)上的擴(kuò)展，并以此進(jìn)一步發(fā)展，通過對旋律的潤色和豐富使一板三眼類唱腔從原來簡單且不固定的程式逐漸過渡成繁雜豐富、對比強(qiáng)烈并成熟、固定的一種板眼形式，由此而形成晉劇的四股眼。

四股眼因其結(jié)構(gòu)長大、旋律繁復(fù)，常會通過對比來彰顯特點(diǎn)。

首先，在四股眼傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上，每一腔節(jié)都有速度的快慢對比。首要體現(xiàn)在唱腔與過門之間。以十字句為例：第一腔節(jié)唱詞由三字組成，在落板前的最后幾拍，都略有漸慢，讓演員充分對唱腔做小而精的潤色。之后補(bǔ)帽子過門，加快速度，與之前的唱腔形成快慢對比。第二體現(xiàn)在上句唱腔的最后兩字。在上句最后兩字結(jié)束時，上句本句會補(bǔ)一個較長的過門讓演員換氣與調(diào)整情緒。而最后兩字常為多音符的拖腔，需要演員潤色，彰顯演員潤腔技巧。這段區(qū)域需要長而慢的演唱來完成，之后盡快恢復(fù)原速，使二者間形成速度的對比。

其次，由于潤腔的一再出現(xiàn)，使本來簡單的唱腔加入了較多的音節(jié)，旋律音符加密，節(jié)奏緊湊。在旋律進(jìn)行中，音符的簡繁也形成了對比。這是戲曲音樂中特有的旋法特征，它不僅突出了戲曲音樂可變的二度創(chuàng)作性，也使板式旋律更富張力。（見例1）

（2）“花腔”的運(yùn)用，構(gòu)成了三眼板唱腔特殊的結(jié)構(gòu)變化形式。

“花腔”又稱“二音子”“腔兒”，是晉劇音樂中帶有地方特色的一種獨(dú)特腔型。“二音子”，源于山陜梆子，而山陜梆子的“二音腔”則是吸收了弦索腔系的絲弦腔。

“二音子”最早是一種用吸音演唱高八度音符的假聲唱法，即小肚子吸起來所發(fā)的聲音。晉劇中常用虛字“衣”發(fā)音，并配合各種音韻形成“哼腔”。另有一種腦后音，就是一種“出音”，它是在不唱二音子，只唱花腔時使用的“咦咦”音，但這種唱法不多用。由于二音子特殊的潤腔方法，決定了這種花腔多用于旦腔，而少用于生腔。雖如此，生、旦所用花腔都基本相同，只有個別“腔兒”稍有區(qū)別。在早期的晉劇中，花腔沒有唱詞，只是根據(jù)唱腔音調(diào)使用虛字進(jìn)行哼鳴。后經(jīng)不斷發(fā)展，“二音子”也不再局限于簡單的翻高八度或虛字演唱，它逐漸加入唱詞或用真聲演唱來反映劇情。

“花腔”的運(yùn)用使傳統(tǒng)三眼板變?yōu)榱顺粠А扒粌骸钡穆褰Y(jié)構(gòu)形式。它特點(diǎn)鮮明，運(yùn)用便捷，彰顯差異，在梆子腔系的多個劇種中均有涉及。花腔的填入改變了傳統(tǒng)四股眼唱腔的格式，增強(qiáng)了板式內(nèi)旋律風(fēng)格的對比，大大地擴(kuò)充了慢板句式的基本結(jié)構(gòu)。

2、變化句式的具體拆解

變化句式主要指句式結(jié)構(gòu)的局部性變化，即唱腔結(jié)構(gòu)內(nèi)部的擴(kuò)充與緊縮。在實(shí)際運(yùn)用中，由于四股眼板式速度較慢和旋律大跳等特點(diǎn)，緊縮手法并不適用于此。特別是四股眼過門緊縮后，會造成唱腔與過門句式長度的失衡。因此，四股眼變化手法以擴(kuò)充為主，即加腔擴(kuò)充和附加襯詞擴(kuò)充兩種形式。

（1）加腔擴(kuò)充

加腔擴(kuò)充是唱腔結(jié)構(gòu)內(nèi)基本句式的延伸擴(kuò)展。這種擴(kuò)展可以發(fā)生在句內(nèi)的任何部位，擴(kuò)展之后唱腔規(guī)模不受原有句式的限制。

A、第一句逗擴(kuò)腔

第一句的擴(kuò)腔通常安排在十字句唱腔的第三字后或七字句唱腔的第二字后，與唱詞結(jié)構(gòu)相符。唱腔的第一句逗是四股眼帽子腔。傳統(tǒng)帽子腔結(jié)構(gòu)不等，最短可至兩小節(jié)（例如下）。經(jīng)旋律加腔擴(kuò)充后，帽子可達(dá)九小節(jié)，其為演員情緒的抒發(fā)提供了有利條件。

B、第二句逗擴(kuò)腔：

第二句逗擴(kuò)腔廣泛存在于梆子腔的各個劇種中。常于十字句上句唱詞的第六字，和七字句唱詞的第四字句逗處，利用一句短小的拖腔而形成句逗擴(kuò)展。在晉劇唱腔中，上句第二句逗沒有明顯的擴(kuò)腔，確屬一個例外。這是由于晉劇唱腔的上句沒有對帽子腔后的唱詞進(jìn)行旋律上的劃分和氣息上的進(jìn)一步轉(zhuǎn)換。需要注意的是，上句因?yàn)橛忻弊?、帽子拖腔、帽子過門和上句本句子共同構(gòu)成，所以結(jié)構(gòu)龐大。下句子雖有明顯的三個句逗，但旋律短小。為了使結(jié)構(gòu)相對平衡，下句在第二句逗后用了兩拍小過門。從實(shí)際效果看，下句形成了第二句逗的擴(kuò)腔。

C、句尾擴(kuò)腔：

句尾擴(kuò)腔實(shí)則發(fā)生于句子的第三句逗處，即唱詞句式結(jié)束的地方，其通過對尾字拖腔的拉伸而達(dá)成擴(kuò)腔目的。特點(diǎn)在于增強(qiáng)旋律特性及韻味，是創(chuàng)腔常用手法之一。

（2）附加詞的擴(kuò)充

附加詞是指唱腔結(jié)構(gòu)中正規(guī)詞格外，為完整表現(xiàn)劇情內(nèi)容而添加的一些語氣詞、形聲詞、諧音詞所構(gòu)成的襯托性詞語。這些詞與正詞多無直接聯(lián)系，屬唱詞的附加部分。其與正詞搭調(diào)使用豐富了戲劇內(nèi)涵，是唱詞結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成部分。

從上例可見，唱詞結(jié)構(gòu)對唱腔結(jié)構(gòu)的構(gòu)建有一定的限制作用。據(jù)此顯明，戲曲唱腔的結(jié)構(gòu)框架與變化，很大程度上來源于唱詞的結(jié)構(gòu)基底，而唱詞的結(jié)構(gòu)變化卻未能引起唱腔結(jié)構(gòu)的必然改變。因此，對唱詞和唱腔結(jié)構(gòu)關(guān)系的良好把握與深度掌控，是釋析晉劇板式形態(tài)的基礎(chǔ)。四股眼板式作為晉劇唱腔中最常規(guī)但又最為繁復(fù)的一環(huán)，可表露晉劇唱腔的一般性特征，對其形態(tài)進(jìn)行深入撥剔，是進(jìn)一步解析晉劇板式共性特征的奠基式研究。

荊晶 ? ?山西省戲劇研究所副研究員。