淺談戲曲表演藝術(shù)的虛擬性

魏洪志

【摘 要】中國(guó)戲曲藝術(shù)的主要特點(diǎn)是高度的綜合性、強(qiáng)烈的戲劇性、特殊的時(shí)空觀和藝術(shù)手法上的程式性。中國(guó)戲曲不同于歌劇、舞劇、話劇，它是一種綜合性極強(qiáng)的戲劇藝術(shù)，是文學(xué)、音樂、舞蹈、武術(shù)、身段動(dòng)作、眉眼手法等的高度結(jié)合。

【關(guān)鍵詞】戲曲;表演;虛擬性

中圖分類號(hào)：J8? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）21-0038-01

中國(guó)戲曲藝術(shù)的形成與發(fā)展，與中國(guó)文化的思維方式及發(fā)展進(jìn)程是同步的。舞臺(tái)的設(shè)置原本只是在農(nóng)村或各地碼頭，進(jìn)入內(nèi)府后，舞臺(tái)三面都面對(duì)觀眾，把所有的景物都搬上舞臺(tái)是不可能的，所以舞臺(tái)的中間一般都橫擺著一張長(zhǎng)方桌，兩邊各擺一把椅子，這樣限定后，舞臺(tái)就可以代表千山萬(wàn)水，可以代表書房、大廳……

一、虛擬化表演的特點(diǎn)

戲曲的表演集中在一個(gè)小小的舞臺(tái)上，而唱詞中的許多景物是無法表現(xiàn)的，不能把許多布景搬上舞臺(tái)。在《驚夢(mèng)》一折中，觀眾聽著柳夢(mèng)梅和杜麗娘的唱詞，看著她們的表演，和她們一起轉(zhuǎn)過芍藥欄，緊靠湖山石，而不需再在舞臺(tái)上制作欄桿和假山石;在《尋夢(mèng)》中，觀眾隨著杜麗娘尋找夢(mèng)里的湖山石、牡丹亭，跟著她來到梅樹邊，但滿臺(tái)并沒有實(shí)景，全憑演員的表演，卻令人感覺猶如目擊。

反之，讓人眼花繚亂的布景，有時(shí)還會(huì)制約戲曲演員的表演和發(fā)揮，例如在唱到“雪花飄”時(shí)，舞臺(tái)上方有雪花飄下，就會(huì)影響演員的表演，在戲曲舞臺(tái)上，演員只需一個(gè)眼神及一個(gè)抱肩、吸氣的動(dòng)作，就可以表現(xiàn)出大雪紛飛的場(chǎng)面。

《御碑亭》中有亭中避雨一場(chǎng)戲，場(chǎng)上沒有布景，演員登場(chǎng)時(shí)用袖子一遮頭，往前一趲，手從頭上拿下，不用解說，觀眾就意識(shí)到是進(jìn)入亭子之中了。如果在舞臺(tái)中間擺放一座亭子，的確加強(qiáng)了舞臺(tái)的真實(shí)感，但是演員便不能再離開亭子，因?yàn)橥ぷ油饷嬖谙掠辏路?huì)濕透。這便是限制或制約了演員的表演。如果沒有布景，演員的表演就有自由的空間，觀眾的理解也不會(huì)受到實(shí)景的制約。

二、舞臺(tái)布景的虛擬

舞臺(tái)三面可對(duì)觀眾，上、下場(chǎng)兩條門簾，文武場(chǎng)或在上場(chǎng)門一側(cè)，或在下場(chǎng)門一側(cè)，也曾在中間桌子后面，但都會(huì)擾亂觀眾的視點(diǎn)。總之，為了觀眾的視線，左改右改，總是以正中一面為主要視角，因?yàn)檠輪T總是以面對(duì)觀眾為主。不能像電影、電視一樣，可以從各個(gè)側(cè)面給觀眾一個(gè)“面面觀”。其實(shí)，即使如此，也是以正面為主的，只不過可以很方便地把各個(gè)側(cè)面變?yōu)檎娑选Ｋ晕枧_(tái)的演出，一切都以正面為主，一切側(cè)面都要變成從正面來看的正面觀。

其實(shí)，這種正面觀的處理，也應(yīng)當(dāng)屬于“虛擬”的一種。在這種“虛擬”的大背景中，用更多的“虛擬”手法形成我國(guó)戲曲的特色，是順理成章的。

人站在桌子上，桌子就是一座山，梁紅玉在“山上”擊鼓，指揮著將士的攻與守、進(jìn)與退，表現(xiàn)兩軍的對(duì)壘。舞臺(tái)上雖然只有梁紅玉一人，但觀眾隨著她的表演，想象到了戰(zhàn)斗的場(chǎng)面，緊張而激烈。

《御碑亭》中的亭子是虛擬的，場(chǎng)上沒有任何布景，演員依靠表演，把觀眾帶到了亭子里，再如《鎖麟囊》的春秋亭、《牡丹亭》的牡丹亭，如果都擺上一個(gè)真的亭子，就沒有了想象的空間。在《牡丹亭·尋夢(mèng)》中，杜麗娘獨(dú)自在空蕩蕩的舞臺(tái)上表演，觀眾隨著她的唱，跟著她的漫步，隨她來到夢(mèng)中的花園，看到“睡荼蘼”拖住了她的長(zhǎng)裙，看到芍藥，看到垂楊，看到榆莢，跟著她挨過雕欄，轉(zhuǎn)過秋千，尋找夢(mèng)中的湖山石、牡丹亭;又跟著她在荒涼破敗的園子中，來到梅樹旁邊，陪她傷心自憐，陪她情悵然、淚暗懸，又隨她回到雕欄邊。一切均在虛構(gòu)當(dāng)中，煞有介事。如果用布景，恐怕再?gòu)?fù)雜的布景也表現(xiàn)不全。

可見，在戲曲舞臺(tái)上，沒有實(shí)景，則處處為真。如在《打漁殺家》中，演員可以很好地運(yùn)用虛擬化的表演，用聲音和動(dòng)作表現(xiàn)情境和環(huán)境。蕭恩在唱詞中有“猛抬頭見紅日墜落西斜”一句，在唱到“西斜”時(shí)，曲調(diào)隨之低沉下來，用音樂營(yíng)造出暮色沉沉的情景，與周圍的環(huán)境渾然一體。因此，燈光和布景都在演員的身上，這也正是中國(guó)戲曲虛擬化藝術(shù)手法成功運(yùn)用的實(shí)例。

三、唱念的虛擬性

老一代表演藝術(shù)家郝壽臣先生曾經(jīng)說過：“拿氣兒唱字，拿字兒找味兒?！笨梢?，“字兒”“勁兒”“味兒”“氣兒”在京劇表演中的重要性，在表演中是相輔相成，和諧統(tǒng)一的，彼此“字”“勁“味”互相滲透，相得益彰。演唱中與人物的形象、角色的位置，以及不同場(chǎng)景要一致，這也是京劇唱腔虛擬性的表現(xiàn)。老生演唱在聲音上要蒼勁有力，花旦演唱要清潤(rùn)靚麗，表現(xiàn)出年輕女子甜潤(rùn)綿軟的形象。當(dāng)然在表演中還要根據(jù)情況不同而有所變化，京劇唱腔具有“言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故詠歌之”的抒情性，演唱時(shí)要將人物的臺(tái)詞語(yǔ)氣融于唱腔之中，達(dá)到腔隨情出，生動(dòng)自然的效果。

在京劇演唱中要聲情并茂地詮釋人物形象，使人物形象、行當(dāng)和劇中人物性格有機(jī)結(jié)合在一起，給觀眾以美的藝術(shù)享受。以上實(shí)例均在說明“虛擬”在中國(guó)戲曲表演藝術(shù)中的重要意義。

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