論朱有燉雜劇的戲劇形態(tài)史意義

張召鵬　康保成

關(guān)鍵詞：朱有燉;北曲雜劇;形態(tài);承前啟后

DOI編碼：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2019.04.014

公元1368年明朝建立，雜劇創(chuàng)作一度處于消沉寂寥的局面。然而數(shù)十年后，明朝開國(guó)皇帝朱元璋的孫子周憲王朱有燉創(chuàng)作并留存至今的31種雜劇便如同橫空出世，在戲劇史上占據(jù)了一席之地。

朱有燉出生于明洪武十二年（1379），他現(xiàn)存第一種雜劇《張?zhí)鞄熋鲾喑姐^月》完成于永樂(lè)二年（1404），最后兩種有紀(jì)年的雜劇《南極星度脫海棠仙》和《河嵩神靈芝慶壽》完成于正統(tǒng)四年（1439）二月，而當(dāng)年五月二十七日朱有燉即薨逝。這固然提示出憲王用畢生精力從事戲劇創(chuàng)作的事實(shí)，更重要的是，他的劇本均有明初周藩原刊本存世，而他又是“以北曲雜劇創(chuàng)作作為終身使命的最后一位作家”，1這樣，朱有燉雜劇在我國(guó)戲劇形態(tài)史上承前啟后的意義就十分突出了。

一

朱有燉的雜劇創(chuàng)作并刊刻的時(shí)間“去元未遠(yuǎn)”，2在形態(tài)上體現(xiàn)出北雜劇從曲本位到劇本位過(guò)渡的特點(diǎn)，因而對(duì)于認(rèn)識(shí)元刊雜劇有重要的參考價(jià)值。

眾所周知，元雜劇以曲為本位，這個(gè)特色在元刊雜劇中體現(xiàn)得尤其突出?，F(xiàn)存《元刊雜劇三十種》的特色之一就是曲詞齊全，但賓白不全甚至部分作品完全沒(méi)有賓白。在朱有燉現(xiàn)存的31種雜劇中，有27種在劇目下、正文前注明“全賓”。1朱劇之后，除了部分曲選之外，在劇本中再也沒(méi)有如同元刊雜劇那種賓白不全的情況了，當(dāng)然也就沒(méi)有必要注明“全賓”。這說(shuō)明，朱劇之前的元刊雜劇，賓白不全是一種常態(tài)。從賓白連接前后唱詞、表達(dá)情節(jié)的需要看，這種常態(tài)，很可能是刊刻時(shí)被略去而并非作家刻意不寫。正如王國(guó)維所指出的：“元?jiǎng)≈~，大抵曲白相生;茍不兼作白，則曲亦無(wú)從作?！薄爸痢对s劇三十種》，則有曲無(wú)白者誠(chéng)多;然其與《元曲選》復(fù)出者，字句亦略相同，而有曲白相生之妙，恐坊間刊刻時(shí)，刪去其白，如今日坊刊腳本然……且周憲王時(shí)代，去元未遠(yuǎn)，觀其所自刊雜劇，曲白俱全，則元?jiǎng)∫喈?dāng)如此?！?

元刊雜劇和朱劇的另一個(gè)特色，就是沒(méi)有“四折一楔子”的劃分。這種情況曾引起部分學(xué)者對(duì)元雜劇體制的如下推測(cè)：“臧晉叔《元曲選》的每劇分為四折或五折，也非‘古，也非本來(lái)面目?！薄半s劇的分折，大約始于萬(wàn)歷時(shí)代，至早也不能過(guò)嘉靖的晚年?！?日本學(xué)者巖城秀夫?qū)Υ苏f(shuō)有所修正，他指出最早在劇本中分折的是弘治本《西廂記》，不過(guò)他也認(rèn)為：楔子與折的標(biāo)識(shí)非元代本來(lái)面目，而是在明人手中形成的，分“折”最初是為了方便“讀曲”而從南曲分“出”中汲取的形式。4然而，這種說(shuō)法顯然忽略了《錄鬼簿》和《太和正音譜》的記載。

《說(shuō)集》本《錄鬼簿》在李文蔚《金水題紅怨》、張時(shí)起《秋千架》下均注云：“六折?！痹诶顣r(shí)中《黃粱夢(mèng)》下注云：“第一折馬致遠(yuǎn)，第二折李時(shí)中，第三折花李郎，第四折紅字李二?！痹诩o(jì)君祥《販茶船》下注云：“第四折庚清韻。”曹楝亭本在汪勉之下注云：“鮑吉甫所編《曹娥泣江》，公作二折?！?天一閣本《錄鬼簿》李時(shí)中的吊詞有云：“東籬翁、頭折冤，第二折、商調(diào)相從，第三折、大石調(diào)，第四折、是正宮?！?成書于永樂(lè)五年（1408）前后的《太和正音譜》，6 在范冰壺名下注云：“四人共作?！庇衷谄渥髌贰尔h鹴裘》下注云：“第二折施均美，第三折黃德潤(rùn)，第四折沈珙之?！?按《太和正音譜》引曲必注明出處，凡從雜劇中引曲必注明引自某劇第×折，如在【黃鐘宮水仙子】下注云：“鄭德輝《倩女離魂》第四折?！痹凇菊龑m端正好】下注云：“費(fèi)唐臣《貶黃州》第二折?！痹凇拘〗j(luò)絲娘】下注云：“王實(shí)甫《西廂記》第十七折?！?毫無(wú)疑問(wèn)，明初雜劇繼承了元雜劇分折的傳統(tǒng)。而后一條記載更表明《西廂記》的分折最遲在弘治本（其刊行時(shí)間為弘治十一年，即1498年）百年前已經(jīng)形成。而且，每本四折為雜劇通例，少數(shù)作品例外。

那么，如何理解元刊雜劇和朱有燉雜劇不分楔子和折呢？其實(shí)，細(xì)讀朱有燉的雜劇便可以解決這一問(wèn)題。

先說(shuō)楔子。在朱有燉的31種雜劇中，有10余種20余處使用了“楔子”的標(biāo)識(shí)。而“楔子”二字，除《義勇辭金》一劇標(biāo)在該劇第三套曲【越調(diào)】和第四套曲【正宮】之間的【后庭花帶過(guò)柳葉兒】下端之外，其余全都標(biāo)在不隸屬于四大套曲子的支曲【賞花時(shí)】和【端正好】這兩個(gè)曲牌名之下。有學(xué)者指出，朱劇中的‘楔子只指支曲，與賓白無(wú)關(guān)，也說(shuō)明此時(shí)戲曲家關(guān)注的仍是曲，而非戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)。1這個(gè)認(rèn)識(shí)基本上是正確的。按《中原音韻》，【端正好】屬于【仙呂宮】，但由于它常常單獨(dú)用作楔子，故在此曲牌名下注云：“楔兒?！?又王驥德在《西廂記》卷一注【賞花時(shí)】【幺】云：“【賞花時(shí)】及第四折【端正好】二調(diào)，元人皆謂之楔兒，又謂楔子?！?毫無(wú)疑問(wèn)，“楔子”在元代及明初，指的就是脫離套曲單獨(dú)使用的曲牌，而與情節(jié)無(wú)關(guān)，朱有燉的雜劇證明了這一點(diǎn)。所以，朱劇中的“楔子”，有的用在四個(gè)套曲之前，有的用在兩個(gè)套曲之間，而《黑旋風(fēng)》一劇則用在四大套曲之后，亦即全劇末尾處;有的一劇用一支“楔子”，有的用兩支楔子，還有的兩支楔子連用。例如《曲江池》一劇，末上唱【賞花時(shí)】“楔子”，旦接唱【端正好】“楔子”。

然而，按照這樣的標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)當(dāng)注明“楔子”而未予注明的，在朱劇中也有不少。例如《辰鉤月》《慶朔堂》二劇的四套曲子依次為：【仙呂】【正宮】【中呂】【雙調(diào)】。前者旦上場(chǎng)唱【賞花時(shí)】及【幺】，后者旦上場(chǎng)唱【端正好】，都是在套曲之前的支曲，應(yīng)屬于“楔子”，但朱劇均未標(biāo)出。類似的情況在《團(tuán)圓夢(mèng)》《小天香》《煙花夢(mèng)》《降獅子》等劇中還有，不贅舉。廖立、廖奔《〈朱有燉雜劇集校注〉前言》說(shuō)，朱劇“三十一個(gè)劇本里，計(jì)有‘楔子二十二個(gè)，其中注明的十二個(gè)，未注明的十個(gè)”。4這就說(shuō)明， “楔子”可以標(biāo)出，也可以不標(biāo)。無(wú)論標(biāo)與不標(biāo)，在實(shí)際演出時(shí)都不會(huì)受影響。這樣來(lái)看，元刊雜劇《紫云庭》《魔合羅》《拜月亭》《趙氏孤兒》《范張雞黍》開場(chǎng)的【賞花時(shí)】和【幺】，《替殺妻》《周公攝政》中的【賞花時(shí)】，《薛仁貴》《老生兒》開場(chǎng)的【端正好】，《介子推》《鐵拐李》在兩套曲之間的【賞花時(shí)】，《東窗事犯》《小張屠》開場(chǎng)的【端正好】【幺】，《東窗事犯》兩套曲之間的【賞花時(shí)】【幺】，均應(yīng)屬于“楔子”而全都未予標(biāo)明，也是可以理解的。

順便提及，李開先的《改定元賢傳奇》在《青衫淚》【仙呂】套與【正宮】套之間的【端正好】下，在《誤入天臺(tái)》第三折【賞花時(shí)】下均標(biāo)明“楔子”，5這種做法，既可說(shuō)明“楔子”的本來(lái)意義，也反映出李開先所見之“元賢傳奇”并非今日所見之元刊本。也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)必有一種注明“楔子”的元雜劇版本流行，不然開先絕不會(huì)毫無(wú)根據(jù)地擅自添加。

朱劇除印證了周德清及王驥德的說(shuō)法——楔子是獨(dú)立于套曲之外使用的【賞花時(shí)】或【端正好】之外，還提示出：楔子不必每劇都有，亦不必在每本劇的第一個(gè)套曲之前。問(wèn)題是，后來(lái)的明改本多把“楔子”的位置從曲牌下移到人物出場(chǎng)之前，成為一個(gè)獨(dú)立段落的標(biāo)識(shí)。例如《柳枝集》本的《小桃紅》，就在四句“正目”之后、“扮辟支佛隊(duì)子上”之前，用整整一行標(biāo)明“楔子”;《慶朔堂》也在“正目”后、“卜兒”上場(chǎng)前標(biāo)明“楔子”。類似的例子還有，恕不贅舉。這就和明中葉以后的元雜劇改本同步，“曲解”乃至改變了“楔子”本來(lái)的性質(zhì)。6

再說(shuō)“折”。元刊雜劇不分折，但常常在人物動(dòng)作后有“××一折了”的提示。例如《紫云庭》開場(chǎng)即有“卜兒上一折了”，《追韓信》有“霸王一折了”，《博望燒屯》有“眾將各一折了”，《拜月亭》有“夫人一折了、末一折了”，《薛仁貴》有“駕上開一折了”，《遇上皇》有“等孛老旦一折了”“等外一折了”的提示。7朱有燉的雜劇也不分折，也常常有“××一折了”的提示。例如《義勇辭金》一劇有“哄溜兒打酒科一折了”，《牡丹品》有“舞旦舞一折了”，《桃源景》有“旦彈唱一折了”“貼凈扮店小二上一折了”等。孫楷第根據(jù)《錄鬼簿》《太和正音譜》及元刊雜劇及朱有燉《八仙慶壽》雜劇中的提示指出：

北曲所謂“折”應(yīng)有三意：一以套曲言，所謂一折等于一章。一以科白言，所謂一折等于一場(chǎng)或一節(jié)。一以插入之歌曲舞曲樂(lè)曲言，所謂一折等于一遍。1

再看朱劇《桃源景》有“旦做見孤，訴告一節(jié)了”，《辰鉤月》有“卜說(shuō)陳世英一節(jié)科”的提示，就可以明白：“××一折了”中的一折就是一節(jié)，指一個(gè)小的演出段落，或一段歌舞，或一個(gè)表演動(dòng)作;而“了”就是科。而元刊雜劇和朱劇中的四套曲子，就是《錄鬼簿》《太和正音譜》所說(shuō)的“折”，即四折一楔子的“折”。

根據(jù)《錄鬼簿》和《太和正音譜》，可以肯定，朱劇和元雜劇在實(shí)際演出時(shí)都是分折的。只不過(guò)，所謂分折，指的是每劇分為四個(gè)套曲而已。不把“折”特意標(biāo)出，并不影響演出。就像古代寫書沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)，但念書有句讀一樣。朱有燉的雜劇，每劇四個(gè)套曲，很少例外。這與顧起元所說(shuō)的萬(wàn)歷以前縉紳家演劇多為“北曲四大套”相吻合。把雜劇的四折稱作“四大套”，揭示出了“折”的本來(lái)意義。而在朱劇之后，無(wú)論明人改本元雜劇還是明人創(chuàng)作的雜劇，都在劇本中標(biāo)出了“折”，從而把“折”與劇情相聯(lián)系。從李開先的《改定元賢傳奇》到《元曲選》，四折一楔子的體制逐漸趨于規(guī)范?！靶ㄗ印焙汀罢邸倍汲闪思劝ㄒ魳?lè)體制，又兼顧故事情節(jié)的戲劇段落。

二

朱劇往往插入熱鬧場(chǎng)面以調(diào)劑氣氛，這點(diǎn)早已為學(xué)界所認(rèn)識(shí)。例如吳梅謂《牡丹園》“以酸、甜、辣、淡四婢作科諢，更將琴、棋、書、畫為劇中點(diǎn)綴，俾不寂寞”;謂《得騶虞》第二折“分五色軍隊(duì)，次第獻(xiàn)技，排場(chǎng)遂不冷落。第三折用四探子演述打圍情狀，帶唱帶舞，結(jié)構(gòu)又復(fù)生動(dòng)”;謂《蟠桃會(huì)》“以仙樂(lè)歌舞，俾通場(chǎng)不致寂寞”;2等等。曾永義論朱有燉雜劇的“排場(chǎng)特色”，首列“歌舞滑稽的插演”，并將朱劇中的此類場(chǎng)面一一列舉出來(lái)。3不過(guò)，以筆者所見，朱劇中此類場(chǎng)面的提示未必是作者一人之寫作風(fēng)格，而是反映了元末明初北曲雜劇的演出形態(tài)。

明顧起元《客座贅語(yǔ)》卷九“戲劇”條云：“南都萬(wàn)歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會(huì)、小集多用散樂(lè)，或三四人，或多人，唱大套北曲……若大席，則用教坊打院本（即演雜劇，引者注），乃北曲四大套者，中間錯(cuò)以撮墊圈，舞觀音;或百丈旗，或跳隊(duì)子?！?這段話除透露出“折”的本來(lái)意義之外，還指出了北雜劇演出在每折戲之間錯(cuò)以各色雜技、歌舞表演的重要特征。臧懋循在《牡丹亭還魂記》第二十五出的眉批中指出：“北劇四折，止旦末供唱……不知北劇每折間以爨弄、隊(duì)舞、吹打，故旦末當(dāng)有余力?！?這是臧氏在批評(píng)湯顯祖《牡丹亭》生、旦戲過(guò)多時(shí)，所描繪出的北雜劇穿插表演的特色與功能。遺憾的是，元刊雜劇中卻基本上沒(méi)有歌舞表演的提示。而朱有燉雜劇中大量穿插的隊(duì)舞、彈唱等表演場(chǎng)面彌補(bǔ)了這個(gè)缺憾。

朱劇中的這類提示，雖然也有置于一個(gè)套曲之內(nèi)的，但絕大部分是插在兩個(gè)套曲之間，或全劇開場(chǎng)處亦即第一套曲之前。例如《小桃紅》甫開場(chǎng)即有“辦辟支佛隊(duì)子上，隊(duì)舞住”的提示，又在第一套【仙呂】與第二套【南呂】之間有“眾辦鼓腹謳歌村田樂(lè)上，開一折了”的提示;《得騶虞》在全劇開頭亦即楔子【賞花時(shí)】之前有“土地引騶虞同四黃虎上，做率舞科”，又在第三套【黃鐘】與第四套【雙調(diào)】間有“辦百獸率舞隊(duì)子同騶虞隊(duì)上，一折了”的提示;《蟠桃會(huì)》開場(chǎng)有“外旦辦金母引金母隊(duì)子上”，在【正宮】套與【南呂】套之間又有“東華木公、瑤池金母隊(duì)子上”“改辦南極壽星隊(duì)子上”“辦四仙童、四仙女上唱【青天歌】”的提示;《牡丹園》在楔子后、第一套曲【仙呂】前，有“辦桃花舞隊(duì)一折了”的提示;《牡丹仙》在【南呂采茶歌】下有“辦花旦四人唱舞佐樽科”，在【中呂】套與【雙調(diào)】之間有“辦金母隊(duì)子上”，在【雙調(diào)】與【轉(zhuǎn)調(diào)】間有“辦九花仙調(diào)九般花隊(duì)子上，唱舞一折了”的提示;《牡丹品》開場(chǎng)有“辦花旦四人各執(zhí)吹彈歌舞色上”的提示;《八仙慶壽》在第一套曲【仙呂】之前有“辦金母隊(duì)子捧桃上”的提示;如此等等，不勝枚舉。這些與顧起元、臧懋循的記述頗為吻合，反映出元末明初北曲雜劇的演出形態(tài)。其中尤其值得指出的是，《仙官慶會(huì)》第二套曲【正宮】與第三套曲【雙調(diào)】之間儺神驅(qū)鬼場(chǎng)面的提示，《賽嬌容》第一套曲【仙呂】與第二套曲【中呂】間、【中呂】套曲與第三套曲【正宮】間大段民間歌舞表演的提示，以及《小桃紅》中“十六天魔舞”的提示。

儺戲或?yàn)橹袊?guó)戲劇史上的“潛流”，與以雜劇傳奇為代表的“明河”基本上是兩條道上跑的車。1因而，儺神驅(qū)鬼的場(chǎng)面在傳奇雜劇中并不多見。吳梅對(duì)朱劇《仙官慶會(huì)》中的這一場(chǎng)面給予了極大的肯定：“第三折驅(qū)鬼，排場(chǎng)至為熱鬧，四鬼、十六儺神、鐘馗、神荼、郁壘，齊集獻(xiàn)藝，其舞態(tài)動(dòng)作，定多奇趣。及虛耗擒獲，方歌【青歌兒】一支，鑼鼓之后，繼以小曲，更令人悠然不盡，此是劇中最勝處也?！?從藝術(shù)鑒賞的角度看吳梅的評(píng)鑒非常到位。從戲曲文化和戲劇形態(tài)的角度看，儺神在雜劇中出場(chǎng)是雅俗融合的顯例，當(dāng)也是元末明初北曲雜劇的一種演出形式。麻國(guó)鈞《明儺與明劇》一文舉出明萬(wàn)歷前的《關(guān)云長(zhǎng)大破蚩尤》等四種雜劇，指出它們已不像一般民間儺戲那樣粗俗，而是經(jīng)過(guò)文人加工過(guò)的，具有一定文學(xué)性的劇本。3朱劇中的儺神驅(qū)鬼場(chǎng)面也屬儺與戲結(jié)合的文本形態(tài)。

《賽嬌容》一劇中仙女表演民間歌舞的場(chǎng)面亦引人注目。首先，表演者均為諸“花仙的梅香”。“花仙”當(dāng)然超凡脫俗，然“梅香”則是地位低下的丫鬟，這二者的結(jié)合就使她們的身份非常特殊，可說(shuō)是仙與俗的結(jié)合。十二位“花仙的梅香”在一番說(shuō)笑之后，連唱帶舞地唱起“采茶歌”來(lái)。采茶歌有北曲和民歌之分。北曲的【采茶歌】屬【南呂】，在朱劇中多次使用，其格律為每曲五句，句式為三、三、七、七、七。但由于多使用襯字，其句式就隨之發(fā)生變化。例如《八仙慶壽》中末唱【南呂】【采茶歌】（括號(hào)內(nèi)楷書為襯字）：“（引他去）赴華宴，禮諸仙，瑤池慶會(huì)共忻然。（看了他）秀色清姿（堪為）金木侍。清歌妙舞（宜在）壽星前?！钡窀璧摹安刹韪琛辈皇乔?，其句式基本為齊言，每曲四句，可接連歌唱若干遍?！顿悑扇荨分械摹安刹韪琛?，由十二位“花仙的梅香”每人唱一曲，每曲四句一換韻，從“正月里”唱到“十二月間”，其首曲、尾曲歌詞如下：

正月里賞花賀新年，家家戶戶列華筵。到得春來(lái)夸美景，梅花兒滿樹暗香傳。

十二月間臘梅芳，山南暖處有清香。踏雪來(lái)尋同慶會(huì)，一年四季飲瑤觴。

這種“十二月”的歌唱形式在民間非常流行，但朱有燉顯然進(jìn)行了潤(rùn)色加工，詞句已趨于雅化，使唱詞的風(fēng)格與劇中人仙與俗結(jié)合的身份相吻合。

值得注意的是，朱有燉的雜劇中還有插演“十六天魔舞”的信息。據(jù)《元典章》卷五七，世祖至元十八年（1281）閏八月圣旨云：“今后不揀什么人，十六天魔休唱者，雜劇里休做者，休吹彈者，四天王休妝扮者，骷髏頭休穿戴者。如有違犯，要罪過(guò)者。欽此?！?據(jù)此，元雜劇當(dāng)有穿插“十六天魔舞”的表演，然而現(xiàn)存元刊雜劇中卻沒(méi)有這樣的提示。朱劇《小桃紅》開場(chǎng)即有“辦辟支佛隊(duì)子上”以及“隊(duì)舞住”的提示，又在第三套【正宮】與第四套【雙調(diào)】之間有如下提示：

（辦辟支佛上云）今有飛仙會(huì)中二圣，迷卻正道，差惠禪師去度脫他向道，因他業(yè)緣深重，所以難得了這一段因緣?；荻U師來(lái)說(shuō)此二圣，當(dāng)原為聞天魔音樂(lè)，引動(dòng)迷情業(yè)緣感應(yīng)，自他迷處開發(fā)他，敢較悟得疾些。不免令十六天魔仙女下界去，著惠禪師提起舊日公案，必是成就了也。（下）

雖然這里未正面描寫“十六天魔舞”的表演場(chǎng)面，但開場(chǎng)時(shí)的“佛隊(duì)子”“隊(duì)舞住”云云，則指“十六天魔舞”的表演無(wú)疑?！对贰ろ樀郾炯o(jì)》載，至正十四年（1354），“時(shí)帝怠于政事，荒于游宴，以宮女三圣奴、妙樂(lè)奴、文殊奴等一十六人按舞，名為十六天魔，首垂發(fā)數(shù)辮，戴象牙佛冠，身被纓絡(luò)、大紅綃金長(zhǎng)短裙、金雜襖、云肩、合袖天衣、綬帶鞋襪，各執(zhí)加巴剌般之器，內(nèi)一人執(zhí)鈴杵奏樂(lè)。又宮女一十一人，練槌髻，勒帕，常服，或用唐帽、窄衫。所奏樂(lè)用龍笛、頭管、小鼓、箏、琴、琵琶、笙、胡琴、響板、拍板。以宦者長(zhǎng)安迭不花管領(lǐng)。遇宮中贊佛，則按舞奏樂(lè)”。1可見，元朝前期，“十六天魔舞”是戴“骷髏頭”的，是一種有唱、有做、有吹彈伴奏、有裝扮“四大天王”的表演形式。而到元代后期及明初，“十六天魔舞”已經(jīng)成為一種用漂亮宮女“頭戴象牙佛冠”表演的“佛隊(duì)子”的形式。朱劇《小桃紅》描繪的正是這樣的表演形式。

作為從“曲本位”到“劇本位”過(guò)渡的一個(gè)標(biāo)本，朱有燉雜劇的表現(xiàn)是多方面的。例如對(duì)演員上下場(chǎng)的提示，元刊雜劇脫胎于講唱文學(xué)，盡量避免主唱演員在一個(gè)套曲內(nèi)下場(chǎng)。即便是劇情需要，也多用“虛下”提示，讓演員做一個(gè)虛假的下場(chǎng)動(dòng)作，其實(shí)還呆在場(chǎng)上的非中心表演區(qū)。到了《元曲選》，“虛下”則多是表現(xiàn)劇中人躲起來(lái)，偷聽別人的談話，或暗中對(duì)別的劇中人察言觀色，戲劇性大大加強(qiáng)了。而朱有燉劇中的“虛下”，兼顧了這兩種用法，是對(duì)元雜劇的繼承和發(fā)展?？梢哉f(shuō)，朱有燉開啟了北曲雜劇創(chuàng)作的新時(shí)代。2

三

朱有燉的31種雜劇，有明初周藩原刻本，現(xiàn)藏于北京國(guó)家圖書館。明嘉靖后不斷有人選錄選刻，但都不全。其中吳梅《奢摩他室曲叢》一、二集整理刊印24種（商務(wù)印書館1928年版），收錄較全，影響較大。2014年，趙曉紅整理的《朱有燉集》（以下簡(jiǎn)稱“趙本”）由齊魯書社出版，收錄全部朱劇31種，為全面?zhèn)鞑ズ推占爸靹∽龀隽素暙I(xiàn)。

最近，廖立、廖奔父子的《朱有燉雜劇集校注》出版（黃山書社2017年版），是迄今為止朱劇全集的第一個(gè)校注本。全書分上下兩冊(cè)，皇皇70余萬(wàn)言，既是古籍整理的典范之作，也是學(xué)術(shù)研究的規(guī)范著作，堪稱朱有燉研究的集大成者?？偟膩?lái)看，該書的主要貢獻(xiàn)有二：一是盡可能保留朱有燉雜劇原貌，為研究明初雜劇乃至元雜劇形態(tài)提供了一個(gè)不失原貌的可靠的今人整理本;二是率先全面系統(tǒng)地對(duì)朱劇進(jìn)行?？焙妥⑨?，為今后進(jìn)一步推動(dòng)相關(guān)研究提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

上文已述，朱有燉對(duì)北曲雜劇創(chuàng)作有承前啟后之功，他繼承了元人風(fēng)范和元代戲劇形態(tài)，同時(shí)又開啟了雜劇創(chuàng)作的新時(shí)代。然而朱劇所保存的元末明初北曲雜劇形態(tài)，在后人的選錄本、整理本中不斷遭到削弱。這是由于后人根據(jù)明代后期雜劇的文本形態(tài)和演出形態(tài)以及他們的理解，對(duì)原本進(jìn)行修改的結(jié)果?！吨煊袩蹼s劇集校注》的作者對(duì)這一點(diǎn)有十分清醒的認(rèn)識(shí)，他們?cè)凇肚把浴分姓f(shuō)：“對(duì)朱劇進(jìn)行校勘整理的目的，是為研究者提供一個(gè)盡可能忠實(shí)于原貌的整理本，以保留其研究?jī)r(jià)值。因而在排版方式、行文格式以及用字習(xí)慣等方面盡量保存其原有面貌?！?他們是這樣說(shuō)的，也是這樣做的。

例如前文提到的楔子和折的問(wèn)題，看似體例問(wèn)題，實(shí)質(zhì)是形態(tài)問(wèn)題?！吨煊袩蹼s劇集校注》保留了周藩本在套曲之外的【賞花時(shí)】或【端正好】曲牌名下端標(biāo)注“楔子”的做法，揭示出“楔子”的性質(zhì)。同時(shí)，在一些當(dāng)注明“楔子”而未予注明的的地方也保留了周藩本的原貌，正可用以解釋元刊本不注明“楔子”是可以理解的。相比較而言，趙本雖對(duì)這一做法有所保留，但終究受后來(lái)整理本的影響，對(duì)一些周藩本中未予標(biāo)出的增添了“楔子”，并且標(biāo)在曲牌名之上（趙本用橫排，標(biāo)在曲牌名之前）。唯有《義勇辭金》一劇在【后庭花帶過(guò)柳葉兒】下標(biāo)【楔子】，仿佛“楔子”成了曲牌名。這些都容易令讀者誤解。

至于是否應(yīng)該為朱劇分折，學(xué)術(shù)界有不同看法。趙本未分折，受到羅旭舟的批評(píng)。1然而在我們看來(lái)，周藩本不分折正與元刊雜劇相一致，應(yīng)當(dāng)是元末明初雜劇寫作和刊刻的一般做法。趙本、《朱有燉雜劇集校注》本均不為朱劇分折，是審慎和值得贊許的。再說(shuō)，本來(lái)，“折”指的是一個(gè)套曲，“楔子”指的是套曲之外的支曲，二者都是基于音樂(lè)結(jié)構(gòu)層面的劃分。分折之后，“楔子”如何處理？若繼續(xù)標(biāo)在曲牌下則與“折”不在一個(gè)層面上，若與“折”一樣成為一個(gè)戲劇段落則落入《元曲選》的套路，難免遭人詬病?？梢?，為朱劇分折是吃力不討好的做法。

朱劇中存在大量歌舞、彈唱的插演，究竟哪些是北曲套數(shù)及其套內(nèi)的表演，哪些屬于套數(shù)之外的插演，有時(shí)候很容易使讀者混淆。例如《賽嬌容》一劇，“花仙的梅香”所唱的“采茶歌”，就很容易和朱劇常用的北曲【采茶歌】弄混。趙本在“采茶歌”上加曲牌名為【采茶歌】，并在其后的十一支歌詞都前加上【幺】來(lái)提示，這顯然是不合適的?！吨煊袩蹼s劇集校注》本不用曲牌名，而采取比北曲正文低一格直排歌詞的形式，從“正月”到“十二月”，每曲一段（一行）的排印方式，令讀者看起來(lái)一目了然?！吨煊袩蹼s劇集校注》既保留了朱劇原貌，也區(qū)分了北曲套數(shù)與套外插演，清清爽爽。

從數(shù)萬(wàn)字的《〈朱有燉雜劇集校注〉前言》及該書《后記》中，我們知道兩位作者下了多大工夫、“坐”了多少年“冷板凳”，才有了今天的收獲。

首先，他們對(duì)所有的朱劇版本，舉凡國(guó)家圖書館所藏的兩套周藩本、脈望館鈔校古今雜劇本、《雜劇十段錦》本、《周憲王樂(lè)府三種》本、《古今名劇合選》本、《盛明雜劇》本和《奢摩他室曲叢》本等，幾乎一網(wǎng)打盡，并依照下面的原則進(jìn)行?？?，即：以周藩本為底本，先將這兩套藏本進(jìn)行互校，然后參以其他版本，首選影刻、仿刻藩府本及《雍熙樂(lè)府》，其次其他明刊本，再次后世本。這就保障了《朱有燉雜劇集校注》不僅改正了明中葉以后的選刻本、整理本的訛誤，也對(duì)底本的訛、脫、衍、倒進(jìn)行了糾正和彌補(bǔ)。因此，稱《朱有燉雜劇集校注》是值得信賴的朱有燉雜劇的精校本，毫不過(guò)分。

其次，作者直面學(xué)術(shù)公案，針對(duì)學(xué)術(shù)難點(diǎn)提出了自己的看法。例如，關(guān)于朱有燉雜劇行世后是否匯刻成集、如何題名，學(xué)界向來(lái)存在爭(zhēng)議。作者在詳細(xì)考證《誠(chéng)齋樂(lè)府》藩府自刻本引文及版式的基礎(chǔ)上，結(jié)合高儒《百川書志》、趙琦美《脈望館書目》、錢謙益《列朝詩(shī)集小傳》等相關(guān)文獻(xiàn)，認(rèn)為朱有燉有可能題其雜劇集名為《誠(chéng)齋傳奇》，而非《誠(chéng)齋樂(lè)府》。繼而，作者從明清目錄書的著錄入手，并列出了國(guó)家圖書館所藏藩府原刻本裝訂隨意、印制體例不一、用紙不統(tǒng)一等特征，傾向于朱有燉雜劇沒(méi)有結(jié)集的結(jié)論。這種小心求證、審慎立論的做法，值得推許與借鑒。

再次，廖奔整理朱有燉雜劇集的想法始于1983年，到2015年《朱有燉雜劇集校注》完成，足足過(guò)了32年。除去其間一段較長(zhǎng)的時(shí)間（1997—2013）未從事此項(xiàng)工作之外，也為《朱有燉雜劇集校注》耗去了16年的時(shí)間?！笆昴ヒ粍Α?，此之謂也！《朱有燉雜劇集校注》的注釋部分由廖立、廖奔兩位先生分工完成。廖立先生長(zhǎng)于詩(shī)歌研究，其《岑嘉州詩(shī)箋注》（中華書局2004年版）在學(xué)界影響很大，故負(fù)責(zé)文史掌故;廖奔則負(fù)責(zé)戲曲專業(yè)術(shù)語(yǔ)及俗語(yǔ)注釋。父子倆分工合作，各盡所能，各顯其長(zhǎng)， 使《朱有燉雜劇集校注》體現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)、淵博的學(xué)識(shí)、深厚的學(xué)養(yǎng)。

先說(shuō)?？?。由于周藩本有的地方漫漶不清，《朱有燉雜劇集校注》根據(jù)周藩本自校，以及《十段錦》本、脈望館本、《古名家雜劇》本、《雍熙樂(lè)府》等參校，并參考文意，彌補(bǔ)、糾正周藩本及前人整理本的缺漏和失誤多達(dá)200處以上，其中《義勇辭金》和《牡丹仙》二劇各有32處，為最多。且每改原本必出校記，令讀者可獲知原本面貌。以下略舉數(shù)例，以見一斑。

第一例：《得騶虞》第一套【仙呂】【賺尾】曲下提示：“外扯凈靠前科。”周藩本于“扯”字漫漶，剩余字跡類似“北”，吳梅校作“背”，但如此便于文意不符?！巴狻睘檠靡?，“凈”為民婦，民婦前來(lái)公堂呈狀（下文遭知州責(zé)打），衙役為何要“背”她？《校注》補(bǔ)為“扯”，允當(dāng)。

第二例：《慶朔堂》第二套【正宮】【笑和尚】下孤云：“酒也勾了，將羊飯?zhí)蟻?lái)散了者?！贝颂幍摹吧⒘恕倍?，因原本缺劃，不易辨認(rèn)。吳梅《奢摩他室》本改作“肢了”，趙本從之?！吨煊袩蹼s劇集校注》本依《柳枝集》改為“散了”，并引朱劇《義勇辭金》中末云，“酒已勾了，抬上羊飯，散了罷”作為內(nèi)證，十分允當(dāng)。這兩處“散了”均指酒席散了，可以用“羊飯”了。可見酒后撤席用餐，為當(dāng)時(shí)飲食習(xí)俗。

第三例：周藩本《義勇辭金》【仙呂】套【金盞兒】曲后“外”（張遼）念白后半段，與“末”（關(guān)羽）念白前半段漫漶，《十段錦》本缺60余字，趙本錄作：

……孰若舍彼就此，為自固之計(jì)，以成功名，不亦可乎？而贗不次之時(shí)，則將軍以為何如？猶□□及于舊知，固死生交為忠義上，汝不忘其初□，□□此意將軍為子□呵乎？（末云）□□□□極知曹公以赤心待我，我雖深感其厚義也，但昔在桃園與劉皇叔誓同生死，不可背之……

而《朱有燉雜劇集校注》本仔細(xì)辨認(rèn)周藩本，將此段文字錄作：

……若舍彼就此，為自固之術(shù)，一旦功名不汝，而贗不次之待，則將軍以為何如？猶必汲汲于舊知，固死生交為忠義上，久不忘其初耶？愿揣此意，將軍為子擇焉，可乎？（末云）羽極知曹公以赤心待我，我雖深感其厚義也，但以受劉玄德之恩，誓以同生死，不可背之也……

孰優(yōu)孰劣，一望可知。當(dāng)然，以上兩本中的“忠義上”不通，細(xì)審原本應(yīng)為“忠義士”，《朱有燉雜劇集校注》本中的“功名不汝”不通，細(xì)審原本當(dāng)為“不次”，與下文“不次之待”同義?！安淮巍?，顧名思義，是未按照順序、規(guī)則的意思，這里是對(duì)關(guān)羽不勞而獲的一種委婉的說(shuō)法。沈德符《萬(wàn)歷野獲編》卷十七“兵事驟遷”條“嘉靖間不次用人”1句中的“不次”即此意。

另外，還有一些地方，后來(lái)的整理本誤改原本，《朱有燉雜劇集校注》本辨析后從原本不出校。例如《得騶虞》第二套【商調(diào)】【得勝令】曲：“俺這里謝天地現(xiàn)禎祥，皆舉手荷穹蒼。得仁獸離山郭，貢騶虞入帝鄉(xiāng)?！眳敲贰渡菽λ仪鷧病繁菊`“現(xiàn)”為“?！保`“鄉(xiāng)（鄉(xiāng)）”為“卿”，趙本均從之。蓋因周藩本稍有漫漶所致，但細(xì)審之并不難辨認(rèn)?！吨煊袩蹼s劇集校注》依周藩本，不出校記，甚妥。此類例子還有，不再舉例了。

在注釋方面，《朱有燉雜劇集校注》的開拓之功更是不言而喻。

首先，《朱有燉雜劇集校注》條目涉及各類典故、典章制度、專用戲曲術(shù)語(yǔ)、不易理解的市井俗語(yǔ)等，可謂包羅萬(wàn)象、洋洋大觀。如《曲江池》一劇使用的典故就有王妙妙哭秦少游、裴興奴重逢白樂(lè)天、燕子樓許盼盼思張建等，《朱有燉雜劇集校注》逐條注釋，條理清晰，流暢可觀。值得一提的是，注文所引文獻(xiàn)或典故旨在闡明文意，其著重點(diǎn)并非主要是考證，而是對(duì)劇詞曲句的內(nèi)涵進(jìn)行闡釋，力求易曉;若征引原文過(guò)長(zhǎng)或艱澀難懂，則摘錄大意。這種注法既為讀者掃清了閱讀障礙，又不賣弄學(xué)問(wèn)、“掉書袋子”。

其次，在掌握不同版本的基礎(chǔ)上，《朱有燉雜劇集校注》的注釋不再局限于孤立地解詞析句，而是在全面把握朱劇創(chuàng)作意圖及時(shí)代背景前提下，對(duì)存在的難點(diǎn)和疑點(diǎn)窮根究底、披精入微，用淺顯通俗的文字進(jìn)行“知人論世”的解釋，為讀者解疑釋惑。例如，《得騶虞》一劇中關(guān)于“騶虞”的注文，除了征引《詩(shī)經(jīng)》原文及相關(guān)釋義，更援引《明史》相關(guān)記載，介紹了朱有燉之父朱 獻(xiàn)騶虞事，暗示該劇創(chuàng)作的背景。又如《義勇辭金》“獨(dú)自亡羊”注文，先講亡羊補(bǔ)牢詞義，再引《戰(zhàn)國(guó)策·楚策三》“見兔而顧犬，未為晚也;亡羊而補(bǔ)牢，未為遲也”原句，進(jìn)而分析劇中唱詞，可謂條分縷析、稱引有據(jù)。

再者，對(duì)于戲曲術(shù)語(yǔ)的解釋，則根據(jù)不同情況做或繁或簡(jiǎn)的處理。例如《小桃紅》一劇大量使用雙聲疊韻詞，讀者一般能夠明白，便不再一一注釋。但對(duì)于專業(yè)術(shù)語(yǔ)，則往往不吝筆墨，詳加注釋。如對(duì)《小桃紅》中“子母調(diào)”條、“舞十七換頭花旦”條，《曲江池》“賣查梨”條，《悟真如》“向勾欄撇朗末”條，《香囊怨》“花旦雜劇”條等，均援引多種史料，并在列舉不同說(shuō)法的基礎(chǔ)上提出自己的見解，頗顯考證功力和作者見識(shí)。

值得指出的是，由于朱劇“去元未遠(yuǎn)”，其詞語(yǔ)的運(yùn)用其實(shí)也部分地反映了元代劇本形態(tài)和演出形態(tài)。例如“細(xì)酸”、“六兒”（溜兒）、“查梨”、“沒(méi)揣”、“卜”、“外”、“孛老”、“付凈嘴”、“暢好是”、“ 搜”、“柳隆卿”、“胡子轉(zhuǎn)”、“孤”、“徠兒”、“磣可可”、“旁州例”、“猱兒”、“腌老”、“沒(méi)包彈”、“刬地”、“淹消”、“虔婆”、“入馬”、“撒噴科”、“胡伶”、“幺末”、“臺(tái)孩”、“沙三”、“王留”、“做意”、“切末”、“撅丁”、“打慘”、“發(fā)科”、“撇末”、“古弄”、“蹶撒”、“趨搶軀老”、“調(diào)軀老”、“直什么頹”、“呆答孩”“開呵”、“院本”、“勾欄”、“焰爨”等詞語(yǔ)，或是元雜劇的常用名詞術(shù)語(yǔ)，或是元雜劇的腳色或準(zhǔn)腳色名，或用在元雜劇中提示動(dòng)作。這些詞語(yǔ)，不僅能看出朱有燉雜劇對(duì)元代戲曲術(shù)語(yǔ)的繼承，也能看出其對(duì)元雜劇形態(tài)的繼承。明沈泰《盛明雜劇》在《香囊怨》一劇的眉批中說(shuō)，此劇為“元人手筆”“關(guān)漢卿手筆”。1吳梅也不只一次說(shuō)朱劇“不讓關(guān)、馬”“元人手筆，亦無(wú)以過(guò)之”“元人原有此格”云云。2對(duì)于朱劇中這些元代常用語(yǔ)，《校注》采取“以劇注劇”的方法，列舉元雜劇中的用例，其意一目了然，且易使讀者對(duì)于朱劇繼承元雜劇的語(yǔ)言風(fēng)格、戲劇形態(tài)的做法有具體的了解。

當(dāng)然，《朱有燉雜劇集校注》洋洋70余萬(wàn)言，百密一疏，在所難免。

例如《蟠桃會(huì)》第四套【雙調(diào)清江引】第二支【幺】“宮壸多歡會(huì)”，《牡丹園》第二套【黃鐘尾】“永昌榮，在宮壸”，《靈芝慶壽》第四套【得勝令】“只為那忠孝頗能修，宮壸總和柔”。按“壸”讀為kǔn，三聲，是古代宮中的道路，代指內(nèi)宮。因與“壺”字形近，容易致誤。趙本即誤“壸”為“壺”，《朱有燉雜劇集校注》在前兩處保留了周藩本原貌，難能可貴。但在《牡丹園》注中卻說(shuō)：“宮壺，御酒。壺為盛酒器，用以代指酒?！辈恢⑽臑楹闻c正文相左？又在《靈芝慶壽》劇根據(jù)脈望館本改“宮壸”為“宮闈”，意雖通，但終究改動(dòng)了原本，甚為可惜。

還有，周藩本《義勇辭金》第二套【雙調(diào)】【川撥棹】：“早唬的蠟柤般黃了面皮?！薄吨煊袩蹼s劇集校注》本“蠟柤”作“蠟祖”，并注云：“像蠟的祖宗那樣臉色蠟黃?！卑础跋炞妗辈煌?，通常也無(wú)“蠟的祖宗”之說(shuō)。此處應(yīng)為“蠟柤”，細(xì)審可辨?！读N曲·紅梨記》第十五出【太師引】：“這事兒豈由得他人話，好姻緣怎同蠟柤?！睎?，古通渣。蠟柤，即蠟燃燒后殘余的渣滓。此處“蠟柤”與上文“蠟槍頭”相呼應(yīng)。

周藩本《小桃紅》第一套【仙呂】套第三支【金盞兒】：“你子待金銀成塊枳?！薄吨煊袩蹼s劇集校注》本改“枳”為“抧”，未出校。并注云：“枳，切開?！辈⒁墩f(shuō)文》：“抧，開也。”按，把大塊金銀成塊切開不通。細(xì)審周藩本，此處應(yīng)是“枳”字。但枳是一種果樹，名詞，俗云“南橘北枳”，即此物也。頗疑此處的“枳”是個(gè)同音假借字，與下句“他將那恩愛(ài)等（戥）盤兒秤（稱）”的“稱”字相呼應(yīng)。河南方言，往往把稱重的“稱”讀作zhì，去聲。關(guān)漢卿雜劇《望江亭》第三折，正旦云：“這個(gè)是勢(shì)劍？衙內(nèi)見愛(ài)媳婦，借與我去治三日魚好那！”這個(gè)“治”就是稱的意思。3【金盞兒】曲中的“金銀成塊枳”的“枳”，當(dāng)亦即此意。

此外，《小桃紅》一劇對(duì)“唱道”的注釋，也有可議之處。但這些小誤一般都與對(duì)周藩本的辨認(rèn)有關(guān)。原本漫漶、缺筆或形近，極易造成失誤。且一無(wú)依傍，情有可原。與《朱有燉雜劇集校注》的貢獻(xiàn)相比，此類小誤屬白璧微瑕，不足道也。

總的來(lái)看，兩位廖先生孜孜矻矻，爬梳資料，詳加斟酌，鉤深致遠(yuǎn)，經(jīng)過(guò)十?dāng)?shù)年的努力，終于為學(xué)術(shù)界奉獻(xiàn)出了一部體例嚴(yán)密、?？奔?xì)致、注釋完備的《朱有燉雜劇集校注》。最為稱道的是，他們嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度讓我們能夠盡可能清楚地了解到明初北曲雜劇的形態(tài)特征，避免因某些整理本的改動(dòng)而有可能產(chǎn)生的誤解。能做到這一點(diǎn)太不容易了。十多年前，筆者曾在國(guó)家圖書館校閱朱有燉雜劇，并在諸位在京校友的幫助下完成了一部未加注釋的校稿。由于種種原因，這部稿子至今沒(méi)有面世?，F(xiàn)在看到兩位先生的《朱有燉雜劇集校注》，頓有釋然之感。功成不必在我。有了這個(gè)《朱有燉雜劇集校注》本，讀朱劇不必另找他本了。

廖奔在《〈朱有燉雜劇集校注〉后記》中說(shuō)：“三百六十五里路，從少年到白頭。”讀到此處，本文作者之一，無(wú)論作為學(xué)術(shù)界的同行抑或廖奔兄的朋友，總有一種“心有戚戚焉”的感覺(jué)。因?yàn)?，一轉(zhuǎn)眼，自己也快要退出歷史舞臺(tái)了。