禪宗影響下的宋代佛教藝術(shù)的探究

張國(guó)慶

摘 要：宋代在佛教史上是一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期，中國(guó)化的佛教——禪宗在這一時(shí)期一枝獨(dú)秀，成為當(dāng)時(shí)各大宗派的主流?！捌匠Ｐ氖堑馈薄ⅰ皳?dān)水砍柴，無(wú)非妙道”的思想，使禪宗的信仰對(duì)象由佛轉(zhuǎn)向具有現(xiàn)實(shí)意義的菩薩、羅漢等方面，這種大眾化的佛學(xué)思想，拓展了佛教藝術(shù)的表現(xiàn)形式與內(nèi)容，一方面具有禪宗思想內(nèi)涵的禪畫(huà)開(kāi)始興盛起來(lái)，梁楷、法常等畫(huà)家成為這一時(shí)期的代表，畫(huà)風(fēng)清新淡雅與禪宗思想進(jìn)行了完美的結(jié)合。其次禪宗的興盛，也使得世俗化的菩薩與羅漢像，成為造像的主流，使得造像內(nèi)容也具有世俗化的傾向，人物形象也趨向于寫(xiě)實(shí)性。

關(guān)鍵詞： 禪宗 禪畫(huà) 世俗化 寫(xiě)實(shí)性

禪宗作為中國(guó)佛教宗派之一，雖然在名義上來(lái)自于印度，但在本質(zhì)上實(shí)則是佛教中國(guó)化的產(chǎn)物，已深深植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化之中。佛教發(fā)展到宋代，繼續(xù)繁榮發(fā)展，尤其是禪宗一枝獨(dú)秀，文人士大夫更是談禪成風(fēng)，風(fēng)靡社會(huì)各階層。禪宗思想更多的是強(qiáng)調(diào)其內(nèi)在的覺(jué)醒。 強(qiáng)調(diào)“平常心是道”，要把修行與人們的日常生活結(jié)合起來(lái)，也就是說(shuō)在行住坐臥之間，在生活日用之中，隨時(shí)隨地以任何形式都能體悟禪境，即擔(dān)水劈柴，莫不是禪。禪宗正是借著這種優(yōu)越性，便直接影響到文化藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。如宗白華先生所言：“禪是中國(guó)人接觸佛教大乘義后體認(rèn)到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界”。①每一個(gè)時(shí)代的每一種藝術(shù)的出現(xiàn)，都不是偶然的、隨意的，而是為了協(xié)調(diào)時(shí)代和當(dāng)時(shí)人們審美心理的沖突，以達(dá)到社會(huì)與人們心理的平衡。藝術(shù)形式作為一個(gè)時(shí)代審美意識(shí)、審美意趣的投影，總是這個(gè)時(shí)代藝術(shù)精神的反映。

一、禪宗繪畫(huà)藝術(shù)的興起

禪宗發(fā)展到宋代一枝獨(dú)秀，在此時(shí)成為壓倒其他各大宗派的主流?！胺鸱ㄔ谑篱g，不離世間覺(jué)”的禪宗思想與當(dāng)時(shí)世俗的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了完美的結(jié)合。佛教在這一時(shí)期也得到統(tǒng)治階級(jí)的大力提倡和鼓勵(lì)，文人士大夫更是參禪成風(fēng)，建寺造像之風(fēng)也在各地興盛起來(lái)。佛寺中大量的佛教壁畫(huà)與佛教造像的制作，也促進(jìn)了宋代佛教藝術(shù)的發(fā)展。像高文進(jìn)繪制的壁畫(huà)“擎塔天王圖”、高益的“阿育王變相圖”，在當(dāng)時(shí)也產(chǎn)生了巨大的影響。在這一時(shí)期，禪宗的興盛，及受大量佛畫(huà)的影響，具有禪宗思想內(nèi)涵的禪畫(huà)藝術(shù)也開(kāi)始興盛起來(lái)。在《潘天壽文集》中曾談到“宋代是禪宗的極盛時(shí)期，此間的禪畫(huà)通行羅漢圖及禪宗禮儀的表現(xiàn)，摒棄了從前對(duì)諸尊圖像的禮拜，取而代之的是以道釋人物的繪畫(huà)?！雹谶@些繪畫(huà)秉持禪宗的旨意，不拘泥于具象的表現(xiàn)，古雅清淡，追求自然而不做作。

禪畫(huà)的題材多表現(xiàn)佛教人物或是與禪宗密切相關(guān)的文人及禪宗公案故事。像宋代的梁楷、法常、玉澗等可稱(chēng)為宋代禪畫(huà)中的杰出代表人物。他們同時(shí)也是修養(yǎng)極深的文人畫(huà)家，在佛教題材的繪畫(huà)上，他們打破了傳統(tǒng)經(jīng)文插圖式的說(shuō)教形式，而是將禪宗的思想內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合，描繪出具有禪宗思想內(nèi)涵的繪畫(huà)作品。

梁楷作為宋代寫(xiě)意人物畫(huà)的杰出代表，雖為院體畫(huà)家，但他反對(duì)墨守成規(guī)的院體畫(huà)風(fēng)。元代夏文彥對(duì)其品評(píng)“傳于世者皆草草，謂之減筆?！雹燮渌鶆?chuàng)立的畫(huà)風(fēng)對(duì)后世畫(huà)家產(chǎn)生了很大影響。梁楷喜作禪宗六祖題材的繪畫(huà)，如《六祖撕經(jīng)圖》、《六祖砍竹圖》等，直接打破傳統(tǒng)佛教的禮法與宗旨，而是突出強(qiáng)調(diào)禪宗“不立文字，教外別傳”的思想內(nèi)涵。如《六祖砍竹圖》，畫(huà)面中的六祖完全是位鄉(xiāng)間農(nóng)夫的形象，其用筆灑脫隨意，線條剛硬猛烈，寥寥數(shù)筆，整個(gè)人物形象呼之欲出。與禪宗“擔(dān)水砍柴，無(wú)非妙道”的禪宗思想進(jìn)行了完美的契合。其另一件作品《六祖撕經(jīng)圖》更是單刀直入的體現(xiàn)了諸佛妙理無(wú)關(guān)于文字的禪宗思想。同時(shí)梁楷也擅長(zhǎng)潑墨寫(xiě)意的畫(huà)法，像他的《潑墨仙人圖》、《布袋和尚》便為寫(xiě)意畫(huà)中的經(jīng)典代表?！稘娔扇藞D》以酣暢淋漓的潑墨筆法，率意自然，畫(huà)面中的人物步履蹣跚，滑稽可愛(ài)，其中的醉態(tài)呼之欲出，生動(dòng)傳神。梁楷以高超的繪畫(huà)技藝對(duì)后世禪畫(huà)的發(fā)展也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。法常與梁楷一樣，也是禪畫(huà)中極具個(gè)性的代表性畫(huà)家。在元代吳太素《松齋梅譜》中曾提到法?！跋伯?huà)龍虎、猿鶴、禽鳥(niǎo)、山水、樹(shù)石、人物，不曾設(shè)色。多用蔗查草結(jié)，又皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝綴?！雹芊ǔＲ灿纫援?huà)觀音像而著名。宋代的觀音造像比之唐代有著很大的不同，唐代的觀音裝飾華麗精美，形象豐滿，設(shè)色艷麗，為雍容華貴的女性形象。到宋代，隨著禪宗思想的發(fā)展，佛教造像表現(xiàn)出更多的世俗化傾向，呈現(xiàn)出一種清新、淡雅、樸素的藝術(shù)風(fēng)格。在法常的《觀音圖》中，其中的觀音身著白衣打坐在蒲團(tuán)上，完全是位普通婦女的形象。其頭戴寶冠，身旁的崖石上放立著凈水瓶，其表情安詳，端莊自然。朦朧寫(xiě)意的背景山石與嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的人物形成鮮明的虛實(shí)對(duì)比，襯托出觀音的圣潔與寂靜，表現(xiàn)出不可言說(shuō)的禪意。

二、禪宗影響下的宋代佛教造像

佛教發(fā)展到宋代徹底完成了佛教中國(guó)化的過(guò)程，宗派紛呈、義理幽深的佛教思想逐漸被“不立文字，教外別傳”的禪宗所代替，在宋代成為各宗派的主流。全國(guó)各地建寺造像之風(fēng)不減，發(fā)展到宋代，佛教造像的形式也開(kāi)始發(fā)生變化，本土化的菩薩與世俗化的羅漢成為造像的主流?！皟伤沃H，禪宗待興，佛寺禪堂除供設(shè)佛像之外，更以十二圓覺(jué)菩薩和羅漢最為常見(jiàn)，形成獨(dú)具特色的禪堂像制”。⑤

在宋代佛教藝術(shù)中，羅漢像的普及成為這一時(shí)期藝術(shù)的突出特點(diǎn)。羅漢，又名阿羅漢，是禪宗開(kāi)悟見(jiàn)性后所證得的最高果位，其不入涅槃、常住世間的特點(diǎn)成為當(dāng)時(shí)信眾體悟佛法的的精神模范。羅漢的形象不拘形式，姿態(tài)靈活自由，胡貌梵像，曲盡其妙。雕塑史家王子云先生講到：“在中國(guó)佛教史上，羅漢是屬于禪宗的產(chǎn)物，以達(dá)摩為初祖，所以羅漢都是屬于達(dá)摩、祖師或尊者一類(lèi)的人物?！雹蕃F(xiàn)存宋代的羅漢造像有山東長(zhǎng)清靈巖寺彩塑羅漢塑像、山西平遙雙林寺十八羅漢塑像、山西晉城青蓮寺十六羅漢塑像、蘇州保圣寺十六羅漢塑像、太湖東山紫金庵十六羅漢塑像等。

長(zhǎng)清靈巖寺彩塑羅漢像正是宋代禪宗盛行之下的產(chǎn)物，眾多羅漢，或安然禪坐，或凝神沉思，或參話頭、斗機(jī)鋒，完全是宋代僧人日常修行的真實(shí)寫(xiě)照，具有極為生動(dòng)的藝術(shù)效果。永嘉玄覺(jué)曾道“行亦禪，坐亦禪，語(yǔ)默動(dòng)靜體安然”。如在大殿西側(cè)第十八尊羅漢，此僧人為漢人形象，衣袍寬松不拘，袒胸露骨，坐姿隨意安穩(wěn)，表現(xiàn)出一個(gè)禪者灑脫自在不拘小節(jié)的精神面貌;其頭、頸及胸部的骨骼肌肉都表現(xiàn)的準(zhǔn)確逼真，目光炯炯有神，面向一側(cè)，似與他人侃侃而談作辯論狀，加之有力的手勢(shì)，令人感到機(jī)鋒犀利，氣勢(shì)逼人，可謂形神兼?zhèn)?，表現(xiàn)出一個(gè)宋代禪師的風(fēng)范。蘇州保圣寺的十八尊羅漢亦為宋塑的杰出代表，其羅漢造像安置于山水草木間，極大的加深了觀者對(duì)其所處世界的想象，也精妙的表現(xiàn)出羅漢遠(yuǎn)離世俗，隱遁山林修行的情景。這些羅漢有的瞑目禪坐;有的手臂高舉，若有所語(yǔ);其中的第十二尊者有著很高的藝術(shù)價(jià)值，造像表現(xiàn)出胡貌梵像，絡(luò)腮胡須，額頭突出，雙眉似蹙非蹙，兩眼盯向遠(yuǎn)方，這種古怪的神情令人不得不揣摩一個(gè)修行者的所思所想。

其中具有“現(xiàn)世得?！币饬x的諸菩薩形象也深受廣大信眾的推崇。如觀音、彌勒、地藏等。在相當(dāng)數(shù)量的佛教造像中，尤其以觀音的造像最為常見(jiàn)。菩薩的形象也是自由活潑，打破了以往的正襟危坐或威嚴(yán)站立的姿態(tài)，表現(xiàn)出閑適自在、反觀體悟的動(dòng)態(tài)神情。四川安岳毗盧洞的紫竹觀音便是這一時(shí)期菩薩造像的杰出代表之一。四川是禪宗的重要發(fā)展地之一，具有“言禪者不可不知蜀”一說(shuō)，因此這一地區(qū)的造像尤其是大足石窟造像都深受禪宗思想的影響。這一尊觀音亦稱(chēng)為水月觀音像，其坐姿灑脫自然，亦非通常的半跏坐姿，而是右腿抬起，左腿自然垂下，腳踩蓮花;右手撫于右膝蓋，左手自然撐在蓮座上，身后雕刻有紫竹數(shù)枝;其頭戴寶冠，衣著短袖紗衣，下穿長(zhǎng)裙，胸前佩戴瓔珞;表情安詳沉思，似乎在救苦尋聲。這動(dòng)靜結(jié)合的表現(xiàn)手法將菩薩灑脫自在之神情表現(xiàn)得淋漓盡致。其堂內(nèi)的明碑記載“大士像于毗盧山之右，森嚴(yán)神妙，有動(dòng)靜語(yǔ)默之機(jī)”。

大足石窟中的牧牛圖石雕，又稱(chēng)為《牧牛道場(chǎng)》，巧妙的體現(xiàn)了具有禪宗意趣的思想內(nèi)容。整龕造像共分十組，放牧者代表修行人，牛代表了修行者的心，馴牛的過(guò)程即為修行人調(diào)服內(nèi)心煩惱執(zhí)著而達(dá)到覺(jué)悟的過(guò)程。此牧牛圖以連環(huán)畫(huà)的形式而展開(kāi)，每組畫(huà)面相對(duì)獨(dú)立又具有內(nèi)在的連貫性，具有濃郁的生活氣息。其中所刻碑文題有“無(wú)牛人自鎮(zhèn)安閑，無(wú)往無(wú)依性自寬，以此分明誰(shuí)是侶，寒山樵竹與巖泉”、“人牛不見(jiàn)杳無(wú)蹤，明月光含萬(wàn)象空，若問(wèn)其中端的意，野花芳草自叢叢?！北闹荚邳c(diǎn)名《牧牛圖》的含義，《牧牛圖》的內(nèi)容所顯示的正是禪宗修行的過(guò)程。

結(jié)語(yǔ)

宋代的佛教藝術(shù)受禪宗思想的影響，出現(xiàn)了大批具有時(shí)代特色的優(yōu)秀作品，無(wú)論在內(nèi)容還是形式上都呈現(xiàn)出不同于前朝的精神面貌。禪畫(huà)的興盛豐富了這一時(shí)期繪畫(huà)的內(nèi)容與形式，對(duì)后世繪畫(huà)也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。以菩薩、羅漢為主流的造像形式，表現(xiàn)出更多的世俗化傾向，人物形象更加寫(xiě)實(shí)性，禪宗思想與佛教造像內(nèi)容也進(jìn)行了完美的結(jié)合，也側(cè)面反映出佛教中國(guó)化過(guò)程中對(duì)中國(guó)佛教藝術(shù)的影響。

注釋?zhuān)?/p>

①宗白華.宗白華全集（第二卷）[M] .合肥：安徽教育出版社，1994：367.

②潘天壽.潘天壽文集[M] .北京：人民美術(shù)出版社，1986：196.

③陳高華.宋遼金畫(huà)家史料[M] .北京：文物出版社，1984：720.

④[元]吳大素.島田修二郎校訂.松齋梅譜[M] .日本廣島市立中央圖書(shū)館，1988：32.

⑤金維諾，羅世平.中國(guó)宗教史[M] .南昌：江西美術(shù)出版社，1995：192.

⑥王子云.中國(guó)雕塑藝術(shù)史（中）[M] .北京：人民美術(shù)出版社，2012：407.

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