2011版電影《呼嘯山莊》對(duì)族裔問(wèn)題的演繹

摘 要：被稱為“文學(xué)上的斯芬克斯”的英國(guó)文學(xué)經(jīng)典《呼嘯山莊》于1939年經(jīng)由美國(guó)導(dǎo)演威廉·惠勒搬上熒幕，第一次成功完成了其銀幕轉(zhuǎn)世，惠勒版同名電影也因其出色的改編奠定了世界電影經(jīng)典的地位。2011年英國(guó)本土導(dǎo)演安德里亞·阿諾德重新演繹了女作家筆下那個(gè)為世人熟稔，黑暗、怪異而深刻的故事，再一次書(shū)寫(xiě)了經(jīng)典。2011版電影大膽地凸顯了原著中曖昧的種族意識(shí)，彰顯了女性導(dǎo)演的族裔平等思想，無(wú)疑成為新歷史文化語(yǔ)境下的女性個(gè)性化重寫(xiě)。

關(guān)鍵詞：《呼嘯山莊》 電影改編 族裔問(wèn)題 個(gè)性化重寫(xiě)

艾米莉·勃朗特（Emily Bronte， 1818—1848）在其曇花一現(xiàn)的一生只創(chuàng)作了一部小說(shuō)，這部被稱為“文學(xué)上的斯芬克斯”的《呼嘯山莊》一問(wèn)世即遭冷遇和貶斥，但其謎一樣的思想意涵和獨(dú)特的藝術(shù)魅力卻不斷吸引著讀者和評(píng)論家，并在他們的爭(zhēng)議聲中最終躋身于世界文學(xué)經(jīng)典之列。這部穿越時(shí)空的偉大作品于1939年經(jīng)由美國(guó)導(dǎo)演威廉·惠勒搬上熒幕并摘得了第12屆奧斯卡獎(jiǎng)最佳攝像獎(jiǎng)，使同名電影（黑白片）成為 20世紀(jì)銀幕上不朽的電影經(jīng)典。該片的成功放映一度刷新了小說(shuō)的銷售量記錄，“《呼嘯山莊》銷量超出了它出版以來(lái)92年內(nèi)的銷數(shù)……小說(shuō)的普及本售出70萬(wàn)冊(cè)”。

1939版電影中，在凱瑟琳病重將死的瞬間，希思克利夫走到她的床前，將她抱起，到窗前遠(yuǎn)眺前方的潘尼斯頓山巖——那個(gè)地方曾經(jīng)是他倆小時(shí)候的“城堡”。之后，凱瑟琳輕聲地對(duì)希思克利夫說(shuō)她會(huì)一直等到他來(lái)，使他相信在未來(lái)的某一天他們一定會(huì)再重新相聚，最后閉上了眼死去。希思克利夫神魂顛倒，在悼念戀人與期待死亡中悲痛地度過(guò)了20年。他蔑視周圍的一切人、對(duì)他們不斷折磨，直到凱瑟琳的魂魄在冬天的雪夜將他呼喚到荒野上他倆小時(shí)候最喜歡去玩的地方，在她死去期間重新相聚。以惠勒為首的電影人很好地把握了原著的情感和精神的關(guān)鍵所在，攝制了一部比女作家的原著更臻于完美、更富有詩(shī)意、更充滿幻想的影片。原著講述了一個(gè)鬼魂纏身的狂放暴虐的故事，希思克利夫每一次與他人的接觸，無(wú)不激發(fā)出感情的狂暴;而惠勒旨在把希思克利夫呈現(xiàn)為一個(gè)浪漫主義的英雄，從而把觀眾吸引到電影院里去。但是女作家筆下的希思克利夫和惠勒銀幕上的希思克利夫在精神內(nèi)核上卻別無(wú)二致，兩個(gè)人物角色都遭受了一樣的來(lái)自感情的嘲弄。有論者指出，該影片是對(duì)經(jīng)典名著“所作的一次鄭重其事、頗具匠心、選材精細(xì)的故事新編……這部羅曼史是一個(gè)遁世避俗的英國(guó)才女那苦悶而孕育著生命力的心靈的產(chǎn)物，由一個(gè)別具一格的天才導(dǎo)演惠勒用清晰易懂、光彩奪目的現(xiàn)代語(yǔ)匯向世人復(fù)述?！?/p>

目前，這部文學(xué)經(jīng)典已在不同歷史時(shí)期被風(fēng)格迥異的電影人重拍成了十余部影片。1954年，路易斯·布努埃爾以《情欲深淵》之名“存身去形”地呈現(xiàn)了希思克利夫返回山莊后對(duì)原存社會(huì)秩序的破壞。布努埃爾由于反對(duì)西班牙國(guó)內(nèi)的天主教勢(shì)力，被迫游走他鄉(xiāng)。因此，該電影在很大程度上成為了導(dǎo)演作為流放者的欲望投射。1970年，羅伯特·富斯特以男主人公希思克利夫?qū)ν碌幕貞浐蛻騽—?dú)白為拍攝視點(diǎn)進(jìn)行了翻拍。1985 年，雅克·里維特給19世紀(jì)中葉的英國(guó)小說(shuō)人物穿上了20世紀(jì)三十年代的法國(guó)當(dāng)代服裝，用法語(yǔ)重新演繹了原著，推動(dòng)了“欲望與毀滅”主題，“傳遞的信息則是激進(jìn)六十年代落潮之后的‘主體回歸”。1992年，彼得·考斯明斯啟用朱麗葉·比諾什同時(shí)飾演凱瑟琳母女和原著作者艾米莉，互為鏡像的凱瑟琳母女藉此被呈現(xiàn)為女作家本人的雙重鏡像。2011年，英國(guó)獨(dú)立電影人安德里亞·阿諾德“以大膽的風(fēng)格和極具女性的敘事而成為當(dāng)今影壇導(dǎo)演新秀”。她以極富女性特征的個(gè)性化影像風(fēng)格展露了女性導(dǎo)演不同平常的電影改編思路。2011版電影大膽地凸顯了原著中曖昧的種族意識(shí)，彰顯了族裔平等思想，無(wú)疑成為新歷史文化語(yǔ)境下的個(gè)性化闡釋。

小說(shuō)搬上銀幕，實(shí)質(zhì)上是電影人用現(xiàn)代眼光重新詮釋已成過(guò)去的文學(xué)作品。就像文學(xué)經(jīng)典打上了造就它的時(shí)代烙印一樣，改編電影也難逃其所處時(shí)代背景的影響，往往會(huì)表達(dá)當(dāng)下的審美趣味與時(shí)代精神。文學(xué)經(jīng)典描繪的雖然是時(shí)遙遠(yuǎn)的故事，但它之所以被捧為經(jīng)典，正是由于它所具有的意涵是穿越時(shí)空的。文學(xué)經(jīng)典不為特定歷史時(shí)期和特定社會(huì)文化所獨(dú)有。真正的文學(xué)經(jīng)典往往是蘊(yùn)含了超越時(shí)代的意義的，它應(yīng)該使不同時(shí)代的讀者都能從中受到感染和啟悟。“了解名著的時(shí)代性，是為了使改編者在改編時(shí)更好地把握‘當(dāng)代意識(shí)的參與程度。”

實(shí)際上，文學(xué)經(jīng)典的光影輪回是電影人以當(dāng)代視野對(duì)“歷史文本”的一次全新重返抑或重構(gòu)?！耙磺袣v史都是當(dāng)代史”，所以電影人的“當(dāng)代意識(shí)”是無(wú)法被規(guī)避的，也是他們的合法權(quán)利。電影人要進(jìn)行有意義的改編，就必須以當(dāng)代發(fā)展了的開(kāi)放視野重新審閱文學(xué)名著，在仔細(xì)分析經(jīng)典跨越時(shí)代的藝術(shù)價(jià)值時(shí)，更應(yīng)跳脫原著歷史時(shí)代的局限，進(jìn)一步去充實(shí)、填補(bǔ)原著中的空白。出生在20世紀(jì)六十年代的阿諾德以獨(dú)具個(gè)性的視野關(guān)注人性、詮釋經(jīng)典，她在電影創(chuàng)作中所顯露的銳氣，確實(shí)令人贊嘆。她首次啟用黑人演員詹姆斯·豪森飾演男主人公希思克利夫，除了契合原著中其吉普賽血統(tǒng)外，還將有關(guān)他種族的含混不清大膽直白地呈現(xiàn)在觀眾面前。希思克利夫被歧視、被欺凌的遭遇帶有強(qiáng)烈的種族歧視的意味，而當(dāng)下不同文明之間的沖突在很大程度上就是不同種族的沖突，阿諾德啟用一個(gè)非洲裔的新人飾演希思克利夫于是“為《呼嘯山莊》增加了一個(gè)當(dāng)今世界的問(wèn)題層面：種族，也許是歐美的第三世界移民問(wèn)題”。

2011版影片力求以情動(dòng)眾，采用自然主義的表現(xiàn)手法展示了對(duì)“消失的舊英格蘭”或“有機(jī)社會(huì)”的回憶;劉巖認(rèn)為2011版影片將英格蘭鄉(xiāng)村的有機(jī)生活意象作為童年場(chǎng)景納入一個(gè)黑人青年的回憶，體現(xiàn)了在后殖民語(yǔ)境中的賡續(xù)和更新。2011版影片中綿綿不斷的山丘、猛長(zhǎng)的荒草，哀鳴的飛鳥(niǎo)、蔽日的烏云、不停煩人的暴雨、泥濘的山路，讓人不禁想起英國(guó)高地，想起艾米莉的家鄉(xiāng)哈沃斯。塵世間無(wú)法超越的性別、種族、階級(jí)、文化差異因“居間空間”——“之外”的一種方向迷失感，一種方位困惑而處于非彼非此的狀態(tài)中，消解了作為殖民話語(yǔ)的白人/黑人、統(tǒng)治者/被統(tǒng)治者、中心/邊緣的分野，顛覆文化名族主義分子對(duì)種族主義的固守，更何況“希思克利夫集壓迫者和被壓迫者于一身……一旦在‘山莊安頓下來(lái)，自己也就成了‘無(wú)情的地主，著手劫奪當(dāng)?shù)氐刂鞯漠?huà)眉莊園”。正是在這里，已經(jīng)通過(guò)前作短片《黃蜂》、長(zhǎng)片《魚(yú)缸》證明了旨在且善于引發(fā)觀眾對(duì)英國(guó)社會(huì)問(wèn)題的現(xiàn)代性思考的阿諾德，找到了加深因遭受百般欺凌而產(chǎn)生報(bào)復(fù)心理的希思克利夫膚色的理由，讓他集吉普賽人與“黑鬼”于一身。一如影片所展示的，通過(guò)代替原著的時(shí)態(tài)交織并敘以線性時(shí)間結(jié)構(gòu)，凸顯希思克利夫痛苦的童年，阿諾德在成功地讓觀眾得以凝視希思克利夫與凱瑟琳兩小無(wú)猜的墻壁、體味希思克利夫愛(ài)情重創(chuàng)的同時(shí)，令當(dāng)下英國(guó)的社會(huì)情勢(shì)浸淫在每一個(gè)畫(huà)格之中，尤其是關(guān)乎希思克利夫膚色作為一種日趨嚴(yán)峻的社會(huì)問(wèn)題的族裔沖突問(wèn)題。“電影使缺席成為在場(chǎng)，使不在場(chǎng)的東西被呈現(xiàn)出來(lái)。因此，電影是關(guān)于幻象的，同時(shí)也關(guān)于那些在電影敘事的展開(kāi)過(guò)程中出現(xiàn)的暫時(shí)幻象，即使在整個(gè)電影文本都是預(yù)制的情況下（過(guò)去被當(dāng)作現(xiàn)在）亦如此。通過(guò)有選擇地使用形象和聲音，電影建構(gòu)了一種‘現(xiàn)實(shí)”。

2011版《呼嘯山莊》中，作為一種“在場(chǎng)的缺席”的是英國(guó)族裔沖突。在影片拍攝的2011年，倫敦騷亂事件成為各大媒體關(guān)注的焦點(diǎn)，引起了英國(guó)政治人物的空前重視。以歷史眼光來(lái)看，這是英國(guó)移民問(wèn)題所造成的族裔沖突，與區(qū)域性經(jīng)濟(jì)大蕭條相互作用而引發(fā)的一次強(qiáng)烈的社會(huì)動(dòng)蕩。開(kāi)始殖民擴(kuò)張以將，英國(guó)本土白人一如欣德利把希思克利夫作為奴隸使喚和侮辱，毫不含糊地視其他有色族裔為奴隸。依仗堅(jiān)船利炮，他們撞擊開(kāi)了落后國(guó)家的大門，使現(xiàn)代化商品源源不斷地流入到殖民地，并最終使其變?yōu)樵仙a(chǎn)基地和貨物銷售中心，因此他們身上自然地流露著一種高人一籌的驕傲姿態(tài)。二戰(zhàn)后，隨著“從正式帝國(guó)到非正式帝國(guó)的轉(zhuǎn)變，西方國(guó)家需要更多的國(guó)內(nèi)勞動(dòng)力，這需要通過(guò)移民來(lái)實(shí)現(xiàn)?！碑?dāng)然，英國(guó)也不例外，勞動(dòng)力的缺乏迫使英國(guó)開(kāi)始引入前殖民地居民，無(wú)可避免地帶來(lái)了種族歧視的問(wèn)題。作為第一代的有色人種移民，因其工作技能，語(yǔ)言交流能力和移出國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)狀況，對(duì)他們?cè)谟?guó)的生活境況還算比較滿足。然而在英國(guó)本土出生成長(zhǎng)的有色人種后裔，假如以英國(guó)原住民白人的視角去考慮社會(huì)是如何對(duì)待他們的，則會(huì)發(fā)現(xiàn)其遭受著顯而易見(jiàn)的缺乏公平與公正的待遇，難免就會(huì)以暴動(dòng)的方式表達(dá)他們的憤憤不平。始終被邊緣化，難以融入英國(guó)主流社會(huì)的尷尬自然便成了這些移民后裔所面臨的最大問(wèn)題。這不僅令他們感受到了巨大的屈辱，還使他們?nèi)菀啄糜?guó)社會(huì)來(lái)發(fā)泄自己的不滿情緒，就像遭受過(guò)愴痛之苦的希思克利夫之于呼嘯山莊和畫(huà)眉田莊一樣，是一個(gè)無(wú)法擺脫的夢(mèng)魘。

2011年倫敦騷亂前夕，許多頗有見(jiàn)地的英國(guó)公民認(rèn)為有色人種移民這一舉措之下潛藏著諸多方面的隱患，而政府面對(duì)這一問(wèn)題，總是報(bào)以漠不關(guān)心的態(tài)度。這無(wú)疑滋生、助長(zhǎng)了一批年輕人的放縱心態(tài)，使他們借機(jī)發(fā)泄對(duì)英國(guó)懸而未決的移民融合問(wèn)題的憤懣情緒。如果移入民與移入國(guó)本土民眾無(wú)法很好地交流融合，那么難免就會(huì)觸發(fā)這樣的或者那樣的矛盾沖突，嚴(yán)重者甚至是社會(huì)暴亂。特里·伊格爾頓認(rèn)為凱瑟琳和希思克利夫似乎有機(jī)會(huì)開(kāi)始一種與“山莊”的工具主義經(jīng)濟(jì)相抵觸的關(guān)系形式，但是前者的背信阻止了這種關(guān)系的物質(zhì)實(shí)現(xiàn)，后者只好逃出去，變成一個(gè)紳士，用統(tǒng)治階級(jí)的武器打倒統(tǒng)治階級(jí)。無(wú)論是基于社會(huì)經(jīng)濟(jì)還是基于政治的考量，英國(guó)政府必須采取措施允許“希思克利夫”移民融入主流社會(huì)，否則“希思克利夫”就會(huì)作為歷史埋下的紛爭(zhēng)的種子，伺機(jī)“用統(tǒng)治階級(jí)的武器打倒統(tǒng)治階級(jí)”。這無(wú)疑就是阿諾德顛覆傳統(tǒng)的希思克利夫形象的用意之所在。希思克利夫的復(fù)仇既是因?yàn)閻?ài)的悲愴，更是因?yàn)槲幕J(rèn)同。特里·伊格爾頓認(rèn)為希思克利夫是一個(gè)出了名的分裂的主體：如果說(shuō)他從內(nèi)部進(jìn)行削弱統(tǒng)治秩序的活動(dòng)，那么他的靈魂仍然束縛在與凱瑟琳的想象性關(guān)系中?！逗魢[山莊》的再次呼嘯旨在從過(guò)去尋找未來(lái)，盎格魯·薩克遜人或許能一如過(guò)去，通過(guò)限制移民措施組織異族入侵者。但凡如此，騷亂就可以避免，社會(huì)福利就會(huì)有保障。特里·伊格爾頓認(rèn)為英國(guó)社會(huì)早就背負(fù)著一種歷史重壓，而且面對(duì)著被壓垮的危險(xiǎn)，它的名字就叫希思克利夫……最好是清除它，從而面對(duì)未來(lái)。阿諾德把希思克利夫重構(gòu)為異教徒的黑人，或許正是旨在讓他成為“背負(fù)著一種歷史重壓”的異族入侵者的能指，讓觀眾看到當(dāng)下英國(guó)——經(jīng)濟(jì)不景氣、福利制度難以為繼、族裔沖突日益頻繁、北愛(ài)爾蘭問(wèn)題不定時(shí)發(fā)作、蘇格蘭名族分裂呼聲不斷等。

19世紀(jì)英國(guó)文學(xué)經(jīng)典大都代表著現(xiàn)代性的雙重性甚至是多重性。一則，19世紀(jì)英國(guó)文學(xué)經(jīng)典是繁榮強(qiáng)盛的不列顛帝國(guó)史的有機(jī)部分，其鼎盛時(shí)代——伊麗莎白一世和維多利亞女王創(chuàng)造了“不列顛治世”在全世界資本主義史中的動(dòng)關(guān)大局;二則，全球現(xiàn)代史的發(fā)生，也是昔日被殖民國(guó)家的全球崛起史——昔日資產(chǎn)階級(jí)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的同盟令其攜帶著強(qiáng)大的社會(huì)批判力。19世紀(jì)英國(guó)文學(xué)經(jīng)典的光影轉(zhuǎn)世儼然一副耐人尋味的畫(huà)卷，仿佛盛開(kāi)的花朵或點(diǎn)點(diǎn)繁星散布于百年、數(shù)百年的歷史原野或星空之上;但也構(gòu)成了微小的記號(hào)，標(biāo)識(shí)著歷史長(zhǎng)河的流向。值得一提的是，文學(xué)經(jīng)典每次光影轉(zhuǎn)世“不僅又一次的對(duì)話原作與歷史，而且將新的書(shū)寫(xiě)和銘文疊加在原作之上。經(jīng)由反復(fù)改編，經(jīng)典名著逐漸變成一卷厚厚的羊皮書(shū)——一卷可以不斷地涂抹、重寫(xiě)時(shí)代、歷史、社會(huì)的書(shū)寫(xiě)痕跡層層疊疊、斑駁多端之書(shū)?！?/p>

艾米莉·勃朗特以“黑暗、怪異而深刻”的方式書(shū)寫(xiě)了一段令人唏噓不已的哥特的戀情與復(fù)仇，隱晦地表達(dá)了對(duì)英國(guó)殖民主義擴(kuò)張和種族歧視的不滿。安德里亞·阿諾德以“女性生命、情欲的粗糲、強(qiáng)悍的”書(shū)寫(xiě)和不加減震器的手提攝影機(jī)的設(shè)置方式，直視著“狂亂、眩暈與殘忍”，展現(xiàn)了獨(dú)特卻又不無(wú)膽識(shí)的當(dāng)代批評(píng)與詮釋：非洲裔素人演員飾演的男主人公將原著中含混不清的種族意識(shí)彰顯得一清二楚，并藉此隱晦地流露出她對(duì)族裔平等的政治訴求?！逗魢[山莊》的每一次電影改編，都意味著一次新的闡釋。除了大眾娛樂(lè)功能外，一部文學(xué)經(jīng)典的銀幕輪回不得不考慮在深度與高度上所具有的歷史、社會(huì)、文化思考的價(jià)值，正如蘇珊·海沃德所稱因?yàn)殡娪案木幏从吵鲆淮藢?duì)于傳統(tǒng)、文化和品味的價(jià)值認(rèn)同的渴望。文學(xué)經(jīng)典伴隨一代又一代的閱讀和影響，生成了悠遠(yuǎn)厚重的意義世界;廣泛的讀者群為電影培養(yǎng)了潛在的觀眾。小說(shuō)不僅向早期電影人提供了故事原材料，也為他們提供了敘事技巧。曾經(jīng)，經(jīng)典小說(shuō)被改編成電影是因?yàn)樗麄儽淮蟊娝熘?而今，這些小說(shuō)大多是因?yàn)楸桓木幊呻娪安疟蝗藗冇浧??？傊?，小說(shuō)與電影改編是一種共生雙贏的藝術(shù)創(chuàng)作：小說(shuō)滋養(yǎng)了電影藝術(shù)，電影同時(shí)豐富著小說(shuō)闡釋。因此，從電影改編角度研究《呼嘯山莊》，具有積極的意義。

注釋：

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注：本文系安徽省教育廳高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究項(xiàng)目（SK2018A0376）。