德彪西鋼琴前奏曲《霧》復調(diào)手法探析

彭晶晶

【摘 要】印象主義大師德彪西的音樂創(chuàng)作手法具有十足的創(chuàng)新性。本文以鋼琴前奏曲第二卷第一首《霧》為對象，從其運用的復調(diào)寫作手法入手，探究德彪西對于復調(diào)寫作手法的獨特理解與運用，從而進一步了解德彪西的美學思想。

【關鍵詞】德彪西；霧；復調(diào)手法；美學思想

中圖分類號：J657 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）23-0059-02

印象派大師德彪西的前奏曲集屬于其創(chuàng)作成熟時期的作品，也最能體現(xiàn)出德彪西的創(chuàng)作風格?！鹅F》是第二冊前奏曲集的第一首作品，也是其描景類前奏曲中十分出色的一首。此作品無論在音響、意境乃至調(diào)性上，都十分準確地描繪出“霧”的朦朧意境，它就像一副風景畫，讓人身臨其境。值得一提的是，本曲在曲式上也如“霧”一般不明確。根據(jù)音樂動機與音樂形象，大致可分為四個階段：第一階段，1—17小節(jié)；第二階段，18—31小節(jié)；第三階段，32—42小節(jié)；第四階段，43—52小節(jié)。各階段通過不同的“描繪”方式，產(chǎn)生不同的色彩效果。整體而言，《霧》在創(chuàng)作手法上是一首復調(diào)作品，本文對其創(chuàng)作的復調(diào)手法進行剖析，探尋德彪西是如何完成這一令人嘆為觀止的作品的。

一、對位基礎上的音樂形象塑造

（一）音樂主題“霧”的形象的塑造（譜例1）：

分為上下兩聲部，上方聲部為五連音的連綿節(jié)奏，bG大調(diào)基礎上的旋律三度、二度級進下行的動機。下方聲部為柱式三和弦的長音連接。兩聲部從共用的音出發(fā)，按照各自的模式，重復、模進，整體音樂呈現(xiàn)出小的波浪線型的運動方式，形象地刻畫出“霧”飄忽不定的朦朧效果。

譜例1：

音樂發(fā)展到第十小節(jié)時，“霧”的主題上方加入了兩個長音聲部（譜例2），持續(xù)的長音在“霧“的主題中慢慢展開，最終顯示出#F大三和弦的輪廓。像是濃霧中依稀透露出的樹或者山的影子，令人身臨其境。

譜例2：

（二）第二階段，對比主題

（二）第二階段，對比主題

音樂發(fā)展到第18小節(jié)，在鍵盤兩段出現(xiàn)了奇特的空八度旋律（譜例3），穿插于片段化的主題動機之中，形成橫向的直接對比。其對比表現(xiàn)在：單旋律與和聲性音樂的對比；音域的對比；切分節(jié)奏與均勻的連音節(jié)奏的對比；半音加跳進進行與級進主題動機的對比。一系列對比形成夸張的“視覺效果”，濃霧中出現(xiàn)無比神秘的奇異景象。

譜例3：

（三）音樂的第三階段

第三階段，音樂形成意亂神迷的效果。（譜例4）縱向上分為三個層次：高音層：17連音的純五度琶音式流動，其明顯是主題高聲部的引申；中音層：也是旋律層，小三度為主體的級進進行，對主題動機的鞏固發(fā)展；低音層：小三度雙音持續(xù)音，也是對主題動機的變化利用。此時通過各聲部的描繪，產(chǎn)生迷幻的音樂形象。

譜例4：

二、雙調(diào)性營造的朦朧意境

雙調(diào)性是《霧》的調(diào)性手法。其核心在于C大調(diào)與bG大調(diào)（#F大調(diào)）的三全音對比關系，兩個相差甚遠的調(diào)形成的和音是形成本曲音樂色彩的關鍵。在“霧”音樂形象的塑造上（譜例1），下方聲部是C大調(diào)主、屬和弦的連接，具有典型的功能和聲意味，但經(jīng)過上方音層的bG大調(diào)音的流動，對下方聲部進行融合和沖擊，產(chǎn)生的效果為似有還無的音樂中心感，非常準確地吻合于“霧”的形象感。

第10到15小節(jié)（譜例2），下方聲部以G大三和弦的持續(xù)為主導，上方兩聲部為#F大三和弦，這是在C大調(diào)與#F大調(diào)對比基礎上的，小二度和弦對比，在主題調(diào)性的基礎上的色彩引申，小二度的色彩對比是此處音樂發(fā)展的核心。

第18到第24小節(jié)（譜例3），#C音（#F大調(diào)屬音）為主音的單旋律與“霧”主題的橫向對比。音樂的三個中心#C、C、bG在此處進行縱橫雙向的對比，加深音樂的內(nèi)涵層次。

第32到第37小節(jié)，不同節(jié)奏與性質(zhì)的三聲部形成迷離的音樂效果。調(diào)性上，開始為下方主音D與上方主音#G的三全音關系，后半段變?yōu)橄路街饕鬐與上方主音bD的三全音關系?？梢钥闯?，三全音的雙調(diào)性對比關系，是本曲的調(diào)性核心手法。

三、主題動機在整曲的運用方式以及造成的結構不確定性

前文提到，本曲的曲式似乎不易界定，其原由來自于本曲主題“霧”在全曲的背景化的、片段化運用，造成結構上的的模糊，但我們必須認識到，除了旋律、節(jié)奏、調(diào)性上的特殊處理以達到“霧”的意境之外，德彪西把結構上的不確定性引申到主題“霧”中來，從宏觀上也迎合了全曲的整體意境。

開始，“霧”的主題進行了9小節(jié)呈示，而后第10到15小節(jié)，主題到整體下方作為背景，上方引入明確的旋律線條，暗示的是霧中出現(xiàn)了一些景象。第18到24小節(jié)，“霧”的主題片段穿插于新的主題之中，形成直接的明確對比。第32到37小節(jié)為對主題動機的引申發(fā)展，音樂在此處得到一些升華。第38到52小節(jié)，此前出現(xiàn)的各個形象鮮明的動機在此處細碎化結合，具有總結、回味的意味，最終結束樂曲。

各個主題進行不同方式的結合對比，造成結構的模糊、不確定。德彪西從結構上對于主題的暗示，是其對于作曲方式的具有創(chuàng)造性的啟發(fā)。

四、復調(diào)思維所表現(xiàn)的美學思想

作為20世紀音樂的先驅，德彪西認為音樂是描繪自然的而不是內(nèi)心世界的，本曲的音樂手法、音樂語言體現(xiàn)出強烈的意境感、畫面感，體現(xiàn)出德彪西印象主義美學思想。其復調(diào)語言優(yōu)美動人，將形象化的主題進行陳述、對位、引申，營造、暗示出具有鮮明感知度的畫面。三全音的雙調(diào)性的調(diào)性手法，啟發(fā)了后世音樂創(chuàng)作中的調(diào)性選擇。最重要的是，德彪西音樂形象的刻畫不拘泥于一句一段、而是在整體性、宏觀地對音樂氛圍進行渲染。給予其他作曲家以借鑒，拓寬了他們復調(diào)創(chuàng)作地思路。

五、結語

本文從對位基礎上的音樂形象塑造、雙調(diào)性營造的朦朧意境、主題動機在整曲的運用方式以及造成的結構不確定性和復調(diào)思維所表現(xiàn)的美學思想四個方面對德彪西前奏曲《霧》的復調(diào)手法進行探析，更進一步剖析了印象派大師德彪西的作品，探尋其創(chuàng)作風格和美學思想，有利于演奏者們更好地對作品進行詮釋。

參考文獻：

[1]孫志鴻.德彪西前奏曲《帆》的復調(diào)分析[J].齊魯藝苑，20090215.

[2]江晨.德彪西的鋼琴前奏曲解讀（七）[J].鋼琴藝術，20091015.