“中國(guó)早期油畫史”研究系列之十馬義谷和劉德齋
——土山灣畫館油畫的樣式之變

李超

“中土自道光二十二年（1942年）鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，致成五口通商?！餮笠d天主諸教士，亦因通商故，重來(lái)中土，布教于中土內(nèi)地。《天主像》及雕版圖像等之歐西繪畫，亦隨西教士重來(lái)中土?！保?）鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，西畫東漸的文化情境發(fā)生了很大的改變。這時(shí)期來(lái)華的傳教士藝術(shù)家們，他們面對(duì)的文化境遇，已經(jīng)不同于利瑪竇時(shí)代，西畫在當(dāng)時(shí)已經(jīng)失去了那種“明末清初新來(lái)時(shí)之駭異”，因?yàn)閲?guó)人“已屬慣見”；也不同于郎世寧時(shí)代，因?yàn)椤爸形髡壑兄屡?，終不為中土人士所欣賞”。（2）按照土山灣畫館的實(shí)踐事例，他們將西畫傳播的重點(diǎn)，放在了較為完整的西畫傳習(xí)方面，圣像藝術(shù)中貫穿了其畫法和材料等多種技術(shù)因素，而“新圣像”的產(chǎn)生，并不是局部的畫法參照和材料引用所得，而是由西畫傳習(xí)所帶來(lái)的一種樣式移植結(jié)果。

一般而言，人們關(guān)注土山灣畫館的歷史變遷，多注意范廷佐、馬義谷時(shí)期（1852—1856）、陸伯都時(shí)期（1856—1880）和劉德齋時(shí)期（1880—1912），其歷史跨度基本屬于晚清的歷史階段。如果我們將馬義谷和劉德齋，作為其繪畫藝術(shù)前后發(fā)展的兩個(gè)重點(diǎn)代表，并以此出發(fā)，對(duì)土山灣畫館將近半個(gè)世紀(jì)的繪畫工作，進(jìn)行一種認(rèn)真的連貫和對(duì)比，那么我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其演變的重點(diǎn)，不在引起的“明末清初新來(lái)時(shí)之駭異”的畫法參照層次，也不在“不為中土人士所欣賞”的材料引用層次，而在于“耶穌事跡”和“花草人物”為典型的樣式傳承之中。

圖1 清末上海土山灣孤兒院圖畫間，被譽(yù)為“中國(guó)近代西洋畫之搖籃”

土山灣畫館初建前后的樣式，是具有純粹西方色彩的圣像藝術(shù)。這在范廷佐和馬義谷的工作室里，就能夠發(fā)現(xiàn)這種“西方樣式”。范廷佐（Joannes Ferrer），字盡臣，西班牙人。他的父親是一位著名的雕塑家。出于子承父業(yè)的考慮，他的父親將他送往羅馬深造。但范廷佐在學(xué)藝之余，卻熱衷于天主教活動(dòng)，后進(jìn)入耶穌會(huì)拿波里修道院做修士。幾年以后，在他的反復(fù)請(qǐng)求之下，1847年他踏上了駛向東方的航程，他被耶穌會(huì)派往中國(guó)傳教。由于他的藝術(shù)才華不久便被郎懷仁神父發(fā)現(xiàn)，來(lái)華同年，范廷佐受中心會(huì)院委派，主持董家渡天主堂的設(shè)計(jì)工作?！胺锻⒆魜?lái)華后，立即投入教堂的建設(shè)，他除建筑設(shè)計(jì)外，還親手繪制、雕塑圣像，指導(dǎo)木工制作祭臺(tái)等宗教用品?！锻⒆羯瞄L(zhǎng)雕塑，包括立雕、浮雕作品。從有限的文字記載來(lái)看，他的繪畫作品較雕塑要少。”（3）1851年，范廷佐在徐家匯主持圣依納爵堂的設(shè)計(jì)施工作之際，又在教堂院內(nèi)開設(shè)工作室，不久他又把工作室擴(kuò)展，兼作工藝學(xué)?；蛩囆g(shù)課堂，傳授素描、雕塑以及繪畫（包括版畫）的技術(shù)?！胺缎奘拷ㄗh在徐家匯創(chuàng)辦一所繪畫和雕塑宗教用品的工藝學(xué)校，可以供應(yīng)教堂裝飾品，而且對(duì)教友家庭和對(duì)教外人士都能起到很好的宣傳作用。郎院長(zhǎng)非常贊成這一建議。于是工藝學(xué)校于1852年正式開課?！保?）大概有三至五位中國(guó)學(xué)徒，成為他的學(xué)生兼助手。當(dāng)然，其中除了陸伯都外，“其他學(xué)生的姓名已經(jīng)難以稽考”。

“范廷佐在徐家匯的工作室里，為當(dāng)時(shí)的天主教堂制作了不少雕塑作品，并在實(shí)際制作中訓(xùn)練他的學(xué)生?！狈锻⒆羲谱鞯倪@些作品，目前能夠見到相關(guān)記載的有《基督殮葬》（董家渡大堂中正祭臺(tái)下方浮雕）、《羅馬賽馬場(chǎng)》（圓雕，曾經(jīng)收藏于土山灣工藝院陳列室）等。這些作品基本體現(xiàn)了西方古典主義風(fēng)格的樣式特征，這從人們對(duì)于《羅馬賽馬場(chǎng)》這尊圓雕“栩栩如生”般的嘆服中可以得到一些有效的印證。由于范廷佐的這種“特殊”教育方法，這些作品在“實(shí)際制作”中可能都使他的學(xué)生獲得了“訓(xùn)練”。

如果在早期的工作室里，范廷佐“繪畫作品較雕塑要少”，那么馬義谷則以繪畫而見長(zhǎng)?！胺锻⒆粼诠ぷ魇抑饕趟孛韬蛨A雕，而油畫則是由另一位意大利傳教士負(fù)責(zé)教授?！保?）這位意大利傳教士即是馬義谷。馬義谷（Nicolas Massa，1815—1876），字仲甫，意大利拿波里人，是一位很少被提到的意大利傳教士畫家。但實(shí)際上“他是油畫在上海的最早傳播者”。目前，有關(guān)馬義谷的研究資料甚少，其相對(duì)集中且重要的相關(guān)文字如下：

“馬義谷是意大利拿波里人，1846年到上海，比范廷佐早一年。馬義谷初在橫塘修道院教拉丁文。次年范廷佐主持設(shè)計(jì)董家渡天主堂時(shí)，請(qǐng)求馬義谷幫忙繪制圣像，兩人有可能早在意大利拿波里時(shí)就已經(jīng)相識(shí)。1851年范廷佐在徐家匯的工作室開始收徒授藝，請(qǐng)馬義谷負(fù)責(zé)教油畫。當(dāng)時(shí)除從歐洲帶入的少量繪畫用品外，顏色及畫布涂底材料都要在當(dāng)?shù)刈灾?所以學(xué)徒要從研磨調(diào)制顏色學(xué)起。隨著各地天主堂的建立，需要的圣像數(shù)量日益增多，工作室復(fù)制的圣像作品供不應(yīng)求。學(xué)徒們則通過(guò)臨摹復(fù)制圣像的過(guò)程，跟馬義谷學(xué)習(xí)油畫技術(shù)?！薄皬?857年開始，在范廷佐去世之后，馬義谷成為徐家匯雕塑、繪畫工作室的主持人?！保?）

馬義谷“所教過(guò)的學(xué)生”中有名字記錄的有：陸伯都、劉德齋和王安德。陸伯都是在1852年，由郎懷仁神父從張家樓修道院中挑選而進(jìn)入范廷佐的工作室的。當(dāng)時(shí)他是一位年僅16歲的中國(guó)修士?！瓣懶奘渴莻€(gè)油畫家。土山灣的油畫現(xiàn)已不復(fù)再見，修士的畫也不例外。但從某些書中，尚可尋到幾個(gè)畫題。它們是《圣依納爵像》《圣彌額爾像》等?！保?）“王安德也是一位出類拔萃的畫家。我們對(duì)此人所知甚微，甚至不知道他的俗名。不過(guò)從他的教名來(lái)看他肯定是一位中國(guó)畫家。他的字叫靜齋?！保?）在馬義谷的學(xué)生中，生平史料相對(duì)較為詳實(shí)的要推劉德齋。

劉德齋（1843—1912），俗名劉必振，號(hào)竹梧書屋侍者，蘇州市常熟縣（今常熟市）古里村人。關(guān)于劉德齋來(lái)滬及其西畫學(xué)習(xí)背景，特別是他何時(shí)進(jìn)入徐家匯繪畫、雕塑工作室學(xué)習(xí)的，沒有確切記載?？梢詤⒖嫉谋尘罢f(shuō)明，一說(shuō)為：“當(dāng)是在1856年范廷佐去世之后，他的老師是陸伯都和馬義谷?！?867年隨陸伯都轉(zhuǎn)入土山灣孤兒院后，繪制過(guò)大量的圣像畫和圣經(jīng)插圖。”（9）而另一說(shuō)則為：“據(jù)考劉必振離開常熟到上海的時(shí)間當(dāng)是在咸豐十年（1860年），那年他17歲，1862年入耶穌會(huì)初學(xué)院，從晁德蒞神父學(xué)習(xí)。晁公，意大利人，西文名Angelo Zottoli（1826—1902），中文名敬莊。晁神父是徐家匯公學(xué)和初學(xué)院的校長(zhǎng)。劉必振同時(shí)從陸伯都學(xué)習(xí)藝術(shù)?！保?0）自1869年起，由于陸伯都長(zhǎng)期患病，劉德齋開始主持繪畫和雕塑工場(chǎng)的日常事務(wù)，并成為繪畫部（土山灣畫館）主任助理。

19世紀(jì)70年代至80年代，是劉德齋創(chuàng)作圣像畫的一個(gè)重要時(shí)期。在劉氏二十五歲時(shí)，他曾經(jīng)為佘山教堂繪制了一大幅油畫《進(jìn)教之佑圣母像》。此畫模仿法國(guó)巴黎“勝利之圣母像”而作。這時(shí)期，他還為董家渡教堂“畫了許多油畫”，比如《護(hù)守天神像》《依納爵像》《圣納像》和《德肋撒像》等。這些作品多為“仿制品”。（11）這些“仿制品”既可以與馬義谷油畫教學(xué)的內(nèi)容相聯(lián)系，又可以與以后的土山灣畫館場(chǎng)所環(huán)境中的宗教繪畫成品樣稿相關(guān)聯(lián)。顯然，這些“仿制品”體現(xiàn)了“耶穌事跡”樣式移植的一種傳承關(guān)系，而這種傳承關(guān)系是在西方模式中體現(xiàn)其價(jià)值所在的。這種價(jià)值，可以表現(xiàn)為西畫傳習(xí)的早期過(guò)程中應(yīng)有的模仿起步。

然而，劉德齋的另一類“半創(chuàng)作性質(zhì)”的油畫作品，卻給我們展示了“耶穌事跡”樣式移植的另一種傳承關(guān)系。而這種傳承形式的與眾不同之處，是在西方化的相關(guān)模式中注入了濃重的中國(guó)化色彩。劉德齋的《中華圣母子像》就是一幅“半創(chuàng)作性質(zhì)”的代表性油畫作品，這是一幅具有十分特殊的意義的“圣母子”題材作品。

我們知道，所謂“圣母子”題材，在近代西畫東漸的歷程中，無(wú)疑是“已屬慣見”的繪畫內(nèi)容。清姜紹書《無(wú)聲詩(shī)史》就曾經(jīng)記載：“利瑪竇攜來(lái)西域天主像，乃女人抱一嬰兒?！保?2）明末“程大約（君房）墨苑中收有西洋宗教畫四幅，并附羅馬字注音，明代西洋教士攜來(lái)之西洋美術(shù)品?，F(xiàn)存者當(dāng)以此為最古矣”。這四幅“西洋宗教畫”中的第四幅即為“圣母抱圣嬰耶穌之像”。（13）“宣統(tǒng)三年（1911年）芝加哥裴爾特（Field）人類學(xué)博物院主任洛弗爾（Dr.Berthold Laufer）在西安發(fā)現(xiàn)圣母抱耶穌像一幀，圣母似西方婦女，耶穌則儼然中國(guó)兒童也?！痹撟鞅徽J(rèn)為可能是臨摹“羅馬圣母大殿卜吉士小堂現(xiàn)存圣像”之作。（14）順治十一年（1654年）清初學(xué)者談遷所著的《北游錄》中，曾經(jīng)記錄了著者對(duì)“圣母子”題材作品的印象：“供耶蘇（穌）畫像，望之如塑，右像圣母，母冶少，手一兒，耶蘇（穌）也。”（15）

這些“圣母子”題材的作品在中國(guó)的出現(xiàn)，引起了歷來(lái)中國(guó)人士的關(guān)注。該類“耶穌事跡”題材的作品，主要是使相關(guān)論者的注意力，集中在“與生人不殊”或“望之如塑”等西畫明暗法方面，而相應(yīng)帶來(lái)的變化，是這類畫法的“改作”實(shí)踐。但是其樣式卻基本沒有發(fā)生改變。而晚清“耶穌事跡”的“改作”，其重點(diǎn)卻放在了樣式移植的方面。這種移植分為兩大類：一類是模仿性的傳習(xí)，上述“耶穌事跡”的“仿制品”即為代表性作品；另一類則是變體性傳習(xí)，劉德齋的《中華圣母子像》正是屬于后者。

關(guān)于這幅《中華圣母子像》作品，有關(guān)的描述為：

“它是模仿北京某一大堂中祭壇畫而作的。但是把外國(guó)圣母圣子改成了中國(guó)人。我們現(xiàn)在不知道此畫藏于何處。但是……可以找到這幅畫的照片印刷圖像。在畫面里圣母端坐于中國(guó)式椅子上，耶穌立在她的左腿上，有趣的是畫中兩人都身著清人服裝。此畫是在中國(guó)中華圣母像的代表作品?！保?6）

在劉德齋的這幅作品中，“圣母端坐于中國(guó)式椅子上”“畫中兩人都身著清人服裝”等記錄，都是“耶穌事跡”變體性傳習(xí)的表現(xiàn)結(jié)果，其中創(chuàng)造了“中華圣母”新的樣式價(jià)值。這種價(jià)值，正在于與以前相類似的圣像作品的比較中得以產(chǎn)生，并且體現(xiàn)其樣式移植的一種傾向。

劉德齋《中華圣母子像》原作下落不明，目前我們只能在難得的印刷品中，依稀地發(fā)現(xiàn)劉德齋的油畫藝術(shù)。（17）該作品以色彩平涂的造型手法為主，突出線的造型語(yǔ)言，整體畫面呈現(xiàn)平面化的裝飾傾向。所謂此畫作為“中國(guó)中華圣母像”的代表作品，集中代表了樣式移植的價(jià)值所在。

圖2 清末上海土山灣孤兒院美術(shù)工場(chǎng)圖畫間，西畫傳習(xí)之一

同時(shí)，與劉氏的色彩平涂風(fēng)格相應(yīng)的是他的“線描”風(fēng)格。他的《訓(xùn)道圖》中的線描造型，與“當(dāng)時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的線條相比，顯然它屬于此傳統(tǒng)，然而畫面上還是透露出一種全新的繪畫經(jīng)驗(yàn)”。（18）而劉德齋的“全新的繪畫經(jīng)驗(yàn)”有其特定的歷史情境，其中關(guān)于劉德齋和任伯年的交往，值得認(rèn)真地關(guān)注。此也是近代海派繪畫研究，乃至中國(guó)近代繪畫史研究中的一個(gè)重要個(gè)案。“任伯年平日注重寫生，細(xì)心觀察生活，深切地掌握了自然形象，所以不論花鳥人物有時(shí)信筆寫來(lái)也頗為熟練傳神。他有一個(gè)朋友叫劉德齋，是當(dāng)時(shí)上海天主教會(huì)在徐家匯土山灣所辦圖畫館的主任。兩人往來(lái)很密。劉的西洋畫素描基礎(chǔ)很厚，對(duì)任伯年的寫生素養(yǎng)有一定的影響，任每當(dāng)外出，必備一手折，見有可取之景物，即以鉛筆鉤錄，這種鉛筆速寫的方法、習(xí)慣，與劉的交往不無(wú)關(guān)系。”（19）在劉、任二人往來(lái)的過(guò)程中，最值得關(guān)注的焦點(diǎn)，是他們彼此間的相互影響：劉以素描影響任；而任則以白描影響劉。而劉德齋的這種白描風(fēng)格，在土山灣出版的有關(guān)宗教的書籍插圖中得到反映。比如光緒十三年（1887年）土山灣慈母堂出版的《道原精萃》一書（分七部，每部都附有若干插圖，計(jì)300幅），其中劉氏所作的插圖，因以其獨(dú)特的白描造型，形成了圣像藝術(shù)的全新“創(chuàng)作性質(zhì)”的畫面效果。

導(dǎo)致劉德齋這種畫風(fēng)改變的原因，是對(duì)中國(guó)人的接受方式的考慮。正如主持此書編纂工作的江南主教郎懷仁在序文中寫道：“猶恐人未易領(lǐng)會(huì)，屬劉修士必振（德齋）繪畫列入篇中?！保?0）亦如以后方殿華在《像記》中寫道：“去年江南主教倪大司牧輯《道原精萃》一書，囑修士劉必振，率慈母堂小生畫像三百章，列于是書。其間百十一章，仿法司鐸原著，余皆博采名家，描寫成幅，既竣，雇手民鐫于木，夫手民亦慈母堂培植成技者也?！保?1）因此，劉德齋所代表的這種圣像藝術(shù)中國(guó)化的樣式和造型的改變，反映了土山灣畫館在19世紀(jì)末期的一種文化選擇。這種選擇即以“博采名家，描寫成幅”為中心特色，進(jìn)行多種樣式移植的藝術(shù)工作。

這種“博采名家，描寫成幅”的特色，同樣也體現(xiàn)在20世紀(jì)初期出現(xiàn)的“花草人物”的樣式傳承和發(fā)展過(guò)程中?！坝幸粠旃鈫⑴c利瑪竇談道的巨幅油畫，用西洋油畫的彩色結(jié)合中國(guó)工筆畫的筆法和格調(diào)制成，聞名于國(guó)際美術(shù)界，被視為稀世珍品?！痹撟髌吩?jīng)置于“徐家匯天主堂住院內(nèi)”，“懸掛在底層休息室內(nèi)，占了整塊墻面，畫上人物和真人一般大小，栩栩如生”。（22）該圖的基本構(gòu)圖是前景為徐光啟與利瑪竇的全身立像“合影”，背景則為教會(huì)場(chǎng)所的空間格局，背景中間是一幅關(guān)于圣母子的宗教畫面。畫中兩位人物的姿態(tài)及其造型，分別與關(guān)于其各自獨(dú)立成像的傳統(tǒng)圖像，有著一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

圖3 清末上海土山灣孤兒院美術(shù)工場(chǎng)圖畫間，西畫傳習(xí)之二

值得關(guān)注的是，在上述樣式移植的現(xiàn)象中，畫法“改作”已經(jīng)不是融合的重點(diǎn)，其明暗和透視的畫法體現(xiàn)，已經(jīng)不再是進(jìn)行中國(guó)化痕跡明顯的處理，甚至在人物投影和空間景深方面，保留著西畫固有的處理方法；而且在材料方面，也是依據(jù)西畫傳統(tǒng)的油畫、水彩等傳統(tǒng)格式，納入西畫傳習(xí)的教育和傳播軌道之中，因而也同樣淡化了中國(guó)式材料引用的特色。因?yàn)楫嫹▍⒄蘸筒牧弦?，作為局部和微妙的融合過(guò)程，已經(jīng)不是其西畫傳習(xí)的重點(diǎn)對(duì)象。那么，土山灣畫館出品的作品如何又能夠?qū)掖蔚锚?jiǎng)，售價(jià)昂貴，從中反映出本土人士對(duì)又一次西畫的“駭異”，且“為中土人士所欣賞”？——這其中的奧妙，正是得力于“耶穌事跡”和“花草人物”之類的新的樣式移植嘗試之舉。

土山灣畫館是19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初期，在華傳教士藝術(shù)家活動(dòng)的一個(gè)生動(dòng)縮影。從馬義谷到劉德齋，我們可以尋找土山灣畫館的油畫實(shí)踐和發(fā)展的一條重要脈絡(luò)。從某種意義而言，馬義谷和劉德齋，構(gòu)成了土山灣畫館西畫傳習(xí)歷程中的兩個(gè)重點(diǎn)“代表”。在這有著師徒關(guān)系的兩位藝術(shù)家之間，我們能夠發(fā)現(xiàn)一種宗教情結(jié)，但是卻能感受到不同民族文化背景和文化意識(shí)的作用。正是這種作用，才能夠潛移默化地使清末西畫東漸產(chǎn)生某種微妙的變化。這種變化的真正意義，正是由土山灣畫館所顯現(xiàn)的清末民初西洋畫“流入中土”的新跡象和新特征。

[注釋]

（1）（2）潘天壽：《域外外繪畫流入中土考略》，載于潘天壽《中國(guó)繪畫史》附錄，1926年由商務(wù)印書館初版。1934年商務(wù)印書館組編“大學(xué)叢書”，將《中國(guó)繪畫史》列入再版。1983年12月上海人民美術(shù)出版社重版。

（3）（5）（6）（9）（20）萬(wàn)青力：《并非衰落的百年十九世紀(jì)中國(guó)繪畫史》第三章“十九世紀(jì)中期”，“中國(guó)西洋畫之搖籃”部分，《雄獅美術(shù)》1994年第2期。

（4）史式微：《江南傳教史》第一卷，天主教上海教區(qū)史料譯寫組譯，上海譯文出版社，1983，第222頁(yè)。

（7）（8）（10）（18）（21）張弘星：《中國(guó)最早的西洋美術(shù)搖籃——上海土山灣孤兒院的藝術(shù)事業(yè)》，《東南文化》1991年第5期。

（11）（16）張弘星：《中國(guó)最早的西洋美術(shù)搖籃——上海土山灣孤兒院的藝術(shù)事業(yè)》，《東南文化》1991年第5期。文中提道：“在一本1934年出版的書目書上面，可以找到這幅畫的照片印刷圖片?！痹摃唧w名稱不詳，待查。

（12）姜紹書：《無(wú)聲詩(shī)史》，畫史叢書本。

（13）向達(dá)：《明清之際中國(guó)美術(shù)所受西洋之影響》，《東方雜志》第二十七卷第一號(hào)，1930。

（14）方豪：《中西交通史》第九章“圖畫”，第一節(jié)“利瑪竇傳入之西畫及墨苑之翻刻”，岳麓書社，1987，第907頁(yè)。關(guān)于該圣母子像，作者寫道：“畫署名唐寅作，當(dāng)系偽托。顧其畫與羅馬圣母大殿卜吉士小堂現(xiàn)存圣像極似?？冀套诒幼o(hù)第五世，曾以此像之仿作五幀贈(zèng)方濟(jì)各玻爾日亞（Fr.de Borgia），玻為利瑪竇同時(shí)人，且同會(huì)修道，或曾轉(zhuǎn)贈(zèng)利氏一、二幀，則西安圣母像之由該像臨摹而來(lái)，似頗可信?！?/p>

（15）談遷：《北游錄》，中華書局，1960，第45—46頁(yè)。

（17）與劉德齋的油畫作品《中華圣母子像》加以對(duì)照和印證的印刷品，目前能夠發(fā)現(xiàn)的有三處：一是筆者自藏的20世紀(jì)初法國(guó)版《中華圣母子像》明信片；二是上海圖書館收藏的民國(guó)初期土山灣畫室的歷史照片；三是徐蔚南《中國(guó)美術(shù)工藝》中第七十四圖“華服圣母圣子浮雕”。這三件印刷品，都從不同的側(cè)面反映劉德齋《中華圣母子像》的畫面。

（19）沈之瑜：《關(guān)于任伯年的新史料》，《文匯報(bào)》1961年9月7日。

（22）參見沈毓元：《土山灣與孤兒院》，載湯偉康、朱大路、杜黎《上海軼事》，上海文化出版社，1987，第201頁(yè)。