寫實主義的抒情詩
——李瑞年重慶時期的藝術思想及風景畫創(chuàng)作

季海洋

1948年中國美術學院、國立北平藝專與北平美術作家協(xié)會聯(lián)合舉辦美術展覽，徐悲鴻在《介紹幾位作家的作品》一文中寫道：“李瑞年為國中最大之風景畫家，此次所陳之風景大畫三幅，置于世界任何風景畫之旁皆無愧色?！?李瑞年是早期中國油畫界少見的專注于風景畫的人，他埋頭追求藝術價值，對作品的完成度要求比較高，每幅畫投入的時間長，因此他的風景畫和當時很多畫家的風景畫相比顯得更加深入。他的風格是寫實的，又充分地貫注了個人藝術化的處理，徐悲鴻和傅抱石把他的繪畫稱之為“抒情詩”。

1943年夏，徐悲鴻、李瑞年（右一）、郁風（左一）等人在青城山

李瑞年在結識徐悲鴻前就已經有一些靜物畫或風景畫作品，因為進入中國美術學院（1943年徐悲鴻在重慶創(chuàng)辦，不是今天杭州的中國美術學院）“須有可見人之作品五十件以上”2。進入中國美術學院之后他作的風景畫更多了，王臨乙對這個過程有介紹：“在教育部美術教育委員會中同住二年余。鳳凰山前臨嘉陵江，后依歌樂山，四周景物，優(yōu)美異常，瑞年即在此時對于風景畫產生濃厚的興趣；后來在徐悲鴻先生所創(chuàng)辦的中國美術學院內研究一年，創(chuàng)作甚多，即在風景畫一門內，就產生好幾件重要作品，如《二棵枯樹》《采花人》及《叢林》《嘉陵江兩岸》等作品；以后任教于中央大學藝術系時，他的繪畫可以說已走向獨創(chuàng)的階段。如《掙扎》《沙坪新村》《薄云》等作品?！?

李瑞年重慶時期的作品，除了目前刊印過的《嘉陵江兩岸》（《深秋》）、《沙坪新村》、《掙扎》、《幼苗》、《梯田》、《小路》、《待渡》（《嘉陵江》）外，可通過1945年他個展時的評論文章中得知一些信息。呂斯百在《李瑞年與他的畫》中寫道：“他的作品中《枯樹》《索橋》《折花人》，夠得上稱為杰作，任何一幅可放進美術館，尤其《枯樹》一幅，翠綠色調，籠罩著大地蒼郁之氣，可以說雄強渾厚，帶有十足的北方氣質在內?！端鳂颉?，是大塊文章，結實，有力，近處勞動者的勞碌，遠山的偉崎突屹，自然界的偉大，固不待親歷而后信的?！墩刍ㄕ摺肥枪馀c色之交織。此外《暴風雨》與《茶店》為變態(tài)與靜態(tài)的兩種表現(xiàn)?！妒ぁ肥酋r明的一幅。從另一面說，北方的情調，有時來得過于嚴肅，不免令人懷念南方明媚柔和的情調。瑞年先生的畫，不是沒有輕松美麗的畫面，《花》是很細膩的，《洗衣者》極溫和，《少女》熱烈而活潑……”4除此之外，唐莊還提道：“《工余之后》《縉云山》，用線用色都是近于豪爽的一類的，《魚》《花》《洋蔥》，用線用色都是近于柔和輕倩的一類的，《采花人》《清晨道中》《石工》，又都是用色用線在二者之間的。”5可以得知，今不得見的李瑞年比較成熟的風景畫、靜物畫中，至少還有《枯樹》《索橋》《花》《魚》《茶店》《縉云山》《清晨道中》《叢林》《薄云》等作品。本文主要探討李瑞年這一時期的藝術思想和風景畫創(chuàng)作的特點。

李瑞年 《采花人》 65cm×67cm 1943年

一、“為藝術而藝術”的寫實主義者

20世紀上半葉，中國也存在著兩大藝術陣營的論爭，一派是“為藝術而藝術”，另外一派是“為人生而藝術”。有一種誤解，簡單地認為采取前衛(wèi)畫法的藝術家提倡“為藝術而藝術”，而采取寫實畫法的藝術家提倡“藝術為人生”。事實上不盡然。如林風眠被提倡現(xiàn)代派作風的杭州藝專奉為精神領袖，但其早期的藝術主張是“為人生、為社會”的。左翼畫家倪貽德的藝術主張是“為社會、為人生”的，手法卻是現(xiàn)代派風格。寫實主義者徐悲鴻在1946年后主持國立北平藝專，曾在大門口掛著一塊“為藝術而藝術”的牌子。左翼新興木刻版畫主張“為人生”“革命”，雖然魯迅號召他們要學習蘇聯(lián)和珂勒惠支的寫實方法，但“表現(xiàn)主義”樣式的木刻作品仍比比皆是。所以兩派的不同在于“態(tài)度”多過在于手法和形式。同樣，不能簡單地評價只有“為人生而藝術”是進步的、愛國的，而“藝術為藝術”是消極的、反動的。當時有很多藝術家真誠地認為，通過藝術本身的力量，提高人們的審美，促使人們的生活思想覺悟進步，同樣是愛國的一種表現(xiàn)。執(zhí)兩種不同藝術態(tài)度的藝術家，或許可以比喻為一個中國藝術現(xiàn)代化進程中連續(xù)統(tǒng)一體的兩端。

20世紀20年代的“為藝術而藝術”與“為人生而藝術”都與五四新文化運動有關，認為藝術對于思想啟蒙、社會改造有著重要的作用。左翼文化最早也是在“五四”的平民主義和愛國主義思想基礎上發(fā)展出來的。一些藝術家、藝術風潮與運動以“為藝術而藝術”為口號，強調藝術的獨立性，拒絕做政治運動的工具。代表左翼文化的魯迅后來則與“為藝術而藝術”劃清界限，1932年11月22日他在北京大學第二院講《幫忙文學與幫閑文學》，認為：“今日文學最巧妙的有所謂為藝術而藝術派。這一派在五四運動時代，確是革命的，因為當時是向‘文以載道’說進攻的，但是現(xiàn)在卻連反抗性都沒有了。不但沒有反抗性，而且壓制新文學之發(fā)生?！?1927年國共決裂后，左翼“革命”的主題浮現(xiàn)，控訴底層普羅大眾生存處境的痛苦，強調階級對立和階級斗爭，主張用暴力革命的方式快速改變社會，控訴帝國主義對中國的侵略，同時提供一個理想主義的遠景。1937年之后增加了“抗日救亡”的口號，把民族主義的元素融入了左翼革命的敘述之中。左翼的革命木刻青年，暗含著一種強烈的對當時國民政府以及西方列強的不滿，更加容易從本土傳統(tǒng)中吸取群眾喜聞樂見的形式和養(yǎng)分?！拔逅摹币詠?，底層疾苦、社會生活被廣大文化界人士所普遍關注，但對于激進的左翼來說，僅僅展示普通百姓的日常生活是不夠的，革命文藝的首要目標是要反映底層的苦難和反抗。魯迅所作的《摩羅詩力說》介紹的“摩羅詩派”的特點就是“凡立意在反抗，指歸在動作……其力如巨濤，直薄舊社會之柱石”。71948年劉鐵華為李瑞年畫展所寫的《觀畫論》即表明了這樣一種觀點，他寫道：“可從他畫的采取題材上看到作者心里愛自然，愛現(xiàn)實，愛人民所居住的鄉(xiāng)村。我們更希望瑞年兄，不僅僅表現(xiàn)窮鄉(xiāng)僻壤的農村，更應當表現(xiàn)鄉(xiāng)間廣大的人民窮苦及災難的人民的生活?！?

和主張 “立意在反抗”不同，一些文藝理論家認為文藝雖具有社會現(xiàn)實價值，但反對將文藝作為政治工具而加以干涉。朱光潛提出“人生的藝術化”，認為“人要有出世的精神才可以做入世的事業(yè)”，認同“無所為而為”；宗白華提出“藝術的人生觀”，希望“從藝術的觀察上推察人生生活是什么”，把人生當作一個高尚優(yōu)美的藝術品似的去創(chuàng)造，使它理想化、美化，認為藝術作品既是現(xiàn)實生活的反映，也是藝術家人生理想的表達。大部分留學西歐的油畫家的藝術觀與之類似。他們出國后普遍被西方先進的文化和悠久的藝術傳統(tǒng)所吸引，深入細致地接觸了西方制度、行為方式，不可避免地促使他們以開放性的態(tài)度來看待外部世界。他們所采取的藝術形式在一定程度上是對當時西方藝術觀念的直接學習。左翼有著對“偉大蘇俄”的強烈向往，但這一點在留學于歐洲的知識分子身上并不如此，如秦宣夫在《自述》中回憶：“1934年回國時，是由柏林乘火車東行，經過波蘭，在莫斯科停了十二小時，我參觀了紅墻，看了兩個博物院?；疖囋谖鞑麃喆箬F道走了十二天，因此我有機會觀察蘇聯(lián)的外貌。我當時的印象是不好的。第一個印象就是窮（衣服沒有西歐人穿得整齊，覺得蘇聯(lián)比西歐差得遠。尤其是從柏林到莫斯科，覺得莫斯科特別不干凈不整齊）。第二是生活費用高（飯車上一菜一湯為兩塊多美金，而且并不好吃），欺負外國人（不準帶盧布進口，莫斯科也不準換盧布，結果我跑來跑去想吃杯茶都無辦法……蘇聯(lián)人參觀博物院不花錢，可外國人要，我花了兩塊美金看了兩個博物院），又還逢莫斯科翻修馬路，亂糟糟的。當時我毫不明確蘇聯(lián)的政策（蘇聯(lián)外幣管制，用全力在建設重工業(yè)，不鋪張浪費，不講形式），阻礙了我認識蘇聯(lián)的本質?！?

李瑞年 《嘉陵江兩岸》 布面油畫 75cm×75cm 1944年

除了全民族抗日之外，中華人民共和國成立后“為人生的藝術”的相對進步性不言而喻。吳作人等所主張的“藝為人生”也成為代表“寫實主義”態(tài)度的主要口號。但“寫實主義”與“藝術為藝術”之間并不是必然沖突的。相反，在寫實主義畫家們的心中，“寫實主義”對藝術性要求更高，更需要“藝為藝術”的精神。在這種意義上，李瑞年成為中國近代美術史上被忽略的混合型人物之一——“藝為藝術”的寫實主義者。李瑞年在早年從未直接描繪過“革命”，但不描繪“革命”并不意味著就一定是反動和保守的。在兩極之間有一片重要的中立地帶，李瑞年正站在這里。與直接描繪反抗和壓迫不同，李瑞年等人對藝術的純粹性有所要求，并以審美的眼光來看問題。這并不奇怪。如蔡元培早年留學德國，受康德美學的影響較大，他認為“純粹的美感可以破人我之見，去利害得失之心，因此可以陶養(yǎng)人的性靈，使之日進于高尚的境地。而美感之所以有此效能，又因為美具有普遍性的緣故”。10他們面對的中心問題不是如何最大限度地運用藝術來批判反動政府，把藝術當作革命武器或反抗壓迫的手段，而是如何把在歐洲所學到的西方科學和藝術建設性地傳播開來以實現(xiàn)中國的強盛，或者以美感來安慰正在飽受戰(zhàn)爭之苦的民眾，正如唐莊1945年在《李瑞年畫展》中所提到的：“有人說，中國的藝術家，是同時要負責社會教育的義務的?！?1梁啟超曾說：“情感教育最大的利器，就是藝術?！囆g家認清楚自己的地位，就該知道，最要緊的工夫，是要修養(yǎng)自己的情感，極力往高潔純摯的方面，向上提挈，向里體驗。自己腔子里那一團優(yōu)美的情感養(yǎng)足了，再用美妙的技術把它表現(xiàn)出來，這才不辱沒了藝術的價值。”12李瑞年并不反對“藝為人生”，他知道，在中國擺脫困境之前，必須通過各方面的努力來壯大自己，他的藝術也正是起到這樣的作用。

李瑞年認識徐悲鴻時，已經是他自歐洲（比利時、法國）留學回國的第五年，他的“寫實主義”的學術傾向也已經形成。他和徐悲鴻藝術觀念的源頭都是法國學院。他受到徐悲鴻的鼓勵，專攻風景畫創(chuàng)作，最終形成了個人風貌。徐悲鴻在對李瑞年進行評價時也闡述了自己的主張：“余嘗謂藝術家之傾向可以不同，但藝術家茍無為藝術而藝術之精神，其藝術必不能持久?！私詽撔挠谒?，以美為歸，所藝為藝術而藝術之精神者也?！?3把李瑞年和徐悲鴻等人聯(lián)系起來的“寫實主義”的本質，是向西方學習一種求實、求真的態(tài)度，認為藝術是一種除感情之外還需要付出智力上的努力的智識活動，此外它還需要一種潛心于藝、以美為歸的精神。

二、在平常小景中尋求意境

李瑞年的風景畫往往在平常的景物中營造出深刻的意境，這一點是他早年師從衛(wèi)天霖時學到的，也一直成為他的藝術追求。艾中信寫道：“李瑞年的風景靜物則不一樣，他是刻意在難做文章的地方做文章，所論題材常常是生活中很習見的，不為人們所注意的景物，如《沙坪新村》。這是嘉陵江畔的冬日小景，只有在這里徘徊過相當時日的人，才會發(fā)現(xiàn)這小樹叢中的境界?！渡称盒麓濉泛推渌脑S多風景畫，所描繪的對象極平?！斓仉m小，情意卻深。李瑞年把前期對枝杈雜草的一往情深，在近期的作品中轉向綠柳清風，在情調上有一定的變化，在風采上是一脈相承的。……衛(wèi)天霖和李瑞年的油畫都很厚實，作風很認真，無草率之弊。他們二人的風貌的不同，前者飽滿，后者干澀。飽滿當然好，簡澀是另一種好。藝術上的澀以至苦是很難得的品質，重要的是善于確切地體現(xiàn)感情?！?4

李瑞年 《沙坪新村》 81cm×81cm 1944年

李瑞年在進行風景畫寫生時思考的過程比較長，要通過反復的觀察把第一印象深化之后才動手，是所謂“熱冷結合”的方法。艾中信在《沉著的激情》中描寫過：“李先生出門寫生，始終保持沉著鎮(zhèn)定，不慌不忙。別人已經坐下來，支起畫架將畫布鋪陳開了，他卻還在四處兜圈子神游其境。他最后選擇的角度似乎并不驚人，可是他對景物的體察往往深一層。他能把感情控制住，并保持激情的長久不消，從頭到尾貫穿在他的畫面上，所以能達到娓娓動情，耐人尋味?！?5并且舉了他風景畫創(chuàng)作《枯樹》的例子。“李先生對我講過畫這幅風景的過程。那時他常和一些畫友在歌樂山下寫生，一去就是一天，帶著午飯從早到晚。好在四川的氣候經常整天無變化，給了他細細琢磨的可能。他一邊畫，一邊深入體察自然造化，探索那油畫語言所能表達的色彩情調，心情很激動，但作畫的行動卻保持鎮(zhèn)靜，以免在慌亂中不知所措?！?6這樣的精心構思使得李瑞年的風景畫有一種含蓄動人的品質，李宗津在《李瑞年先生的畫》一文中有這樣的描述：“在一個大展覽會中，當第一遍粗略地看過時，也許并不會注意到瑞年先生的作品，但仔細地看下去，那些‘動人’的作品會逐漸褪色，而瑞年先生的畫就慢慢地發(fā)出光輝，這種光輝是從觀者心中的最深處涌現(xiàn)出來的，所刻畫下的痕跡是深刻的。所引起的感情會永遠纏繞著。你會一點一滴地被它們引到無窮，帶到一個探索不盡的境界。有些景色在普通人看來極其平常，但他卻指出了動人的‘美’。這些美是存在著的，但沒有他通過敏銳的感覺來指出，是看不見的?！?7

三、赭色色調與具體的形

李瑞年重慶時期的風景畫色調沉著樸實，深入刻畫帶來的真實感使人很快進入他所表達的意境并產生共鳴。王臨乙曾寫道：“四川風景的色調變化，實在是太微妙了。田地假定是紅褐色的，下了雨即變?yōu)樯钭仙?，幾天不下雨又變?yōu)榈疑?。諸如此類的變化使我們神往，真是其味無窮。在瑞年這次展覽的四川風景畫中，確曾表現(xiàn)出此種無窮之韻味。這種韻味永留在我們眼前，使我們流連忘返?！?8

李瑞年 《掙扎》（《暴風雨》） 布面油畫 65cm×80 cm 1944年

對于李瑞年的色調的運用，馮法祀也做出了一番分析：“構成李先生的作品特殊風格的要素，是樸實無華、堅定不浮。他崇尚寧靜、深遠的描寫，寧可說是一種內向的默示，這種絕無火氣、深思默念的風格，是從畫面上的色彩與作法上顯明地表現(xiàn)出來的。他不喜歡用明快之色，他的色階是不寬的，但他在有限制的色階的兩極，卻分析出無限的層次，因此他的色彩明暗精細而準確，色彩性質沉著而堅定，我們可以說他對于灰色調的運用是勝任而愉快的。從作法方面去看，他的畫不是一氣呵成的，但是他雖然經過長時間的經營，仍不失其連貫。他的筆膠著顏色畫到畫面上，有時涂上去，有時放上去，初無定見，等到大體分布就緒，開始用厚的顏色層疊地加上去，如此逐漸加蓋，增減明暗，直至完成。我設想他的調色板是不清除的，這樣更便于追尋過去的色調，繼續(xù)工作。如果照羅斯金（Ruskin）‘四調子論’的說法，李先生對于中間調子(Mid-ground)的控制，尤重于其余者，也可以說他是把焦點放在中景部分，在這部分描寫的層次是很多的，甚至超過攝影機可能做到的精細。前景、背景、天空的省略，加強中調子的表現(xiàn)和對中調子的精細把握，構成作品風格形成的主要因素。這些，是屬于李先生表現(xiàn)技法方面的特點。這種技術的控制，得以發(fā)揮強大的力量，是因為它們表現(xiàn)了與這技術相適應的客觀現(xiàn)實，這是表現(xiàn)方法與客觀現(xiàn)實的統(tǒng)一。作為內地風景之一的四川風景，客觀上存在著深厚、灰暗、寧靜諸特點，李先生用灰調色彩，及層疊的作法最適合表現(xiàn)四川風景的特點，特別是對中調子的控制，加重了深厚、永恒之感。如果李先生在前景、背景或天空方面不作大膽地放棄，這樣不僅在畫面上沖淡中景（中層調子），且將致命地影響主題。所以說李先生對于中調子的把握和控制，是構成作品風格的主要因素?！?9

李瑞年作品中比較沉穩(wěn)的色調，來源于身邊真實的風景，也加入了他的藝術創(chuàng)造。筆者以為他是有意識地以赭色等土色系為主進行色彩調和的。這種色調的應用可以說是一種傳統(tǒng)，能夠極好地反襯出其他顏色的色相且不失其穩(wěn)重，給人以含蓄、古樸、稍帶苦澀的感覺，中世紀的繪畫往往有這種觀感。直接畫法運用廣泛后，赭色也由原來間接技法中的底色（以古典時期的赭色土系色調營造一種氣氛），變?yōu)橹苯訁⑴c油畫風貌的顏色。如畢加索個人古典主義時期和德朗轉向古典風格后的作品以及巴爾蒂斯的作品都有這種特點。李瑞年有一個習慣，即“讀畫”。 “讀畫”是畫家特有的學習繪畫的方式，是一種視覺經驗的吸取，并在技術上予以效仿，是一種實踐者所具有的感受和體會。李瑞年的繪畫中善用赭褐色，這種用色傾向和他所欣賞的藝術經典的審美傾向是關聯(lián)的，也是他的畫作被稱為有“濃郁的可稱之為油畫正典的氣息”20的原因之一。

李瑞年對空間的處理有平面化的傾向（在他后期的畫中更為明顯），但嚴謹具體的“形”使得他的畫顯得非常寫實，如1944年的《沙坪新村》。前景中的樹木枝丫交錯，勾畫枝丫的黑色的線條在近景處對畫面進行了分割。他對中景中的水田進行了圖案化的分組。在細致的中景之后是稍微簡略的遠山，之后是色塊變化起伏微妙的天空。筆者以為，李瑞年在這里用拉開層次空間的手法，不僅是對空間的透視法和冷暖色調運用，而且是一種以繪畫語言的繁簡輕重來分層的做法：以不同的繪畫語言方式把前景樹枝、中景梯田、其后的山以及天空分割成四個不同的區(qū)域。鄒躍進認為：“他的畫有類似塞尚式的比較注重將遠近距離拉到平面上展開的結構特點，所以顯得特別有力量。”21《嘉陵江兩岸》的空間推進也有這樣的意味，前景是路，其后是樹林與洼地，之后是平緩的江面，江面上又是稍復雜的對岸山峰，之上有近乎平面的天空，層次復雜又區(qū)分明確。李瑞年對于大面積的平面化區(qū)域的處理，注意微妙的虛實變化，留出變化，使得平面有一種“透氣感”。這種微妙的虛實原理與他所強調的素描打輪廓線的虛實原理是一致的。李瑞年運用對比的繁簡強弱來營造空間，同時保持了“形”的具體嚴謹，也就是將各種物體輪廓描繪得具體清晰，讓觀者保持了一種“真實感”。這種真實感是符合中國人的欣賞習慣的。中國古代寫實繪畫的特點也是如此：具體靜物的“形”的刻畫是否具體，是寫實感強弱的重要標志。

四、注重表達個人感情的創(chuàng)作

“一九四三年的暑假，我與研究院里的其他人一起，隨同徐先生到灌縣青城山寫生作畫。我的風景畫得到了徐先生的賞識。他曾對傅抱石說：‘瑞年的畫是抒情詩?！捎谒墓膭睿易呱狭藢９ビ彤嬶L景畫的路子。重慶時期是我創(chuàng)作上的一個高潮階段。那時畫的《暴風雨》（原名《掙扎》）、《采花人》、《嘉陵江兩岸》、《枯樹》、《沙坪新村》等，始終被畫界的朋友們稱之為我的代表作。其中《暴風雨》可以說是我在藝術上的自我寫照?！?2

《掙扎》（后改名《暴風雨》）、《采花人》是李瑞年重慶時期現(xiàn)存的為數不多的風景畫中帶有人物的創(chuàng)作作品。這些作品和他本人的經歷和思想感情密切相關，而不是去描述典型性或戲劇性的故事情節(jié)。他曾經談過創(chuàng)作與習作的差別：“我認為創(chuàng)作和繪畫與‘要有自我’有關。我創(chuàng)作那么必須是我來認識，我來表現(xiàn)。我表現(xiàn)什么，這里就有個主題，我要在這方面作文章。在畫面作文章的話，這就是創(chuàng)作。有些時候畫畫是為了練練手，這就是習作。”23

后來他在1983年招收研究生的考題中，對創(chuàng)作一門是這樣出題的：

加試一門課。

創(chuàng)作構圖三小時。

根據自己以前在外地藝術實踐中的印象做一幅創(chuàng)作構圖（草圖）。

要求：

1.人物要安排三個人以上。

2.要把畫者自己畫在情節(jié)中。

在這其中我們可以看到兩條要求，一個是人物安排三個以上，二是把畫者自己畫在情節(jié)中。筆者認為，其實這里面包含了兩層意思：人物三個以上，有情節(jié)，是普遍現(xiàn)實主義創(chuàng)作中所要求的形式；而把畫者自己放進去，是要求畫者對這件創(chuàng)作有自己的看法，有真情實感。而從“根據自己以前在外地藝術實踐中的印象”這句話，可以聯(lián)系到李瑞年自己的創(chuàng)作方式，他強調深化“第一印象”，通過分析思考加深這個印象，并且通過自己真實的感情“入境”，隨后的篇幅大小、構圖形式、塑造方法等都根據這個意境來進一步選擇和實施。把自己的真情實感和個人經歷放進去，在“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作中大多是不作這樣的要求的。因為當時的主流創(chuàng)作強調的是描繪革命戰(zhàn)爭題材，或是新社會各階層對自然改造后發(fā)生的翻天覆地的變化，很少有展示畫家個人生活情感經驗的余地。

《采花人》一畫在目前出版的畫冊中標注的創(chuàng)作日期為1945年，但從1945年李瑞年辦個展時朋友所寫的文章中看，《采花人》一畫或許是在《掙扎》（1944年）之前所畫，是1943年與徐悲鴻等中國美術學院師生集體在青城山寫生時的作品。此畫和李瑞年當時的一段感情經歷相關。關于他創(chuàng)作的《采花人》，在徐悲鴻為李瑞年所寫的文中有提及：“如其所寫青城——尤以《采花人》幅，其情調之高逸比之吾國古人，殆云林、子久之儒也?！?4王臨乙提道：“后來在徐悲鴻先生所創(chuàng)辦的中國美術學院內研究一年，制作甚多，即在風景畫一門內，就產生好幾件重要作品。如《二棵枯樹》《采花人》及《叢林》《嘉陵江兩岸》等作品。以后任教于中央大學藝術系時，他的繪畫可以說已走向獨創(chuàng)的階段。如：《掙扎》《沙坪新村》《薄云》等作品?！?5由此二人記述，可知《采花人》應是在中國美術學院時期徐悲鴻率隊前往青城山寫生時所作。常任俠1943年7月18日的日記有語“悲鴻明日將赴青城矣”。26從李瑞年夫人廖先莊的回憶中也可以得到線索，“墻的一角堆放著一些當年暑假剛同徐悲鴻先生等人去四川青城山寫生回來創(chuàng)作的《采花人》《青城道上》《薄霧》等油畫。墻的另一角堆放著一些畫框、畫架之類的用品。這個階段他正在構思一幅名為《掙扎》的作品——后改名為《暴風雨》。同時，他正在畫《嘉陵江兩岸》《沙坪新村》等畫作。他常在一段時間內同時畫好幾幅畫，同時構思，同時創(chuàng)作”。27

李瑞年 《梯田》 布面油畫 54cm×65cm 1945年

李瑞年 《幼苗》 布面油畫 65cm×81cm 1945年

關于這幅《采花人》的創(chuàng)作背景，艾中信《漫談李瑞年油畫》中稱：“《采花人》以叢叢的樹木為后景，是個沉綠色的節(jié)奏，而以采花者為主題。這是一首愛情詩，那綠色的遠景便是藝術家的心聲，在替他所愛的女郎低聲伴奏?！?8齊人在《畫家李瑞年》里描繪得更加詳細：“別是在那時期他的生活情調之富于詩意，他的藝術家的熱情始終有所寄托，開始是把情感的資本投在一個異性的同路人身上，可惜那位‘采花人’的性格像一只野馬，最終仍然由她自由奔馳而去，我們的畫家依舊把精力放在事業(yè)上。他不但在中央大學藝術系教課，而且還偷閑在中國美術學院研究，先后產生了《枯樹》《采花人》《洋蔥》等杰作。在生活上他除掉繪畫之外，空下來就借酒壓住心頭極端的苦悶，常與同道傅抱石先生把盅暢敘，借以忘卻世間種種不稱心的事?！?9可以得見，《采花人》所描繪的人物是李瑞年的“同路人”，而且李瑞年描繪時是有著強烈的感情的。

筆者就“采花人”的身份問過李瑞年之子李楯，他告訴筆者這位女子就是郁風。郁風是李瑞年早年北平藝專時期的同學，她于1943年到達重慶，也受聘在中國美術學院擔任副研究員，并和徐悲鴻、李瑞年等同事一起去青城山寫生。當時的郁風性格活潑，應該說是比較有魅力的，她自己也曾提到經常受男孩子喜歡。常任俠的《戰(zhàn)云紀事》曾提到郁風幾次，說很盼望郁風到重慶，言談之中也流露出對郁風的欣賞。他在1943年6月26日的日記中寫道：“下午六時赴文藝社參加晚會。與郁風別六七年，忽然相見，驚喜之至?！笈c李瑞年送之歸寓所?！?0

有關李瑞年和郁風的來往，沒有見到正式的文字記錄。在青城山時郁風還沒有和黃苗子公開戀愛，郁風是向黨組織匯報，得到同意后才與黃苗子確定戀愛關系并公之于眾的。據出版的黃苗子和郁風的書信來看，這一時期兩個人私下里關系比較親密，通信頻繁，黃苗子在信中已經稱郁風為“darling”了。在其中的一封信中，黃苗子這樣寫道：“你一定到了灌縣，上山了嗎？風景的清逸，會出乎你預期那樣的愜意的，我想。起碼，山水使你減少了些對人物的煩惱吧。希望很快就得到你美麗如畫的來信。關于L，我的確沒有什么能夠答復你的話，站在男孩子的立場，我只能同情他了。D，假使你也是男孩子的話，我希望你同情他?！?1這里的“L”，筆者猜測有可能是李瑞年姓氏的縮寫。

由此可見，《采花人》確有很大可能是在1943年暑假所畫，李瑞年對畫中的女郎有所好感，不過時間不長即失戀了，具體情節(jié)不詳。之后于1944年創(chuàng)作《掙扎》一畫。關于《掙扎》一畫，星子稱“一個在暴風雨中行路掙扎的人，正象征著抗戰(zhàn)的艱苦，而這位畫家，也是在這種艱苦的日子中過來的”32，吳作人稱“更是‘仰天長嘯’‘一吐積憤’，富有時代感情之作”33。1944年，抗戰(zhàn)尚未勝利，重慶屢屢遭遇轟炸，國家民族正在抵抗侵略，個人的情感也不順利，《掙扎》確是李瑞年當時沉重心情的真實表達。王臨乙認為：“至于《掙扎》一幅，已能確定創(chuàng)作之路線。這一幅畫面上零亂的筆法，好像沒有其它作用，然而用來表現(xiàn)暴風雨中一切境界，恰到好處。我們想象到他作這幅畫時，一定遇著種種困難，畫家與自然的掙扎及其堅毅的情緒，奮斗的精神，結果使他完成了一幅杰作，可喜可佩?！?4

1947年11月17日，《生生畫刊》刊登佚名的《工作嚴肅的李瑞年》所配的照片

當時中國油畫界的創(chuàng)作有李毅士《宮冤》、呂斯百《過去的時代》、衛(wèi)天霖《閨中》、王悅之《鏡臺》這樣的閨閣肖像，歷史題材的有徐悲鴻的《田橫五百士》《愚公移山》。借宗教、傳說題材表達觀點的如唐一禾《勝利與和平》、張安治《后羿射日》、張充仁《山泉戲水》。借抽象化的人物形象表達哲學觀念的如林風眠的“理想畫”。類似法國現(xiàn)實主義反映勞作的如孫多慈《石子工》、張安治《群力》、余本《奏出人間心酸》《纖夫》。具有現(xiàn)代主義風格的作品更多，如龐薰琹《構圖》《人生之啞謎》《如此巴黎》、丘堤《春》、潘玉良的《榮》。超現(xiàn)實主義風格的如何鐵華、梁錫鴻《中華人民共和國成立》，陽太陽《宇宙的沉思》。以人體為創(chuàng)作的如常書鴻《春天的夢》《大地》，方干民的《秋曲》《白鴿》。反映革命抗戰(zhàn)思想的如司徒喬《放下你的鞭子》、唐一禾《七七的號角》、莫樸《清算》。描繪戰(zhàn)爭題材的如梁鼎銘《北伐軍南昌之戰(zhàn)》《前赴后繼》、馮法祀的《捉虱子》。關于自畫像，張蒨英、方君璧、吳大羽、孫多慈、陳抱一、陳澄波、郁風、艾中信等人都曾畫過，但李瑞年的《掙扎》，雖然是以其自身為描繪對象的，但與自畫像有些不同。事實上《掙扎》一畫，是當時我國西畫家創(chuàng)作中不多見的以自身的形象為個體存在的符號表達自身感情的作品，以寫實主義的手法，作“表現(xiàn)主義”式的直接情感抒發(fā)。當時中國西畫家的創(chuàng)作中這種類型還較為少見，這里面包含了李瑞年吸取中國傳統(tǒng)中托物言志、寓情于景的傳統(tǒng)，也體現(xiàn)了李瑞年對自我表達的高度重視。

后來李瑞年遇上廖先莊女士，使得他轉換心情，創(chuàng)作了一大批作品。齊人在文章中寫道：“不久，他又把在藝術上節(jié)余下來的情熱，像火一樣燒向一個新發(fā)現(xiàn)的意中人的腳邊，這位女郎當初在畫家的情焰里徜徉，終于作了俘擄（虜），瑞年先生的生活馬上興奮起來，工作格外緊張，繪畫多，產量豐，而且每幅精妙，可以說筆筆有活力，色彩雖嫌沉悶，但是蘊含無量深情的意味，所以我們稱他這一時期的作品是情感的炫耀。如《沙坪新村》與《嘉陵兩岸》表白香霧迷蒙，不浮夸，不矯飾而達到意味深沉的情調，這不是偶然的?！?5李瑞年與廖先莊的戀愛是愉快幸福的，這使他在抗戰(zhàn)困苦的環(huán)境中多了溫暖和希望。這促使他畫了一大批作品，被友人調侃為“情感的炫耀”。正如他講的“沒有感情是畫不了畫的”，李瑞年畫畫雖然要經過長時間的思考，作畫過程非常理性，但是他是把感情色彩放在第一位的。

齊人認為在李瑞年人物的創(chuàng)作中“事”的成分較少?！盁o論是從生活上，還是從作品上都證明瑞年先生是堅持著對于藝術態(tài)度的忠實的，而且據有優(yōu)良的耐性，這是他的長處，但他認為繪畫的題材沒有‘界限’，所以他的作品在沒有界限的理論下，只選中了人生所常接觸單純的一面，就是說他太偏中生活環(huán)境中的‘物’，僅限于對風景、靜物的描寫，而忽略了在這環(huán)境中的‘事’?！?6齊人接著寫道：“因而他的藝術宇宙觀似嫌狹?。环从蛇@狹小更增強了他的純繪畫主義的藝術價值。在繪畫題材上，目前這是一個矛盾，今后要視畫家世界觀如何運用這個矛盾，以求新興繪畫之發(fā)展。”37事實上李瑞年所擅長的也就是通過風景所描繪的境界，或靜物所含的寓意來表達自己的思想，確實是沒有用“故事情節(jié)”來表現(xiàn)人物，而這也正形成了他創(chuàng)作的特點。

李瑞年重慶時期的風景畫創(chuàng)作因其“歐洲正典”的色調、樸素平實的意境、具體嚴謹的形，以及注重抒發(fā)個人情感等特點，在當時很多畫家的風景畫還呈現(xiàn)出習作的面貌的環(huán)境中脫穎而出，成為那個時期風景畫創(chuàng)作的代表性作品，同時重慶時期也是李瑞年個人藝術影響力比較突出的時期。中華人民共和國成立之后李瑞年依然著力于風景畫創(chuàng)作，呈現(xiàn)出了一種民族化的探索。值得注意的是，在這種探索中，他依然保持了寫實主義所重視的理性的研究精神，并依然將“為藝術而藝術”的精神悄然貫徹其中。重慶時期是李瑞年風景畫創(chuàng)作風格的形成時期，包含了他繪畫語言形成中最初的寶貴因素，和他晚年的藝術創(chuàng)作共同構成了李瑞年風景創(chuàng)作的完整的藝術面貌。

李瑞年 《小路》 26.5cm×33.5cm 1944年

李瑞年 《洋蔥》 46cm×56cm 1942年

李瑞年 《待渡》 26.5cm×34.5cm 1946年

李瑞年 《鼓樓鳥瞰》 15.5cm×22.5cm 1948年

李瑞年 《大麗花》 65cm×81cm 1960年

李瑞年 《葡萄》 38.5cm×52cm 1979年

李瑞年 《玉泉夕照》 80cm×100cm 1979年

李瑞年 《太湖》 105cm×156cm 1984年

李瑞年 《含鄱口》 105cm×156cm 1981年

李瑞年 《桉樹》 132cm×100cm 1980年

李瑞年 《白果樹》 132cm×90cm 1984年

[注釋]

1.徐悲鴻：《介紹幾位作家的作品》，載《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005，第142頁。

2.徐悲鴻：《中國美術學院籌備志感》，載《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005，第123頁。

3.王臨乙：《瑞年先生的風景畫》，《經世日報》中華民國三十六年（1947年）十一月二十二日。

4.呂斯百：《李瑞年與他的畫》，載《畫家李瑞年——評論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第11頁。

5.唐莊：《李瑞年畫展》，載《畫家李瑞年——評論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第15頁。

6.魯迅：《幫忙文學與幫閑文學——十一月二十二日在北京大學第二院講》，載《編年體魯迅著作全集1898—1922》，福建教育出版社，2006，第511頁。

7.魯迅：《摩羅詩力說》，載《編年體魯迅著作全集1898—1922》，福建教育出版社，2006，第47、71頁。

8.劉鐵華：《觀畫論》，《新生報》中華民國三十六年（1947年）十一月二十三日。

9.秦宣夫：《秦宣夫自述》，載《秦宣夫文集》，南京師范大學出版社，2006，第397頁。（本文原為秦宣夫1952年4月所寫的一篇思想改造學習檢查）

10.葉朗：《中國美學史大綱》，人民美術出版社，2010，第650頁。

11.唐莊： 《李瑞年畫展》，《中央日報》中華民國三十四年（1945年）五月二十七日。

12.梁啟超：《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，載《飲冰室文集》卷三十七，中華書局，2015。

13.徐悲鴻：《李瑞年油畫展序言》，載《畫家李瑞年——評論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第9頁。

14.艾中信：《油畫風采談》，載《油畫風采談——艾中信藝術全集》，中國大百科全書出版社，2007，第10頁。

15.艾中信：《沉著的激情》，載《畫家李瑞年——評論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第53頁。

16.艾中信：《沉著的激情》，載《畫家李瑞年——評論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第53頁。

17.李宗津：《李瑞年先生的畫》，《大公報》中華民國三十六年（1947年）十一月十七日。

18.王臨乙：《瑞年先生的風景畫》，《經世日報》（副刊）中華民國三十六年（1947年）十一月二十二日。

19.馮法祀：《論李瑞年底風景畫》，《益世報》（藝術周刊）中華民國三十六年（1947年）十一月二十一日。

20.范迪安：《唯向丹青慰平生——論李瑞年油畫藝術的特質》，載《畫家李瑞年》，人民美術出版社，2010，第9頁。

21.主持人范迪安，杜少虎整理：《李瑞年百年誕辰紀念暨捐贈作品展學術研討會》，《中國美術館》2010年第7期。

22.李瑞年：《在歲月的河流里》，載《藝術的召喚——文學藝術家的自述》，中國文史出版社，1986，第107頁。

23.李蒂雅：《李瑞年美術思想札記》，自行刊印，2000，第43頁。

24.徐悲鴻：《李瑞年油畫展序言》，載《畫家李瑞年——評論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第9頁。

25.王臨乙：《瑞年先生的風景畫》，載《經世日報》中華民國三十六年（1947年）十一月二十二日。

26.常任俠：《戰(zhàn)云紀事》，海天出版社，1999，第433頁。

27.廖先莊：《深深地懷念》，載《畫家李瑞年》，人民美術出版社，2010，第217—218頁。

28.艾中信：《漫談李瑞年油畫》，載《畫家李瑞年——評論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第24頁。

29.齊人：《畫家李瑞年》，《益世報》中華民國三十六年（1947年）十一月二十一日。

30.常任俠：《戰(zhàn)云紀事》，海天出版社，1999，第429頁。

31.李輝：《人在漩渦——黃苗子與郁風》，山東畫報出版社，1998，第179頁。

32.星子：《寫在李瑞年畫展前——有至情，有真愛，有含蓄！》，《北平時報》中華民國三十六年（1947年）十一月二十三。

33.吳作人：《日月鑒誠志，悠悠海岳情》，載《吳作人文選》，安徽美術出版社，1988，第180頁。

34.王臨乙：《瑞年先生的風景畫》，《經世日報》中華民國三十六年（1947年）十一月二十二日。

35.齊人：《畫家李瑞年》，《益世報》中華民國三十六年（1947年）十一月二十一日。

36.齊人：《畫家李瑞年》，《益世報》中華民國三十六年（1947年）十一月二十一日。

37.齊人：《畫家李瑞年》，《益世報》中華民國三十六年（1947年）十一月二十一日。