中國文論的反思與重建

卓今

摘? 要：《作者能不能死》一書回應(yīng)了當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯康膸讉€重大問題：一是提出“強(qiáng)制闡釋論”，指出西方文論在闡釋學(xué)上的錯誤的認(rèn)識路徑和功能性缺陷;二是如何認(rèn)識闡釋對象（即作者、文本）與讀者之間的主客體關(guān)系問題;三是確立了主客體關(guān)系之后如何解決闡釋的確當(dāng)性的難題;四是探討了當(dāng)代文論的民族性和意識形態(tài)問題?！蹲髡吣懿荒芩馈吩趯ξ鞣轿恼撨M(jìn)行整體上的梳理、考辨的同時，對中國當(dāng)代文藝?yán)碚撗芯恐写嬖诘膯栴}也做了艱苦的探索，其系列觀點在認(rèn)識論上厘清了思路，在方法和觀念上并不排斥西方文論，而是根據(jù)本民族自身特點對西方文論的合理部分進(jìn)行吸納和融合。在全面向西方哲學(xué)、西方文論學(xué)習(xí)40年之后，作者試圖對本民族的學(xué)術(shù)研究進(jìn)行一次嚴(yán)肅、系統(tǒng)的反思。

關(guān)鍵詞：文學(xué)闡釋學(xué);強(qiáng)制闡釋;公共闡釋;中國闡釋學(xué);張江

中國闡釋學(xué)的學(xué)科發(fā)展目前還處在“開路破題”的階段。與取得巨大成就的經(jīng)濟(jì)發(fā)展相比，在相同的歷史機(jī)遇下，理論建構(gòu)卻是一個緩慢而復(fù)雜的工程，需要理論家做艱苦的思想探索和極其細(xì)致的理論辨析。中國闡釋學(xué)的本體論、方法論、認(rèn)識論都不同于西方闡釋學(xué)。它涉及本民族自身豐富的實踐和浩繁的材料。一旦落到實處，理論家就不得不重新思考闡釋的原點、邊界和合法性問題。對這一問題的把握，首先要回到創(chuàng)作主體、文本、讀者，回到詞的本源、實物和“個別”，對諸多具體事物進(jìn)行歸納，找到規(guī)律性的東西，提升為理論，然后再指導(dǎo)闡釋實踐。張江在《作者能不能死——當(dāng)代西方文論考辨》（中國社會科學(xué)出版，2017年1月）一書中對上述問題做了深入的研究，對中國當(dāng)代文藝?yán)碚撗芯恐写嬖诘膯栴}進(jìn)行撥亂反正、正本清源。對當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯康膸讉€重大問題進(jìn)行了回應(yīng)。一是提出“強(qiáng)制闡釋論”，通過論證、還原，指出西方文論在闡釋學(xué)方面的錯誤的認(rèn)識路徑和功能性缺陷。二是如何認(rèn)識闡釋對象（即作者、文本）與讀者之間的主客體關(guān)系問題。三是確立了主客體關(guān)系之后如何解決闡釋的確當(dāng)性的難題。四是探討了當(dāng)代文論的民族性和意識形態(tài)問題。在此書出版不久，張江又發(fā)表了《公共闡釋論綱》《“闡”“詮”辨》《“理”“性”辨》《“解”“釋”辨》等重要理論文章。這一組文章都是在“強(qiáng)制闡釋論”基礎(chǔ)上進(jìn)行的理論延伸，也是在與各種思想體系和理論流派交流碰撞后，通過理論與實踐相結(jié)合而提煉出來的標(biāo)識性概念。

一、西方文論的功能性缺陷與強(qiáng)制闡釋

在古詩詞中，洗練作為一種風(fēng)格，與雜蕪相對立，是一種簡潔明凈的藝術(shù)風(fēng)格。但在闡釋中要把洗練這種東西說清楚，并不是一件容易的事。司空圖在《二十四詩品·洗煉》說道：“猶礦出金，如鉛出銀。超心煉冶，絕愛淄磷。”①他借用了采礦選礦的專業(yè)術(shù)語來闡釋詩歌中的這一獨特品質(zhì)。打開核桃需要一把錘子或者其他堅硬之物，正如葉燮所說：“譬之石中有寶，不穿之鑿之，則寶不出。”②對文學(xué)的闡釋，僅用文學(xué)本身的力量顯然不夠，需要其他學(xué)科的通力合作，才能真正看清文學(xué)的內(nèi)部和全景。在中國古代的文學(xué)闡釋行為中，大量的非文學(xué)因素的加入并沒有使文學(xué)喪失其本質(zhì)，反而增光添彩。在中國文論中，詩話、詞話、例話，明清點評，也常常借用其他學(xué)科的知識，如統(tǒng)計學(xué)、社會學(xué)甚至自然科學(xué)，使文本獲得一種“確當(dāng)闡釋”。西方文論的理論中心論可能會導(dǎo)致“目的推論”“前置模式”“前置立場”或者“前置結(jié)論”，為了使理論“邏輯圓滿”而不得不進(jìn)行“詞語貼附”“硬性鑲嵌”，從而導(dǎo)致“強(qiáng)制闡釋”。這是中西文論的根本區(qū)別。

闡釋的對象至少包括兩個方面，即作者和文本，后來把讀者也考慮在內(nèi)。從體質(zhì)人類學(xué)的觀點出發(fā)，人從猿演化過來，通過直立行走，解放雙手，制造工具，直立的目的是為了看得更遠(yuǎn)，發(fā)現(xiàn)食物，判斷敵情。這種判斷往往建立在發(fā)現(xiàn)者的經(jīng)驗和立場之上。可以說，闡釋的活動可以追溯到人類本身的演化行為。也包括早期智人超越其他人類的“認(rèn)知革命”。①主體客體二元對立的闡釋方法有西方文學(xué)獨有的特色。西方文化強(qiáng)調(diào)整體直觀，其文學(xué)作品也大都有一個主客體的對應(yīng)。而中國文學(xué)作品很多需要“明心見性”，主體與客體的關(guān)系經(jīng)過“莊周夢蝶”式的幾個層次的轉(zhuǎn)換。根據(jù)王國維的“有我之境，無我之境”說，有我之境是主體與客體直接發(fā)生關(guān)聯(lián)，而無我之境則把主體對象化。他認(rèn)為陶淵明的《飲酒》、元好問的《潁亭留別》都達(dá)到“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”的境界。西方文論的意圖和目的在這里是失效的。

在清理當(dāng)代西方文論的脈絡(luò)時，張江把整個西方文論放在大縱深時間和大廣度空間的坐標(biāo)上來觀察，承認(rèn)當(dāng)代西方文論所取得的驕人成績，涌現(xiàn)出眾多重要的思想流派和諸多的思想家，但同時其缺陷也十分明顯，西方文論徹底顛覆了古希臘以來的理論傳統(tǒng)，解構(gòu)了歷史和理論對文學(xué)的認(rèn)識，很大程度上偏離了文學(xué)本身。一個重要的現(xiàn)象就是“強(qiáng)制闡釋”：

“強(qiáng)制闡釋是當(dāng)代西方文論的基本特征和根本缺陷之一。各種生發(fā)于文學(xué)場外的理論和科學(xué)原理紛紛被調(diào)入文學(xué)闡釋話語中，或以前置的立場裁定文本意義和價值，或以非邏輯論證和反序認(rèn)識的方式強(qiáng)行闡釋經(jīng)典文本，或以詞語貼附和硬性鑲嵌的方式重構(gòu)文本，它們從根本上抹殺了文學(xué)理論及批評的本體特征，引導(dǎo)文論偏離了文學(xué)。其理論缺陷表現(xiàn)為實踐與理論的顛倒、具體與抽象的錯位，以及局部與全部的分裂?！雹?/p>

具體表現(xiàn)在“場外征用”“主觀預(yù)設(shè)”“非邏輯證明”“混亂的認(rèn)識路徑”等方面。在當(dāng)代西方文論中，俄國形式主義和英美新批評是關(guān)于文學(xué)本體論和形式論的理論，除此之外，其他重要流派都是借助別的學(xué)科的理論和方法來構(gòu)建理論體系的。哲學(xué)、史學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)被理所當(dāng)然地用來構(gòu)建文學(xué)理論體系。這種現(xiàn)象在中國古代文論中也是很常見的，中國自古就有文史不分家的傳統(tǒng)。但是，西方文論把政治、社會、自然科學(xué)順手拿來用于構(gòu)建文藝?yán)碚擉w系，卻改變了文學(xué)本身的結(jié)構(gòu)和屬性，比例過重，雜質(zhì)過多，如異族入侵，形成一種緊張和對立的關(guān)系。張江對這種被強(qiáng)制移植到言論場內(nèi)的“外來理論”表示擔(dān)憂，認(rèn)為這種引入導(dǎo)致文學(xué)批評偏離文學(xué)本身。主觀預(yù)設(shè)是批評主體早已預(yù)設(shè)了一套立場、模式和結(jié)論，文本成為其表達(dá)主觀意愿的工具，帶來的直接后果是把經(jīng)驗背景與前置立場混為一談，然后拼湊立論證據(jù)。西方有著很強(qiáng)的科學(xué)主義傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)不可避免地滲透到文學(xué)理論中來。在當(dāng)代文論的建構(gòu)中，他們以極大的熱情尋找一種統(tǒng)一的批評模式，并幻想這種模式可以成為解決文學(xué)闡釋的萬能工具。他們忽略了文學(xué)是一種流動不居的情感表達(dá)，感性力量無法用理性的公式框定。但感性的力量也有它自身的內(nèi)在邏輯和規(guī)定性，并不是可以肆意妄為。令人遺憾的是，當(dāng)代西方文論在具體的批評過程中，為了達(dá)到想象的理論目標(biāo)“無視常識”“僭越規(guī)矩”，張江認(rèn)為這種混亂的邏輯認(rèn)識主要體現(xiàn)在四個方面，即自相矛盾、無效判斷、循環(huán)論證、無邊界推廣。中國古代文論也有場外征用，但經(jīng)過改造的范式與文學(xué)深度融合后，變成為文學(xué)的一部分。同時，中國古代文論也有“六經(jīng)注我”，但與“主觀預(yù)設(shè)”有根本性的區(qū)別?！傲?jīng)注我”雖然也是閱讀者利用經(jīng)典著作里的思想和智慧詮釋自己的思想和生命感悟，但它遵循了原文本中本源性的東西，這種本源性必須是有過類似的情感經(jīng)歷，遭遇到同樣的精神苦難，實現(xiàn)了“視野融合”，從而借助“闡釋”得到一種升華。

強(qiáng)制闡釋在認(rèn)識論上違背了實踐的真理性，導(dǎo)致偏離事物的本真性，從而走向謬誤。文學(xué)批評雖然不像科學(xué)實驗一樣可以探尋到確切的、絕對的真理，但也應(yīng)該遵從道德理性和行業(yè)內(nèi)部常識。它的公證性以對文本的確當(dāng)認(rèn)知為前提。文學(xué)文本是感性與理性的集合體，它可能包含了復(fù)雜的生命意識和生存法則。黨圣元先生認(rèn)為中國人著文，講求體貌與文相，他認(rèn)為“體”是中國文論的一個重要范疇，實際上是指文章的整體風(fēng)貌，“魏晉以降的關(guān)乎相人之法的人物品藻開啟了經(jīng)‘體論‘文的中國特有之批評方式，而以‘體論‘文也是《文心雕龍》的重要內(nèi)容”。①錢鍾書先生在他的諸多論述中認(rèn)為中國人著文是“把文章通盤地人化或者生命化”，②后來他在《談藝錄》中加以補(bǔ)充，認(rèn)為中國古代文學(xué)評論的一個重要特色是“謂其能近取諸身，以文擬人，似形神一貫，文質(zhì)相宣矣”，③把它比作一個生命體，它有自我生長、自我進(jìn)化的能力。又由于文本的自在含義并不容易確定，就會出現(xiàn)文本闡釋的多種可能性，作者自己最初的表達(dá)可能與文本的實際呈現(xiàn)也有差別，但它仍然有一個最基本的意思在里頭。張江先生指出，西方文論所采用“前置模式”“前置立場”“前置結(jié)論”“硬性鑲嵌”“詞語貼附”“無邊界推廣”等方法，使作家的表達(dá)走向相反的方向也未可知。

二、闡釋對象與闡釋者的主客體關(guān)系

如何盡可能消除強(qiáng)制闡釋，需要從源頭一點一點地清理，這個工程艱苦、浩大、復(fù)雜，“作者能不能死”既是這本著作的標(biāo)題，也是討論和辨析闡釋行為的原點問題。作者的意圖究竟是否重要？文學(xué)作品的經(jīng)典化過程，實際上就是不斷被闡釋的過程，某種意義上“可闡釋性”成為檢驗作品文學(xué)性的一桿標(biāo)尺。但是無論怎么闡釋，作者的意圖不能過分偏離，更不能扭曲甚至相反對。張江認(rèn)為作者的意圖貫穿于作品創(chuàng)作的整個過程，通過結(jié)構(gòu)、語言、風(fēng)格體現(xiàn)出來，它既是文本本身，也是一種客觀存在。

有足夠的理由可以得出這樣的結(jié)論，作者雖然支配不了文本，或者說當(dāng)文本付梓之后，他再也不能干涉已成定局的文本。那么同樣的道理，作者灌注在文本中的意圖，也同樣無法改變。這就足以證明，意圖及其作用一直是“在”的，并隨同文本的存在而持續(xù)發(fā)揮作用。無論怎樣努力，闡釋者都不可能做到完全在作者的意圖之內(nèi)。同樣，作者有時候也不能完全掌控自己的文字，詞語的歧義、場景的模糊性、情感的不確定性，各種因素都會導(dǎo)致文本派生出別的意義。有些甚至完全是無意為之，而被闡釋者解讀出偉大的意義。一個非常著名的例子就是韓非子的《郢書燕說》中“舉燭”的例子?！芭e燭”一詞并非出自作者本意，因喚執(zhí)燭者“舉燭”時無意識地寫進(jìn)文內(nèi)，但闡釋者卻讀出了非凡的意義。作為闡釋者來說，對文本的闡釋是確當(dāng)?shù)?，并沒有強(qiáng)制闡釋，但它客觀上卻超出了作者的意圖。那么，尊重意圖也只是相對那些過分地強(qiáng)制闡釋而言。“舉燭”只是一個例外，作者“無心插柳”的情況也是有的。問題并不出在這里，西方文論的總體傾向是從認(rèn)識論上否定作者及其意圖的存在，并且否定意圖對闡釋的意義。強(qiáng)制闡釋的一大危害是使當(dāng)代文學(xué)批評走上相對主義、虛無主義的道路。美國前歷史學(xué)會會長卡爾·貝克爾認(rèn)為“人人都是自己的歷史學(xué)家”。作者意圖是現(xiàn)實存在的，無論怎樣抵賴，它都存在于文本之中，并且決定著其質(zhì)量和價值，左右著闡釋者的理解與闡釋。要說清楚“意圖謬誤”這件事，恐怕要從西方非理性主義思潮說起。張江在另一本著作（《當(dāng)代西方文論批判研究》，2017年版）中對西方非理性主義有詳細(xì)深刻的論述。他首先對非理性主義的概念進(jìn)行界定，非理性主義（irrationalism）并不是一種獨立的思想流派，而是眾多西方現(xiàn)代思想的總稱。如哲學(xué)領(lǐng)域的唯意志論、生命哲學(xué)、存在主義、后現(xiàn)代主義，心理學(xué)中的精神分析理論等。①理性是西方思想史上最重要的范疇之一，理性主義強(qiáng)調(diào)理性是一種高級的認(rèn)識能力，而非理主義則主張感知、想象、直覺、頓悟、體驗等因素?，F(xiàn)代哲學(xué)之所以開始非理性轉(zhuǎn)向，是因為認(rèn)識到世界本質(zhì)的非理性化。叔本華的“意志論”、柏格森的“宇宙乃生命之流”的說法，世界充滿了欲望、沖動、無目標(biāo)的流向、不確定性。把這種哲學(xué)理念灌注到文學(xué)闡釋中，必然對文學(xué)產(chǎn)生根本性懷疑，否定文本意圖的存在，否定意圖對闡釋的意義，以此做理論鋪墊，方便對文本做符合論者目的的強(qiáng)制闡釋。否定意圖在文學(xué)理論史上有它的合理性和積極因素。在此基礎(chǔ)上，文學(xué)批評家一直苦于社會歷史批評對文學(xué)的介入太多、太深，有必要從文學(xué)本體論出發(fā)，認(rèn)識文學(xué)的內(nèi)部和核心意義。那么，他們要做的第一步就是把作者與文本之間的關(guān)系斷開。以什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）、雅各布森（Roman Jakobson）為代表的俄國形式主義文論家，合力反抗統(tǒng)治理論與批評領(lǐng)域多年的社會歷史批評，將理論和闡釋的立場從以作者為中心轉(zhuǎn)向以文本為中心，為文學(xué)的獨立性和自足性開辟新路。隨后，英美新批評又把以文本為中心的批評浪潮推向極端，“意圖謬誤”的論斷也在這時應(yīng)運而生，為否定和消解意圖及意圖作用提供了有影響的理論根據(jù)。

維姆薩特（William K. Wimsatt）和比爾茲利（Beardsley）共同提出“意圖謬誤”這一概念?！耙鈭D謬誤”的核心觀點是“就衡量一部文學(xué)作品成功與否來說，作者的構(gòu)思或意圖既不是一個適用的標(biāo)準(zhǔn)，也不是一個理想的標(biāo)準(zhǔn)”。②張江追溯到這一理論的出發(fā)點，認(rèn)為“意圖謬誤”就是從哲學(xué)層面演繹“起始論”的邏輯，他們把文本的起源定義為“要么存在于作者的頭腦”，“要么存在于文學(xué)的歷史和社會的事前先例”。維姆薩特把以往的一切批評方法做了一個歸納，即“弗洛伊德的學(xué)說及它的各種變調(diào)”，“日內(nèi)瓦學(xué)派深入作者的作品背后進(jìn)行‘我思的探究”等，認(rèn)為社會學(xué)及歷史學(xué)的實證批評方法都是無效的，因為一部藝術(shù)作品無法依據(jù)時代條件或作品的起源而加以說明。并斷言文學(xué)批評中的最大困難是批評家受到作者“意圖”的限制。這一系列思想流派對20世紀(jì)以后的文學(xué)理論與批評建設(shè)產(chǎn)生了深刻的影響。張江并不認(rèn)同他的觀點，認(rèn)為它的消極作用也非常明顯，如果對實踐中作者與文本合理關(guān)系進(jìn)行全盤否定，以及對社會歷史批評方法的全面否定和排斥，那么，文學(xué)理論和文學(xué)批評將不可避免地墮入虛無主義。

文學(xué)批評的虛無主義傾向不斷加劇，一系列相關(guān)理論都在朝一個方向證明，作者的創(chuàng)作意圖在文本中的作用受到嚴(yán)重的質(zhì)疑。英國美學(xué)家克萊夫·貝爾提出“有意味的形式”，質(zhì)疑建構(gòu)藝術(shù)包括創(chuàng)作本身的獨立性與自足性。他認(rèn)為在各個不同作品中，線條、色彩以某種特殊方式組合成某些形式或形式之間，有一種東西激發(fā)和喚起人們的審美情感，這些由線條和色彩構(gòu)成的關(guān)系組合，以及在審美意義上感人的形式，就是“有意味的形式”。所有視覺藝術(shù)的唯一共同特征都是通過純形式表現(xiàn)出來的。并且認(rèn)為這個形式具有獨立性品質(zhì)，它排斥一切指稱性因素，嚴(yán)格規(guī)約于線條與色彩本身的組合，它不負(fù)載任何客觀形式，也不負(fù)責(zé)傳達(dá)思想。在考察和欣賞藝術(shù)品時，人們沒有權(quán)利也沒有必要去窺探隱匿在作品背后的作者的心理狀態(tài)。由此可以得知，“有意味的形式”自然切斷了形式與現(xiàn)實及對象世界的關(guān)系，同時也打碎了作者在文本生產(chǎn)中的主導(dǎo)地位。張江質(zhì)疑貝爾的這種說法，他認(rèn)為拋開意圖談藝術(shù)創(chuàng)作是徒勞的，藝術(shù)家的自我表現(xiàn)和表達(dá)是通過藝術(shù)形式得以實現(xiàn)，但是，線條和色彩不可能自動生成，也不是所謂超驗世界的客觀理念顯現(xiàn)。任何藝術(shù)，不論它用什么形式表現(xiàn)出來，總有一個意圖貫穿于整個藝術(shù)創(chuàng)作過程，并且落實到每一個細(xì)節(jié)。藝術(shù)的理解和共鳴，是建立在理解對象的基礎(chǔ)之上的，這個共鳴對象也是意圖，“表達(dá)意圖的全部形式，是以形式裹挾的全部內(nèi)容”。

同樣強(qiáng)調(diào)形式本身的還有羅蘭·巴特，他提出“紙上的生命”。巴特從結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)的角度切入，認(rèn)為敘述者和人物主要是“紙上的生命”?！埃ㄔ跀⑹伦髌分校┱f話的人不是（在生活中）寫作的人，寫作的人也不是存在的人”。①因此，巴特斷定，文本中的敘述者與文本中的人物都是“紙上的生命”，它與作者無關(guān)，更無需探究作者的意圖。作者的意圖就這樣被徹底消解。張江對此也提出質(zhì)疑，認(rèn)為巴特忽略了文學(xué)的語言和文本中“人的意識行為”，就算把活生生的文學(xué)經(jīng)典視為一堆僵死的符號系統(tǒng)，還是不能否定書寫意識和意圖是實際寫作的真正源頭。符碼雖然是死的，但文本中的意識和意圖卻是活的，賦予了符號以生命和意義恰恰是作者的意識和意圖。符號不可能自動排列成有意義的文本，是書寫者使這些符碼變得有意義并獲得“生命”。

三、闡釋的確當(dāng)性問題

作者的意圖被消解的后果就是“作者死了”。作者能不能死，用世俗的理解肯定是說不通的。這個提法由具體上升到抽象轉(zhuǎn)了幾道彎，越過了幾道層級。作者“死了”，讀者才獲得自由。作者的存在對讀者和批評家來說無疑是一種權(quán)威，有些作家會通過創(chuàng)作談的形式站出來表明文本中的最初的和最核心的含義及意義，有的還會指責(zé)讀者和批評家對其文本的誤讀和扭曲，但大多數(shù)都保持沉默?？傊髡叩拇嬖跁铌U釋者感到不適，或者說是限制了闡釋者的自由。

因此，維姆薩特和比爾茲利的“意圖謬誤”的提出、羅蘭·巴特的“作者之死”的論斷、以及?？碌摹笆裁词亲髡摺钡陌l(fā)問，這一系列的理論和判斷都是為了疏離與否定作者，將作者與文本的關(guān)系分割開來以后，文本就可以變成任意闡釋的對象，任何闡釋都可無所顧忌了，從而變成另一種災(zāi)難，即“強(qiáng)制闡釋”。與考察意圖在文本中的作用一樣，作者在文本中的地位是不可撼動的。張江斷言：“作者或者說文本的書寫者都是一種‘存在、是一種‘有，在文本生成后及后來的闡釋中‘在場，無論你喜不喜歡，其客觀影響和作用永遠(yuǎn)都是‘在的?！憋@而易見，作者死不死的問題關(guān)鍵在于文本解讀的話語權(quán)及其標(biāo)準(zhǔn)。從闡釋權(quán)力來說，作者死了，讀者就變成最高權(quán)威的闡釋者和文本的自由解釋者。闡釋可以在文本意義的多維空間中自由漫步，甚至可以按照個人的經(jīng)驗和喜好進(jìn)行任意闡釋，像一個普通讀者那樣任性。文本的作者意圖完全被忽略以后，不再有意義的源頭，闡釋者就可以天馬行空。根據(jù)作品類型來看，社會文化類的作品意圖更強(qiáng)，藝術(shù)性較高的意圖較弱。?？聻榱似驳艚o闡釋者造成負(fù)擔(dān)的作者，他甚至認(rèn)為作者這一角色是人們杜撰出來的意識形態(tài)形象。巴特更徹底，他認(rèn)為承認(rèn)文本的作者等于是加了一個限制文本的框架，作者被徹底拋棄了以后，闡釋就可以無法無天、隨心所欲，對錯、優(yōu)劣都被模糊。

除此之外，張江還指出西方文論的三大局限性：第一是脫離文學(xué)實踐的精神分析文藝?yán)碚?。西方文論的最大特點是沒有文學(xué)的文學(xué)理論，遠(yuǎn)離文學(xué)實踐，大量運用其他學(xué)科現(xiàn)成的理論強(qiáng)加在文學(xué)文本之上，或者文學(xué)只是其科學(xué)論證的一個樣本，有科學(xué)沒有文學(xué)。最典型的是弗洛伊德的精神分析學(xué)，這一學(xué)科對文學(xué)的介入，其負(fù)面影響是值得警惕的，它既不能給文學(xué)提出一個科學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)，也無法闡釋文學(xué)的豐富性，在文學(xué)的生產(chǎn)的創(chuàng)作環(huán)節(jié)也無任何指導(dǎo)意義。其他學(xué)科理論的強(qiáng)行介入，把文學(xué)拖入“泛文化領(lǐng)域”，離文學(xué)闡釋的確當(dāng)性越來越遠(yuǎn)。第二個局限性是偏執(zhí)與極端的俄國形式主義文論。俄國形式主義是西方對過去理論泛文學(xué)化的一次撥亂反正，把以前以社會學(xué)批判為主流的傳統(tǒng)進(jìn)行了一次徹底的扭轉(zhuǎn)。形式主義理論者致力于文學(xué)內(nèi)部問題的研究，創(chuàng)建了令人矚目的文學(xué)本體論，該理論創(chuàng)立以來一直為文學(xué)理論家和批評家所重視，對文學(xué)的闡釋起到革命性的推動作用。但是它的優(yōu)點同時也限制了它的發(fā)展，“把形式作為文學(xué)的唯一要素，并將其絕對化，主張形式高于內(nèi)容，用形式規(guī)定文學(xué)的本質(zhì)”，走向了偏執(zhí)和極端，甚至影響到其理論的合理性部分。第三個局限性是僵化與教條的格雷馬斯矩陣?yán)碚?。格雷馬斯的矩陣?yán)碚撌俏膶W(xué)理論中反文學(xué)的一個典型例子，“符號矩陣”作為敘事學(xué)上的科學(xué)公式，借用了數(shù)學(xué)和物理方法，將文學(xué)事件進(jìn)行排列組合，推演成精準(zhǔn)、簡潔的公式，試圖制成模板，框定所有文學(xué)敘事模式。從尋找小說的敘事規(guī)律這個角度來看，它有一定的合理性，但文學(xué)的豐富性和多樣性被抹殺，復(fù)雜的人物關(guān)系被當(dāng)作邏輯推演的證明。

如何面對闡釋對象？闡釋者與闡釋對象，到底誰為主宰，張江提出三個重要步驟：一是尊重文本，二是肯定文本，三是否定自己。只有“否定自己才能揭示出文本的實際真理”。如果執(zhí)著于立場，闡釋的有效性和確當(dāng)性會大打折扣。當(dāng)然闡釋是一場主觀的認(rèn)識事物的活動，世界上不存在完全不帶立場的評判，立場的性質(zhì)在這里起關(guān)鍵作用。文本客觀存在的“他在性”是獨立于主觀意向，其“自在性”包含了事物本身的全部內(nèi)容與形式。闡釋者必須以此為前提，從實際出發(fā)、從本身出發(fā)才能保證闡釋的確當(dāng)性。

要保證闡釋的確當(dāng)性，還要清除兩大障礙：一是獨斷論，一是理論中心主義。獨斷論與強(qiáng)制闡釋是如影隨行的，張江認(rèn)為：“強(qiáng)制闡釋的哲學(xué)發(fā)生根據(jù)，是從古希臘緣起，被萊布尼茲-沃爾夫推向極端，再由康德及后來者給予顛覆性批判的獨斷論哲學(xué)?！标U釋者有一個路線圖，從既定的起點出發(fā)到達(dá)指定的目的地，一切理論沿著這條路徑走。如果不阻斷這條路徑，就難以從根本上阻止強(qiáng)制闡釋行為。理論中心主義則是不顧文學(xué)路線，搞理論空轉(zhuǎn)，架空文學(xué)，甚至完全拋棄了文學(xué)這賴以生存的對象。

文學(xué)只是證明理論的一個工具，既然連這個對象都拋棄了，闡釋的確當(dāng)性就沒有立足之地了。歷史上對屈原的爭議和誤讀、對陶淵明的低估，最終都是以文本和作者意圖為客觀存在，而得到確當(dāng)?shù)年U釋，歷經(jīng)歲月淘洗，再也無法撼動，這樣的例子很多。闡釋者承認(rèn)作者“在”的理論前提，盡可能走進(jìn)作者內(nèi)心，與之交流對話，明清點評家開創(chuàng)了這一基本原則。例如《金瓶梅》第七十九回西門慶之死，點評家張竹坡在第七十八回時就做了大量批注，西門慶死前交的幾個姘頭的姓氏暗含深意，如林、葉（皆植物）暗示不長久，薛公公的介入增添一“雪”。張竹坡評：“自林氏處來，進(jìn)門即是‘雪太監(jiān)請，接手又入雪娥房中，二雪并至，其冷何如？見林空春老，一版蕭瑟景象，用意深細(xì)之極。”①作者蘭陵笑笑生是怎么想的？“雪隱鷺鷥飛始見，柳藏鸚鵡語方聞?！雹谂c解讀西方小說不同的是，點評家對章回小說的闡釋看起來牽強(qiáng)，實則有深意，試圖達(dá)到一種視野融合。中國文人歷來有這個傳統(tǒng)：春秋筆法，微言大義。曹雪芹《紅樓夢》很大程度上繼承了這一小說技法，曹雪芹的《紅樓夢》第一回借靈石鋪展文本，曰：“且看石頭上是何故事，按那石頭上書云……”《脂硯齋重評石頭記》評點者說：“作者之筆狡猾之甚，后文如此處者不少，這正是作者用畫家煙云模糊處，觀者萬不可被作者瞞 □了去，方是巨眼。”③評點家的深度挖掘大都在確當(dāng)闡釋之內(nèi)，與作者的“意圖”有對接。又如金圣嘆點評《水滸傳》，解珍、解寶被逼上梁山前遭遇毛太公，點評家在毛太公第一次亮相時做注“姓便不佳”，而后開門拖延，做注“事便不佳”，④點評家以此挖掘其敘事暗喻。原作者在確定“毛太公”這個人物時，為什么沒有采用“李太公”或者“張?zhí)?，是不是也有“姓不佳”的意圖在內(nèi)？這已經(jīng)無從知曉，但章回小說的“趁窩和泥”或者一種敘事“勢能”似乎能夠順著這個意思走，金圣嘆的這種闡釋并不牽強(qiáng)，反而能為讀者接受。

四、當(dāng)代中國文論的構(gòu)建

闡釋問題雖然一直是人文社會科學(xué)中的基本問題，但從來沒有像現(xiàn)在這樣顯得尖銳而重大。自20世紀(jì)80年代以來，西方文論以其巨大的理論優(yōu)勢影響著中國文學(xué)的闡釋行為，然而由于其本身的文化特征和意識形態(tài)特征，并不完全能夠應(yīng)用于中國的文學(xué)實踐。當(dāng)代西方文論是當(dāng)代資本主義政治、經(jīng)濟(jì)、文化孕育出來的精神產(chǎn)品，這一屬性決定了它必然帶有鮮明的意識形態(tài)特征，并有著明確的價值指向和高度統(tǒng)一的內(nèi)在一致性。雖然它所針對的是文學(xué)藝術(shù)的原點問題，但表達(dá)的卻是一種高懸于文學(xué)藝術(shù)之上的、發(fā)揮統(tǒng)領(lǐng)作用的西方價值觀的價值訴求。盡管任何一種理論都有它放之四海的普適性，但一個國家和民族的闡釋行為，毫無疑問都是其歷史記憶、風(fēng)俗傳統(tǒng)、審美習(xí)慣的直接或間接的體現(xiàn)，不可避免地打上鮮明的民族文化烙印，它的民族邊界性恰恰構(gòu)成了這個理論的規(guī)定性本身。因此，建立本土性的闡釋學(xué)理論顯得極為重要。近40年來，文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出前所未有的豐富景象，然而底蘊深厚的傳統(tǒng)文藝?yán)碚摕o法與當(dāng)代文學(xué)實踐對接，西方文論又水土不服，功能嚴(yán)重滯后，而學(xué)界言必稱西方的學(xué)術(shù)立場在某種程度上遮蔽了這些問題。中國經(jīng)濟(jì)實力強(qiáng)大這一事實，倒逼人文學(xué)術(shù)和社會科學(xué)的理論家思考“思想的中國”“理論的中國”的重大問題，因此，文學(xué)理論者和批評者對文學(xué)文本的知識形態(tài)化追求表現(xiàn)出高度的責(zé)任意識，對解釋或闡釋體系的構(gòu)建有一種內(nèi)在的驅(qū)動力。

為什么西方文論越來越不能很好地指導(dǎo)中國文學(xué)實踐？總結(jié)起來，張江在《作者能不能死——當(dāng)代西方文論考辨》中指出了西方文論的六大問題：一是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與悖離社會和生活。知識分子放棄對公共領(lǐng)域的關(guān)注，退守到狹小的專業(yè)圈子，主張唯美主義，回歸藝術(shù)本身。這種脫離了社會現(xiàn)實，主張絕對自律的文學(xué)藝術(shù)，必然失去生機(jī)。二是自我中心主義與文藝公共價值的消弭。以自我為中心的文藝?yán)碚撚^是當(dāng)代西方文論的一大特色，文論家認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)就是表現(xiàn)自我，沒有義務(wù)承擔(dān)社會大任務(wù)和為大眾代言。這一表現(xiàn)導(dǎo)致文藝成為自我宣泄的工具。三是非理性主義與文學(xué)藝術(shù)的反智化、低俗化。理性主義帶領(lǐng)人類走向文明，但西方文論將此拋棄，轉(zhuǎn)向非理性，資本主義制度使社會矛盾加深，知識分子開始懷疑一切，解構(gòu)一切，其負(fù)面影響不可低估，如將文藝視為反智游戲，給低俗化文藝披上合法的外衣。四是“形式崇拜”與內(nèi)容和形式的倒置。強(qiáng)調(diào)語言、結(jié)構(gòu)、敘事手法等形式方面的要素，文學(xué)成為少數(shù)人炫技和智力游戲的工具，逃避問題、遠(yuǎn)離社會、脫離生活。五是“反教化論”與審美追求的極端化誤區(qū)。“反教化論”與“形式崇拜”是一脈相承的，追求凌駕于道德之上的純粹的美。完全不顧文藝的思想內(nèi)容和價值追求。六是精英主義取向與文學(xué)藝術(shù)的小眾化危機(jī)。西方文論從古希臘開始就有精英主義傳統(tǒng)，認(rèn)為文藝是少數(shù)極具天賦、擁有非凡才能的人的專利，從而脫離廣泛的社會基礎(chǔ)，遠(yuǎn)離了生機(jī)勃勃的大眾，使文藝走向末路。因此，當(dāng)代西方文論盡管在理論和實踐上都倡導(dǎo)學(xué)科自主性，但歸根結(jié)底是在倡導(dǎo)西方價值觀。不同的發(fā)展模式?jīng)Q定了文藝的生產(chǎn)方式。恩格斯說得更明白：“一切重要歷史事件的終極原因和偉大動力是社會的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，是生產(chǎn)方式和生活方式的改變，是由此產(chǎn)生的社會之劃分為不同的階級，是這些階級彼此之間的斗爭?！雹?/p>

中華文明包容性很強(qiáng)，歷史上有很多次外來文化移植成功的例子。從近幾十年對西方文論的整體復(fù)制和全盤接受來看，某種意義上是有積極作用的，它替代了原已功能弱化的古代文學(xué)理論，但作為一個有生命整體的文化，難免有排斥反應(yīng)，隨著移植時間的延長，某些不適應(yīng)本土化的理論被排斥在外，但仍然因某種異質(zhì)物體強(qiáng)行介入留下的后遺癥?！皬?qiáng)制闡釋論”所揭示的諸多問題就是西方文論移植后的排他性表現(xiàn)。

用自己的理論解釋自己的文學(xué)。當(dāng)代中國文論正在建立屬于本民族的文藝?yán)碚擉w系的過程之中，吸收和借鑒西方文藝?yán)碚摰膬?yōu)秀成分，扎根于本民族深廣的歷史文化中。在人才隊伍、知識結(jié)構(gòu)、知識儲備、體制構(gòu)建、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、理論家主體意識等方方面面，中國已經(jīng)進(jìn)入了準(zhǔn)備充分時代。40多年來，中國的文學(xué)創(chuàng)作取得了巨大的成就，文學(xué)理論如何解釋越來越豐富和復(fù)雜的文學(xué)、如何指導(dǎo)文學(xué)的未來，需要建立自己完整的理論體系。這其中也有很多障礙，理論準(zhǔn)備不夠，對自己的傳統(tǒng)文化、經(jīng)典著作不熟悉，對西方知識的掌握碎片化、拼盤化，對現(xiàn)實情況知之甚少，重復(fù)研究，偽問題研究，其中最大的障礙就是學(xué)術(shù)利益共同體。歐洲資本主義興起時，歐洲的知識精英也自覺地開始思考建立現(xiàn)代國家的途徑或方法，各種思想體系的交流碰撞，各個流派的紛爭，都是從封建主義到資本主義的文明升級，都是在探索建構(gòu)現(xiàn)代國家的一種自覺的思想運動。中國在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中，必須深刻認(rèn)識到文化戰(zhàn)略定位與社會主義意識形態(tài)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在綜合國力日益強(qiáng)大的情況下，從經(jīng)濟(jì)不平等和文化不平等的雙重的困境中解放出來。張江認(rèn)為中國文論的建設(shè)應(yīng)當(dāng)堅持以下幾個基本原則：一是全方位回歸中國文學(xué)實踐。消除“理論中心主義” “反本質(zhì)主義”的影響，扭轉(zhuǎn)文學(xué)理論界把“沒有文學(xué)的文學(xué)理論”作為最高追求的趨勢。二是堅持民族化方向。文學(xué)理論的研究對象應(yīng)該是文學(xué)，文學(xué)理論的民族性表現(xiàn)在民族文化深處的文化基因，文學(xué)作品不可避免地貫注著這個民族歷史記憶、風(fēng)俗傳統(tǒng)、審美習(xí)慣。馬克思、恩格斯在“神圣家族”中對于世界文學(xué)與民族文學(xué)的辯證關(guān)系有比較全面的論述。民族性不等于民族的片面性和局限性。因此，需要“正視文藝?yán)碚摰拿褡逍浴猿置褡寤较?，是中國未來文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)必須遵循的原則”。從“回到中國語境，吸納中國傳統(tǒng)文論遺產(chǎn)”方面落到實處。三是外部研究與內(nèi)部研究的辯證統(tǒng)一。以作者為中心的外部研究是文學(xué)理論的主要范式，以文本為中心的內(nèi)部研究應(yīng)當(dāng)受到重視。同時，讀者中心主義也不可忽視。內(nèi)外兼顧，三者統(tǒng)一，構(gòu)建完善中國當(dāng)代文藝?yán)碚摗?/p>

結(jié)語

《作者能不能死》對西方文論整體上進(jìn)行梳理、考辨，發(fā)現(xiàn)了西方文論的功能性缺陷，提出強(qiáng)制闡釋論，揭示闡釋者與闡釋對象之間的關(guān)系，對“闡釋的邊界問題”“闡釋的確當(dāng)性問題”“意圖與目的”“作者能不能死”等一系列問題進(jìn)行探索。作者是在與各種思想體系和理論流派的交流和碰撞過程中，意識到中國文論的建構(gòu)必須首先對西方文論進(jìn)行一次清理和考辨?！皬?qiáng)制闡釋論”和“公共闡釋文論”這兩個標(biāo)識性概念的提出，引發(fā)了學(xué)界的大討論，促使理論家對當(dāng)代中國文藝?yán)碚撨M(jìn)行一場深刻的反思，文學(xué)理論和文學(xué)批評的價值取向悄然發(fā)生變化，文藝?yán)碚摰暮诵姆懂犛写匦麓_立。在指出西方文論的各種弊端和缺陷后，激發(fā)了國內(nèi)理論家的創(chuàng)建新理論的群體意識。作者在對西方文論批判性反思的同時，對中國當(dāng)代文藝?yán)碚摯嬖诘膯栴}也做了艱苦的探索，其系列觀點在認(rèn)識論上厘清了思路，在方法和觀念上并不排斥西方文論，而是根據(jù)本民族自身特點對西方文論合理部分進(jìn)行吸納和融合。在全面向西方哲學(xué)、西方文論學(xué)習(xí)40多年之后，該著作試圖對本民族學(xué)術(shù)進(jìn)行一次嚴(yán)肅、系統(tǒng)的反思。