打破歷史的緘默

龔剛

摘? 要：綽號(hào)“憤怒的記者”（Der Rasende Reporter）的捷克德語(yǔ)作家艾爾溫·基希于1932年到訪中國(guó)，對(duì)上海、南京、北京等城市進(jìn)行實(shí)地采訪，獲取了關(guān)于當(dāng)時(shí)中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、大眾生活等方面的大量原始材料，從而創(chuàng)作出《黃包車、黃包車》《吳淞廢墟》《皮影戲》《無意中拜訪了幾個(gè)宦官》等一系列報(bào)告文學(xué)，結(jié)集為《秘密的中國(guó)》（China Geheim），翌年于柏林出版。基希認(rèn)為，報(bào)告文學(xué)寫作的三件法寶分別是指南針式的事實(shí)、望遠(yuǎn)鏡式的洞察力及“抒情詩(shī)的幻想”，這和錢鍾書所謂紀(jì)實(shí)文類須兼有史家的實(shí)證精神、哲人的洞察力和小說家的想象力如出一轍。本文通過考察錢鍾書與艾爾溫·基希的潛對(duì)話，探討包括《史記》《秘密的中國(guó)》在內(nèi)的紀(jì)實(shí)作品對(duì)于打破歷史緘默的作用，以及非虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作原則。

關(guān)鍵詞：艾爾溫·基希;錢鍾書;《史記》;《秘密的中國(guó)》;歷史的緘默;非虛構(gòu)文學(xué)

“報(bào)告文學(xué)”是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，梁?jiǎn)⒊摹段煨缯冇洝房伤阒袊?guó)報(bào)告文學(xué)的發(fā)軔之作?！皥?bào)告文學(xué)”的法文原文是Reportage，臺(tái)灣作家楊逵在1937年至1948年間先后將其翻譯為“報(bào)導(dǎo)文學(xué)”“報(bào)告文學(xué)”“實(shí)在的故事”，可見這一新興文類在當(dāng)時(shí)一些中國(guó)作家眼中比較難以捉摸。

茅盾在《關(guān)于“報(bào)告文學(xué)”》一文中明確勾勒了報(bào)告文學(xué)的文類特征、藝術(shù)特點(diǎn)：

“報(bào)告”的主要性質(zhì)是將生活中發(fā)生的某一事件立即報(bào)導(dǎo)給讀者大眾。題材既是發(fā)生的某一件事，所以“報(bào)告”有濃厚的新聞性;但它跟報(bào)章新聞不同，因?yàn)樗仨毘浞值匦蜗蠡１仨殞ⅰ笆录卑l(fā)生的環(huán)境和人物活生生地描寫出來，讀者便如同親身經(jīng)驗(yàn)，而且從這具體的生活圖畫中明白了作者所要表達(dá)的思想。①

照茅盾的說法，報(bào)告文學(xué)是介乎新聞報(bào)導(dǎo)和小說之間的一種新文類，其特點(diǎn)是新聞的時(shí)效性、“真實(shí)性”加上文學(xué)的“形象化”。此說大體成立，只是將報(bào)告文學(xué)歸類于散文，似可商榷，從報(bào)告文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)來看，不如將其視為紀(jì)實(shí)小說或非虛構(gòu)文學(xué)（non-fiction literature）的一個(gè)類別更為允當(dāng)。茅盾本人在《關(guān)于“報(bào)告文學(xué)”》一文中也提出，報(bào)告文學(xué)“必須具備小說所有的藝術(shù)上的條件——人物刻畫”，這更能印證將報(bào)告文學(xué)歸類于小說而非散文的正當(dāng)性。

如果說茅盾的論述為當(dāng)時(shí)的報(bào)告文學(xué)作家指點(diǎn)了理論迷津，時(shí)為左聯(lián)作家的周立波則為他們樹立了一個(gè)創(chuàng)作典范——捷克德語(yǔ)作家基希（Egon Erwin Kisch，1885-1948），世界文學(xué)史上最早的著名報(bào)告文學(xué)家。

基希創(chuàng)作有《歐游三百六十五天》（Die Reise um Europa in 365 Tagen. Berlin 1929）、《天堂美國(guó)》（Paradies Amerika. Berlin 1929）、《亞洲巨變》（Asien Gründlich Ver?ndert. Berlin 1932）、《秘密的中國(guó)》（China Geheim. Berlin 1933）等報(bào)告文學(xué)專集。他在1925年出版報(bào)告文學(xué)集《憤怒的記者》（Der Rasende Reporter），結(jié)果書名成了他的綽號(hào)。1932年，基希到訪中國(guó)，對(duì)上海、南京、北京等城市進(jìn)行實(shí)地采訪，獲取了關(guān)于當(dāng)時(shí)中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、大眾生活等方面的大量原始材料，從而創(chuàng)作出《黃包車、黃包車》《吳淞廢墟》《污泥》《紗廠童工》《死刑》等一系列報(bào)告文學(xué)，犀利傳神地揭示出日寇帶來的創(chuàng)傷、軍火貿(mào)易、舊上海黑幫勢(shì)力、黃包車夫生存狀況等“九·一八”事變后中國(guó)社會(huì)方方面面的慘象、亂象。在《吳淞廢墟》中，基希寫道：

有著紅色太陽(yáng)和紅色太陽(yáng)線的日本國(guó)旗和日本海軍旗，在吳淞的尸體之上飄動(dòng)著。中國(guó)人在退走以前，他們將炸藥放在軍火的貯藏室，塞進(jìn)大炮的裝置中，把機(jī)鈕一按，一個(gè)地震埋掉了炮臺(tái)。現(xiàn)在，許多彎曲的、殘缺不全的大炮鋼管遺留在那里。

日本旗幟上的太陽(yáng)像是一個(gè)圓的創(chuàng)傷，從那上面，鮮血向四圍流淌。①

在以古典油畫般的濃烈筆觸刻畫殘酷現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，基希還從一個(gè)西方文人的視角，深入觀察體驗(yàn)皮影戲藝人、京劇演員的生活，寫下了《皮影戲》《中國(guó)戲劇中的平行對(duì)應(yīng)》《無意中拜訪了幾個(gè)宦官》等有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的報(bào)道，勾勒出一幅幅舊中國(guó)社會(huì)的印象畫。在提到中國(guó)戲園時(shí)，基希頗為風(fēng)趣地寫道：

如果你要記述中國(guó)的戲，不管你高興不高興，你應(yīng)該從毛巾著手。因?yàn)檫h(yuǎn)在舞臺(tái)上的戲劇開始以前，毛巾的戲劇早就開始了……在明亮的觀眾席，觀眾用那發(fā)著蒸汽的熱布揩拭他們的前額、頸、眼睛和耳朵（因此大大地幫助了沙眼和天皰瘡的流行）;除此以外，你就扇風(fēng)涼，和鄰座談天，喝茶，嗑葵花籽，嗑罌粟花籽，嗑西瓜籽，吸香煙，從那不停不歇的沿著一排排座位叫賣他們的貨物的小販那里購(gòu)買巧克力和飯團(tuán)。②

周立波敏銳地意識(shí)到基希作品的價(jià)值，于1936年著手將其翻譯成中文，在《申報(bào)》《通俗文化》《文學(xué)界》等報(bào)刊上分別刊載，并于1938年在漢口結(jié)集出版。周立波還熱情洋溢地撰寫了《談?wù)剤?bào)告文學(xué)》一文，極力揄?yè)P(yáng)基希的造詣及其報(bào)告文學(xué)佳作的范式意義：

基希的作品，無疑是報(bào)告文學(xué)的一種模范。……正確的事實(shí)、銳利的目光、抒情詩(shī)的幻想，同是基希報(bào)告最緊要的要素。如果看了他自己的話，我們更可以明白這三者在他的作品中的地位和三者之間的相互關(guān)系。他說：“事實(shí)對(duì)于報(bào)告文學(xué)者，只是盡著他的指南針的責(zé)任，所以他還必須有望遠(yuǎn)鏡和抒情詩(shī)的幻想?！?/p>

基希的報(bào)告，常常以一個(gè)事件或是一群人的整個(gè)，作為寫作的對(duì)象。他把事件的當(dāng)前最重要的姿態(tài)，它的發(fā)生和發(fā)展的歷史，它的特征，它的各種光景的對(duì)照，它所表露所含有的矛盾，以及它的發(fā)展前途和社會(huì)意義，都加以明快的記述。要是描寫一個(gè)階層，或是一群特定的人物的時(shí)候，他要把他們的生活和職業(yè)的特征，他們的過去歷史，他們的前途，以及他們現(xiàn)在的境況，內(nèi)在的團(tuán)結(jié)和沖突，都批判地記述著……

基希的報(bào)告都根據(jù)正確的社會(huì)事實(shí)和史實(shí)。他旅行到事件發(fā)生的地方，深入他要描寫的人群生活中心，他用自己觀察和分析得來的事實(shí)的細(xì)節(jié)，再采用許多可貴的文件或歌謠等織成一篇完美的報(bào)告。他的每一篇報(bào)告，就是在科學(xué)的意義上講，也可以說是一種縝密的社會(huì)調(diào)查。③

概括而言，基希的報(bào)告文學(xué)兼具歷史紀(jì)實(shí)、社會(huì)調(diào)查、浪漫傳奇的特點(diǎn)，既具有客觀實(shí)證的精神，又具有詩(shī)化想象的感染力，同時(shí)給人以深邃的理性啟迪;從表現(xiàn)手法上來說，基希既擅長(zhǎng)將人物與事件置于歷史變化與矛盾沖突中，揭示其本質(zhì)與走向，也擅長(zhǎng)深入生活，抓取細(xì)節(jié)，以刻畫人物性格、彰顯社會(huì)氛圍?；ＵJ(rèn)為：“事實(shí)對(duì)于報(bào)告文學(xué)者，只是盡著他的指南針的責(zé)任，所以他還必須有望遠(yuǎn)鏡和抒情詩(shī)的幻想?！?基希這一串生動(dòng)的比喻，透露了他走向成功所依賴的三件法寶：一是“指南針”，二是“望遠(yuǎn)鏡”，三是“抒情詩(shī)的幻想”——“指南針”是指以事實(shí)為依歸的實(shí)證精神，“望遠(yuǎn)鏡”是指由表及里、由近及遠(yuǎn)、不被現(xiàn)象所迷惑的洞察力，“抒情詩(shī)的幻想”是指富有激情的想象。有了這三件法寶，迷霧中的真相，錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)在矛盾，就會(huì)像瞬間爆發(fā)的火山一樣耀目地呈現(xiàn)在讀者面前。

從周立波對(duì)報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作范式的描述、基希本人的“三大法寶”說來看，理想的報(bào)告文學(xué)應(yīng)是史筆、文筆、哲思的三位一體。這就凸顯了報(bào)告文學(xué)筆法與《史記》筆法的相通性。

對(duì)于《史記》筆法，錢鍾書在《管錐編》中論述頗多，以下段落為“根本之論”：

蓋知作史當(dāng)善善惡惡矣，而尚未識(shí)信信疑疑之更為先務(wù)也。《孟子·盡心》論《武成》曰：“盡信書則不如無書”，又《萬章》記咸丘蒙、萬章問事：“有諸？”“信乎？”，孟子答：“齊束野人之語(yǔ)也”，“好事者為之也”;《公羊傳》隱公元年、桓公二年論“遠(yuǎn)”事，哀公十四年論《春秋》托始，屢稱“所見異辭，所聞異辭，所傳聞異辭”;《谷梁傳》桓公五年論《春秋》之義，謂“信以傳信，疑以傳疑”;史識(shí)已如雨中螢焰，明滅幾微。馬遷奮筆，乃以哲人析理之真通于史家求事之實(shí)，特書大號(hào)，言：前載之不可盡信，傳聞之必須裁擇，似史而非之“軼事”俗說（quasi-history）應(yīng)溝而外之于史，“野人”雖為?！罢Z(yǔ)”，而“縉紳”未許易“言”。孟子開宗，至馬遷而明義焉。①

錢鍾書認(rèn)為，“善善惡惡”固然是史家應(yīng)有的立場(chǎng)，但“信信疑疑”才是作史的首要任務(wù)（“先務(wù)”）。所謂“善善惡惡”，意指肯定善，否定惡，具有價(jià)值判斷的意味;所謂“信信疑疑”，意指錄可信之事，黜可疑之辭，也就是辨析史料的真?zhèn)?、探尋歷史的真相。錢鍾書指出，《史記》的基本精神就是以“哲人析理之真”通于“史家求事之實(shí)”。用現(xiàn)代知識(shí)學(xué)的概念來說，就是能夠融事實(shí)判斷（是非、真?zhèn)闻袛啵┡c事實(shí)描述于一體。在具體操作的層面上，則是通過考訂“前載”、裁擇“傳聞”、嚴(yán)格區(qū)分真史料與準(zhǔn)史料（quasi-history） 以傳遞信史。

不過，《史記》筆法并不限于客觀實(shí)錄、理性求真，也有主觀想象、藝術(shù)渲染的一面。在錢鍾書看來，司馬遷勝于班固處，在于“文筆”之“繪聲傳神”，而非“史筆”之“信實(shí)有征”。司馬遷擅長(zhǎng)“設(shè)身處地、代作喉舌”，也擅長(zhǎng)“增飾渲染”（“敘事增飾”“記言增飾”），班書略其增飾，去其所詳，也許是筆法“謹(jǐn)嚴(yán)”，未必是才氣不足。②通過班馬的對(duì)照，《史記》筆法兼融“史筆”與“文筆”，“信信疑疑”之余每有“增飾渲染”的特點(diǎn)更為凸顯。

《史記》在“信信疑疑”之余每有“增飾渲染”，其實(shí)是將小說筆法融于史家筆法，這一敘事風(fēng)格雖為明清的董份、武億輩詬病，卻對(duì)打破“歷史之緘默”不無裨益：

古人編年、紀(jì)傳之史，大多偏詳本事，忽略襯境，匹似劇臺(tái)之上，只見角色，盡缺布景。夫記載缺略之故，初非一端，穢史曲筆姑置之。撰者己所不知，因付缺如;此一人耳目有限，后世得以博稽當(dāng)時(shí)著述，集思廣益者也。舉世眾所周知，可歸省略：則同時(shí)著述亦必類其默爾而息，及乎星移物換，文獻(xiàn)遂難征矣。小說家言摹敘人物情事，為之安排場(chǎng)面，襯托背景，于是揮毫灑墨，涉及者廣，尋?，嵭迹抗┎娠L(fēng)論世之資。然一代之起居服食、好尚禁忌、朝野習(xí)俗、里巷慣舉，日用而不知，熟狎而相忘;其列為典章，頒諸法令，或見于好事多暇者之偶錄，鴻爪之印雪泥，千百中纔得什一，余皆如長(zhǎng)空過雁之寒潭落影而已。陸游《渭南文集》卷二八《跋呂侍講〈歲時(shí)雜記〉》曰：“承平無事之日，故都節(jié)物及中州風(fēng)俗，人人知之，若不必記。自喪亂來七十年，遺老凋落無在者，然后知此書之不可缺?！边^去習(xí)常“不必記”之瑣屑輒成后來掌故“不可缺”之珍秘者，蓋緣乎此。曩日一法國(guó)史家所嘆“歷史之緘默”，是亦其一端也。③

在錢鐘書看來，中國(guó)歷代史書（含編年體、紀(jì)傳體）多有“偏詳本事，忽略襯境”之弊，也就是只注重歷史事件本身的敘述，不注重社會(huì)文化氛圍的描摹，這就造成了“一代之起居服食、好尚禁忌、朝野習(xí)俗、里巷慣舉”“文獻(xiàn)難征”的缺憾，用法國(guó)史家米歇爾（J. Michelet）的說法，這是“歷史之緘默”（les silences de lhistoire）。與此形成對(duì)照，“小說家言”于摹敘人物情事之時(shí)，擅長(zhǎng)為之“安排場(chǎng)面”“襯托背景”，揮毫灑墨之際，“尋?，嵭肌币嗳牍P端，物換星移之后，成為供人“采風(fēng)論世之資”，更有助于打破歷史的緘默。此外，從非虛構(gòu)人物（歷史人物或現(xiàn)實(shí)人物）的刻畫而言，適度運(yùn)用小說筆法更能“傳神”，即更深刻地表現(xiàn)人物特質(zhì)。由此可見，即便是在紀(jì)實(shí)文類（non-fiction genre）中最重實(shí)證的文體如歷史傳記中，“繪聲傳神”之文筆（含小說筆法）也自有其妙用，不可盡棄，遑論紀(jì)實(shí)文類中相對(duì)自由的文體如報(bào)告文學(xué)。

從前文所引周立波對(duì)艾爾溫·基希的評(píng)價(jià)來看，基希的報(bào)告文學(xué)兼重“本事”與“襯境”，兼重“事實(shí)”與“想象”，兼重“論世”與“采風(fēng)”，既有《史記》式的熔實(shí)錄精神與文學(xué)筆法為一爐的特點(diǎn)，也有在社會(huì)批判中納入《歲時(shí)雜記》式的“尋?，嵭肌钡呐d味?！八咽录漠?dāng)前最重要的姿態(tài)，它的發(fā)生和發(fā)展的歷史，它的特征，它的各種光景的對(duì)照，它所表露所含有的矛盾，以及它的發(fā)展前途和社會(huì)意義，都加以明快的記述”。這是基希作品詳于“本事”，立意“論世”的一面;“他旅行到事件發(fā)生的地方，深入他要描寫的人群生活中心，他用自己觀察和分析得來的事實(shí)的細(xì)節(jié)，再采用許多可貴的文件或歌謠等織成一篇完美的報(bào)告”。這是基希善造“襯境”、立意“采風(fēng)”的一面。

回看基希寫于上世紀(jì)30年代的報(bào)告文學(xué)集《秘密的中國(guó)》，最令人回味的恰恰是他的“采風(fēng)”之作，當(dāng)今天的讀者讀到前文所引的如下段落：“在明亮的觀眾席，觀眾用那發(fā)著蒸汽的熱布揩拭他們的前額、頸、眼睛和耳朵;除此以外，你就扇風(fēng)涼，和鄰座談天，喝茶，嗑葵花籽，嗑罌粟花籽，嗑西瓜籽，吸香煙，從那不停不歇的沿著一排排座位叫賣他們的小販那里購(gòu)買巧克力和飯團(tuán)。”濃郁的世俗文化氣息，像戲園熱毛巾上氤氳的蒸汽一樣撲面而來。

再?gòu)腻X鍾書對(duì)《史記》筆法的多方論述來看，《史記》的成功，正是因?yàn)榧嬗惺芳业膶?shí)證精神（“史家求事之實(shí)”）、哲人的洞察力（“哲人析理之真”）、小說家的想象力（“文筆之繪聲傳神”），這和基希的報(bào)告文學(xué)三大法寶說（“指南針”“望遠(yuǎn)鏡”“抒情詩(shī)的幻想”）遙相契合。

筆者以為，紀(jì)實(shí)文類（含歷史傳記、報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)小說等）雖講究“信信疑疑”“信實(shí)有征”，卻也有“增飾渲染”的自由。換句話說，在基本史實(shí)、事實(shí)的考究上，應(yīng)以“哲人析理之真”通于“史家求事之實(shí)”;但在細(xì)節(jié)、場(chǎng)景、心理描寫上，卻應(yīng)以“史筆之足征可信”輔以“文筆之繪聲傳神”。需要指出的是，以文筆輔翼史筆，不僅是著眼于文字的修飾潤(rùn)色，也有激發(fā)合理想象以補(bǔ)史料不足的功能，誠(chéng)如錢鍾書所言：“古史記言，太半出于想當(dāng)然。馬善設(shè)身處地、代作喉舌而已，即劉知幾恐亦不敢遽謂當(dāng)時(shí)有左、右史珥筆備錄，供馬依據(jù)?！雹?/p>

進(jìn)而言之，小說家式的虛構(gòu)杜撰，雖無人事之實(shí)，卻未始不能揭示事理之真（心理真實(shí)、內(nèi)在真實(shí)）。寫實(shí)應(yīng)求傳神，神似高于形似，這才是紀(jì)實(shí)文類的最高法則。