抽象表現(xiàn)主義以即興行動直抒胸臆

文：輪奐 圖;本刊資料庫

《第1號》 杰克遜·波洛克 1949年

對很多中國人來說，看到美國藝術(shù)家杰克遜·波洛克在大幅畫布上俯身潑灑作畫的場景，總會感到一種親切感與共鳴。不錯，這位大師的創(chuàng)作習(xí)慣不僅與中國畫的大寫意潑墨有著異曲同工之妙，他還開創(chuàng)出美國乃至西方當(dāng)代藝術(shù)中極具影響力的藝術(shù)流派——抽象表現(xiàn)主義。

這一興起于美國的藝術(shù)流派，不僅打破歐洲對西方藝術(shù)的引領(lǐng)，讓美國開始引領(lǐng)世界藝術(shù)的風(fēng)潮，更重要的是，這一畫派開創(chuàng)出的反一切繪畫束縛的作風(fēng)，將藝術(shù)的“自由”發(fā)揮到一個新的高度。

抽象表現(xiàn)主義（abstract expressionism），簡而言之，即抽象的表現(xiàn)主義。它以抽象的繪畫形式結(jié)合表現(xiàn)主義中對情感的抒發(fā)。這一畫派的風(fēng)格大膽豪邁、尖銳且尺幅巨大，畫作色彩強烈，極具視覺沖擊力。

另一方面，理解抽象表現(xiàn)主義，還需記住與其密切相關(guān)的術(shù)語——行動繪畫（action painting），即該畫派強調(diào)即興創(chuàng)作，并追求藝術(shù)效果的偶然性。例如讓油彩自然流淌而不加以限制。畫派創(chuàng)始人波洛克就喜歡在畫布上隨意潑濺顏料，產(chǎn)生流動線條和狂狷的色彩張力，成為享譽全球的“滴灑畫”。

美國式繪畫的崛起

因抽象表現(xiàn)主義畫派最先于20世紀(jì)40年代中期興起于紐約，蓬勃于20世紀(jì)50年代，故又被稱為紐約畫派（NEW YORK SCHOOL）。這一畫派在美國藝術(shù)上具有十分重要的地位。它是美國本土產(chǎn)生的第一場具有世界影響力的藝術(shù)運動。此前的美國藝術(shù)一直被認為是附屬于歐洲藝術(shù)的存在，美國也因此長期被視為文化沙漠。而抽象表現(xiàn)主義的興起一舉打破美國對歐洲藝術(shù)的依附，成為一支獨立的力量登上世界藝壇。它以一種無畏姿態(tài)流露出獨一無二、前所未見的戰(zhàn)后美國式自信與壯志。

另一方面，抽象表現(xiàn)主義也是二戰(zhàn)以后西方藝術(shù)的首場重要運動，它的興起還具有劃時代的意義。在世界美術(shù)史上，抽象表現(xiàn)主義是戰(zhàn)后漫長風(fēng)格實驗的開端，標(biāo)志著一個新的時代的到來。自抽象表現(xiàn)主義興起后，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。

盡管抽象表現(xiàn)主義的繪畫最初被藝術(shù)評論人稱之為“美國式繪畫”，但其身上可以明顯看到來自歐洲的藝術(shù)流派影子，流派的兩大源頭，是德國表現(xiàn)主義和歐洲抽象繪畫，而當(dāng)時來自歐洲的一批藝術(shù)家在移民美國后，將兩者實現(xiàn)了融合。

抽象表現(xiàn)主義的代表性畫家有波洛克、戈爾基、庫寧、R.馬瑟韋爾、羅斯科、克蘭和紐曼漢斯·霍夫曼等人，他們中許多藝術(shù)家都是新移民。如德·庫寧原籍荷蘭，乘坐目的地為阿根廷的貨船偷渡至美國，而戈爾基、羅斯科和霍夫曼都從動蕩不安的歐洲逃離到美國。雖然抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們彼此認識，但并不像他們所景仰的歐洲超現(xiàn)實主義藝術(shù)家一樣，他們并未認為自己是擁有正式宣言的藝術(shù)運動。雖然他們被藝術(shù)評論人歸納為一個藝術(shù)群體，但在當(dāng)時他們只是一群各自肆意發(fā)展自我藝術(shù)特色的“個體”。

波洛克在畫布上肆意潑灑創(chuàng)作

(無題之十九》德·庫寧

《白色中心》馬克·羅斯科

波洛克，在肆意潑灑中宣泄自我

在抽象表現(xiàn)主義的畫家中，波洛克無疑是其中的先驅(qū)者和靈魂人物。他出生于美國懷俄明州科迪，1928年進入洛杉磯藝術(shù)學(xué)校。波洛克生性孤僻，性格狂烈，并長期受著神經(jīng)機能病折磨。早期深受墨西哥畫家D.A.西凱羅斯和J.C.奧羅茲科的影響。他特別尊崇畢加索及其作品《格爾尼卡》。早年學(xué)畫時，波洛克很“笨拙”，他手持鉛筆，卻連準(zhǔn)確勾勒輪廓也無法做到，他掌握不了繪畫技巧，因而遭受到同學(xué)的嘲笑與蔑視，但他不曾放棄，他知道他能用繪畫表達什么，只是不知道該如何來表達。為此，在后面的日子里波洛克拼命設(shè)法逃離藝術(shù)上對于技巧的要求，拼命去尋求自己的內(nèi)心，他內(nèi)心的掙扎源于對于現(xiàn)實的不滿，和對于繪畫技巧的無所適從。但正因 “手拙”，讓波洛克開創(chuàng)出任性張狂的“滴畫”。

1944年，波洛克創(chuàng)作大幅油畫《壁畫》，開始具備超現(xiàn)實主義的潛意識的個人風(fēng)格。1947年，波洛克首次把畫布平鋪在地上，然后把顏料滴濺到畫布上，然后肆意揮灑，以一種潛意識的沖動在布上營造畫面。他曾表示：“當(dāng)我作畫時，我不知道在畫什么，只有完成后，我才看到我畫了什么?！?為了追求自己想要的效果，波洛克嘗試了各種各樣的工具與手法在油彩的潑灑上，他用硬刷、棍子甚至是涂油注射器作為繪畫工具，把顏料潑灑和滴落在畫布上。他個人則圍繞畫布走來走去，揮灑出交織錯落的顏料，從而營造出一種行動軌跡，并使畫面具有韻律感，這便是他獨創(chuàng)的“滴畫”（drip）風(fēng)格。

波洛克的“滴畫”徹底顛覆了傳統(tǒng)繪畫的觀念——繪畫不再有固定的美的標(biāo)準(zhǔn)，而是由人和情緒所支配的載體；情緒也不再是通過某種固定的形式來表現(xiàn)，顏料成了畫家當(dāng)時心境最直接的記錄。在1956年因車禍死亡前，波洛克創(chuàng)作了他一系列的作品，如《西去》《男人與女人》《第1號》《第10號》《第32號》《秋天的韻律》《回音》《白光》等。

如果觀察波洛克的“滴畫”，便會發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作絕非雜亂無章，雖然波洛克的畫作很像隨機事件的偶然發(fā)生，似乎所有的布局與結(jié)構(gòu)都是當(dāng)下才決定的；且作畫前他從不擬草稿或底圖，但波洛克卻否認了意外的存在。換言之，他清楚地知道自己要的是什么，不要的是什么。當(dāng)概念決定，他便讓自己與作品融為一體，讓直覺引領(lǐng)著身體移動。他宣稱這種創(chuàng)作哲學(xué)為“No Limits,just edges”。意為沒有束縛，只有邊界。

波洛克之所以能成為大師，并不僅僅只有將顏料滴滿了整塊畫布這一點，還包括他采用滴灑法時所表現(xiàn)的卓越技巧。他能做到只在想要滴灑的地方滴灑顏料，具有高度的控制力。這樣的創(chuàng)作方式解決了他長期以來都在努力掙扎著掌握繪畫技巧、不會畫畫，甚至不會臨摹的困境。

波洛克那種狂野的對傳統(tǒng)反叛、以蠻橫的方式宣泄對現(xiàn)實不滿，這樣的風(fēng)格恰好迎合了當(dāng)時美國所處時代的需求。他使得美國的藝術(shù)，開始擁有自己的風(fēng)格，不再尾隨歐洲藝術(shù)，幸運地成為被時代選中的“天才”。

狂狷只為個性化的傳達

在抽象藝術(shù)變現(xiàn)主義內(nèi)部可以粗略區(qū)分為兩種主要的繪畫風(fēng)格，行動繪畫和色域繪畫。在行動繪畫中，一些藝術(shù)家作畫時不事先有意識地準(zhǔn)備，而是在大幅的畫布依據(jù)直覺盡情發(fā)揮。通過滴淌、涂抹、潑灑顏料的方式，留下種種酣暢淋漓、表現(xiàn)力十足、充滿能量的筆跡。這種技法也稱為姿態(tài)抽象，這時涂抹顏料的行動或姿態(tài)本身最終結(jié)果更為重要。不同于行動畫家大多充滿怒氣與活力。另一幫抽象表現(xiàn)主義者，也就是色域畫家。則顯得冷靜。他們利用大幅畫布上的大色塊激起觀看者的情緒。

抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家中，還有一位重要的人物——德·庫寧。他的創(chuàng)作集中于抽象、女人和男人這三個系列，而其中，尤以女人系列最出名，幾乎貫穿他的繪畫生涯。德·庫寧把繪畫看作體驗、表達、實現(xiàn)自由的過程，他宣稱沒有風(fēng)格就是他的風(fēng)格。他以舞蹈表演一般的在旁人看來近乎夸張的激情姿態(tài)從事繪畫創(chuàng)作，他放蕩不羈，厭惡一切橫加在繪畫上的束縛，將構(gòu)圖、空間、透視、平衡等等傳統(tǒng)繪畫技法和審美觀念一掃而空。運筆異常大膽，落筆果斷堅決，迅猛有力。尤其后期的作品如20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《無題》早期作品中那種暴躁而厚重的筆觸逐漸消解，變得更為“佛系”，流動的線條和充滿筆觸感的色彩交匯，昭示著這一時期德·庫寧對自然生生不息、周而復(fù)始的思考。

總體而言，在抽象表現(xiàn)主義繪畫中，歐洲抽象藝術(shù)的法度沒有了，超現(xiàn)實主義特有的“敘事方式”也沒有了。美國人放膽把抽象畫畫得更“狂”，更自由，更任性。這種性格在歐洲從來沒有過。抽象表現(xiàn)主義者在篇幅很大、“混涂亂抹”中找到自我。需要指出的是，抽象主義反映的是一種普遍的態(tài)度，而非特定的某種風(fēng)格。它旨在以自發(fā)的、個性化的方式表達藝術(shù)家的個人感受。

如果聯(lián)想一下中國藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)抽象表現(xiàn)主義的手法何嘗不像中國書法狂草的那種直率、狂野中的直抒胸臆。甚至，如果把抽象表現(xiàn)主義繪畫與中國的潑墨寫意繪畫相比，兩者確實存在著某種有趣的共通之處。所不同的是，中國水墨即使再狂，也講究惜墨如金，畫面一氣呵成；西方的抽象表現(xiàn)主義繪畫，則可以根據(jù)油彩的特性，重疊、突破、再重構(gòu)，在看似二維的無序中營造出更廣闊的空間。

最后引用一段波洛克對抽象表現(xiàn)主義的理解：

“現(xiàn)代藝術(shù)家生活在一個機器時代，我們有機器手段來逼真地描繪客觀對象，如相機、照片。在我看來，藝術(shù)家的工作是表現(xiàn)內(nèi)在世界——換句話說——是表現(xiàn)活力、運動以及其他的內(nèi)在力量。……現(xiàn)代主義藝術(shù)家的著眼點是時間和空間，他表現(xiàn)情感，而不是圖解社會?！?/p>

《身體即是抽象的風(fēng)景（3）》德·庫寧