藝術(shù)家夫婦杰克遜?波洛克和李?克拉斯納

凱特·布萊恩 何昆侖

杰克遜·波洛克（1912—1956），他開創(chuàng)“滴色畫”繪畫方法引領(lǐng)著二戰(zhàn)后美國(guó)的先鋒藝術(shù)。他用液體顏料直接潑灑于布面上的方式進(jìn)行創(chuàng)作，無(wú)論是在主題上還是技法上，都打破了繪畫傳統(tǒng)。李·克拉斯納，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫家，波洛克之妻。

名聲既是一頭狡猾的野獸，也是最精巧的放大器：它可以把一個(gè)人身上最壞的特征或弱點(diǎn)放大。1949年，《時(shí)代》雜志把杰克遜·波洛克推崇為美國(guó)最偉大的在世畫家。他的名字，一下子響徹了全美。這不僅激發(fā)了他的自我意識(shí)，也讓他感到深深的不安。李·克拉斯納一直以波洛克的遺孀身份為人所知，后來(lái)她又作為20世紀(jì)最被忽視的美國(guó)畫家而聞名。這樣的名聲為她提供了一個(gè)平臺(tái)，但也夸大了她處于丈夫陰影下生活的狀態(tài)。不幸的是，這兩位藝術(shù)家都沒有從他們的名聲中獲益，并且都表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的、讓生活變得更加苦難的傾向。不僅如此，在他們身上還散發(fā)著一種迷人的，混雜著頑固、不安、絕望和自我毀滅的氣質(zhì)。

人們總是這樣描述這對(duì)藝術(shù)家夫婦：波洛克是偉大的抽象表現(xiàn)主義天才，盡管他的妻子克拉斯納經(jīng)常會(huì)有驚人之舉，但波洛克的作品一直深深影響著克拉斯納的藝術(shù)創(chuàng)作。這種廣為人知的說(shuō)法認(rèn)為，克拉斯納不管在他們的婚姻還是事業(yè)中，都是極為次要的角色。然而，當(dāng)藝術(shù)家們?cè)?0世紀(jì)40年代于紐約集會(huì)時(shí)，克拉斯納已儼然成為一位成熟的藝術(shù)家，不僅舉辦了個(gè)展，與藝術(shù)界的關(guān)系也十分融洽。克拉斯納對(duì)于藝術(shù)非常精通，而且采用的表現(xiàn)形式是不善表達(dá)的波洛克絕不會(huì)采用的。她心思堅(jiān)韌、直言不諱、性格強(qiáng)烈，這在她所處的前衛(wèi)藝術(shù)圈里是必不可少的特質(zhì)。

波洛克雖然藝術(shù)態(tài)度表現(xiàn)得很強(qiáng)硬，但對(duì)自己卻不太堅(jiān)定，他總是在作品中尋找著父親的身影并希求得到父親的贊揚(yáng)。雖然波洛克本能地覺得自己想成為一名藝術(shù)家，但他心懷掙扎，因?yàn)樗恢庇X得自己沒有天分且缺乏自律。與克拉斯納不同，波洛克不是知識(shí)分子，也沒有讀書的習(xí)慣或欣賞生活中更美好事物的情趣。1936年，波洛克第一次見到了克拉斯納，那時(shí)他已經(jīng)是一個(gè)嗜酒如命的人，事實(shí)上，波洛克從14歲就開始飲酒了。他們的第一次相遇，也并不如浪漫小說(shuō)的橋段。波洛克在一次藝術(shù)家聯(lián)盟派對(duì)上喝了個(gè)爛醉，然后強(qiáng)行與克拉斯納一起跳舞。其間，他還略帶暗示地在克拉斯納的大腿上亂蹭，湊在她耳邊低語(yǔ)?？死辜{給了波洛克一個(gè)巴掌，不過(guò)后來(lái)她的態(tài)度好像又軟了下來(lái)。至于那次以后他們是否一起回了家，說(shuō)法各異。盡管波洛克常常行為不端，但他身上仍有一種讓人放棄抵抗的魅力。而且，克拉斯納也不是壁花（舞會(huì)中沒有舞伴只能坐著看別人跳舞的人）;她是一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的年輕女子，根本沒空軟弱。

那晚之后，一直到1941年11月他們才再次見面。當(dāng)時(shí)他們和美國(guó)屈指可數(shù)的藝術(shù)精英，以及幾位現(xiàn)代藝術(shù)巨匠，如亨利·馬蒂斯等一起參加了展覽。克拉斯納如雛鳥一般很好地融入了紐約藝術(shù)界，而且她是唯一一位被選中參展的女性藝術(shù)家，當(dāng)時(shí)她并沒有在展覽的宣傳頁(yè)上認(rèn)出波洛克的名字，她還一度為此四處打聽。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)波洛克的住所離她的工作室不遠(yuǎn)時(shí)，便決定登門拜訪。這顯然就是墜入愛河，“我被他深深地吸引，無(wú)論是身體還是精神，我都無(wú)可救藥地愛上了他。當(dāng)我遇到他時(shí)，我就確信他一定有很重要的東西想要表達(dá)”。

盡管當(dāng)時(shí)的波洛克名聲不佳，但克拉斯納也不知道自己為何對(duì)他情有獨(dú)鐘。波洛克酷愛酗酒的習(xí)慣和不穩(wěn)定的行為讓人非常憂慮，于是他被送往了精神病院。在克拉斯納輕敲門扉的6個(gè)月前，醫(yī)生認(rèn)為波洛克“聰明過(guò)人，但不擅于表達(dá)，情緒不穩(wěn)定，很難建立或維持任何一種親密關(guān)系”。1945年，第二次世界大戰(zhàn)終于結(jié)束，他們懷著洋溢的熱情步入婚姻。兩人搬到了長(zhǎng)島的鄉(xiāng)村地區(qū)，在那里作畫11年。雖然克拉斯納是波洛克的絕對(duì)支持者，但克拉斯納在波洛克繪畫時(shí)卻一直與他保持著距離：“我們分享的是臥室，但不是工作室。我們嚴(yán)格地遵守著僅在受到邀請(qǐng)時(shí)，才能進(jìn)入彼此工作室的規(guī)矩。”他們終于有了一種搬離城市后能夠平息心境進(jìn)行創(chuàng)作的感覺，他們都很享受這種狀態(tài)。1946年是波洛克生命中最幸福的一年，此后他終于戒酒三年。1947年，波洛克以“行動(dòng)繪畫”的方式，將家用油漆滴到或倒在固定于地面上的畫布上。這是一種靈光一現(xiàn)的想法，不管是他本人還是整個(gè)紐約藝術(shù)圈都前所未見。

1951年，雖然波洛克的職業(yè)生涯達(dá)到了高峰，但他的生活卻已失控。他的名氣太大且成名過(guò)快，隨著奉承而來(lái)的是鋪天蓋地的批評(píng)。波洛克的心理并不健全：表面上咄咄逼人，內(nèi)心極為敏感脆弱。1956年的夏天，波洛克開始與年輕的藝術(shù)系學(xué)生露絲·克里格曼交往。波洛克沒有試圖掩飾情人的存在，反而帶著她在各個(gè)社交場(chǎng)合出現(xiàn)?？死辜{雖然從未幻想過(guò)，波洛克會(huì)是一位忠實(shí)的模范丈夫，但這種公然出軌的行為實(shí)在太過(guò)分了。于是她離開了，拒絕承受這種屈辱。波洛克的行為導(dǎo)致他最堅(jiān)定的支持者遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，自己的藝術(shù)工作也開始停滯不前——已經(jīng)一年多沒有作畫了。8月11日晚，在距離他家不到兩公里的地方，醉酒的波洛克駕駛的汽車失控，當(dāng)時(shí)車上還有克里格曼和她的朋友伊迪絲·梅茨格。一場(chǎng)不幸的災(zāi)難從天而降，在這場(chǎng)車禍中，只有克里格曼幸免于難。波洛克死后，人們蓋棺定論，認(rèn)為他是一個(gè)悲劇性的天才，還一心想要摧毀自己。幾年后，克拉斯納發(fā)現(xiàn)自己陷入了商業(yè)狂潮中，波洛克的故事被戲劇性地流傳開來(lái)，其藝術(shù)作品的價(jià)格也水漲船高。不過(guò)，克拉斯納拒絕大賺快錢，相反，她慎之又慎地管理著波洛克的遺產(chǎn)。她把已故丈夫的作品收集歸檔，并將他的許多作品送入了博物館珍藏。

克拉斯納心知肚明，這種工作是要以犧牲自己的職業(yè)生涯為代價(jià)的：如果她沒有如此悉心地照料波洛克的后事，就不會(huì)那么容易被貼上“波洛克的遺孀”這個(gè)標(biāo)簽。在與波洛克結(jié)婚后，克拉斯納藝術(shù)家的身份似乎被關(guān)注得很少，但她并不是唯一一個(gè)被波洛克的陰影所遮蔽的人。許多抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家都把波洛克視為強(qiáng)力的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，威廉·德·庫(kù)寧就是最典型的代表。丈夫去世3年后，克拉斯納開始創(chuàng)作一些新的作品，這些作品讓很多人改變了對(duì)她的看法，重新審視了她的藝術(shù)價(jià)值。在目睹了丈夫的如日中天和災(zāi)難性的結(jié)局后，克拉斯納不再熱衷于靠近藝術(shù)界，而是冷靜地與藝術(shù)界保持著距離。盡管自20世紀(jì)60年代以來(lái)，克拉斯納就一直被健康問(wèn)題所困擾，但直至70多歲時(shí)仍筆耕不輟。1983年，克拉斯納親眼見證了博物館對(duì)她的藝術(shù)作品進(jìn)行的巡回展覽。由于女權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起，人們對(duì)她的藝術(shù)生涯重新燃起了興趣。但時(shí)至今日，批評(píng)者仍在討論她的作品與波洛克之間的關(guān)系，無(wú)論好壞，他們的夫妻生活都是密不可分的，他們的藝術(shù)也是如此?？死辜{從來(lái)沒有扮演過(guò)受害者：她喜歡波洛克，在那個(gè)讓他成為藝術(shù)偶像的喧鬧世界里，她是波洛克最真實(shí)、最忠實(shí)的粉絲。在克拉斯納去世前不久，人們問(wèn)及波洛克給她留下的陰影，她說(shuō)：“我不覺得自己犧牲了什么，如果一切重來(lái)，我仍然會(huì)做出同樣的選擇?！?/p>

（摘自廣西師范大學(xué)出版社《藝術(shù)家的羅曼史》）