銘繪造就文房之“雅”

文/圖：谷卿

在儒家語境中，人們似乎一貫對于“器”和“物”充滿成見：孔子強調(diào)“君子不器”，《尚書》則告誡統(tǒng)治者不要“玩物喪志”。不過，作為與現(xiàn)實生活密切相關(guān)且萌蘗于斯的概念，“物”實際上承載著許多超越于物質(zhì)的精神內(nèi)涵，“禮藏于器”在商周時期也是普遍存在的現(xiàn)象，禮樂制度得以具象化，人們在威嚴(yán)和莊重之中切實感知到秩序和力量的存在，而那些箴銘碑誄等刻鏤于物質(zhì)材料之上的語詞，最終也定型為一種尤為“體制弘深”的文體。

《大學(xué)》中記述的“湯之盤銘”，應(yīng)當(dāng)是早期器物銘刻中最著名者：“茍日新，日日新，又日新。”詞約而意深，既點出湯盤洗沐以自新的物質(zhì)功能，又據(jù)此寄以道德日新、學(xué)問日進的希冀和祝禱，極備戒警、勸諫之用。若從文學(xué)的視角加以審視，器物刻銘往往是有韻之文，多與詩合，能行而遠之，或本即上古誦歌謠諺的孑遺，像殷墟所出一些甲骨所刻卜辭，其文學(xué)意味宛然可感：“癸卯卜，今日雨。其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？”簡約質(zhì)樸，恰同漢代樂府《江南可采蓮》詩中句式契合。

正是古代銘刻中存在和體現(xiàn)出的這些精神理想與文學(xué)趣味，讓“物”超離“玩好”的層面，成為一種充滿雅意的事物，中古以來的文士也漸漸在經(jīng)世治學(xué)之余，開啟了對這類“物”的審美，他們發(fā)現(xiàn)到蘊藏其中的那種歷史性維度。

文人參與文房雅物創(chuàng)作

唐宋文化精英參與文房器物的藝術(shù)制作或許具有偶然性，但過程中那種對永恒性的追逐無疑是明確的，白居易歌詠作為賞玩之用的太湖石“在世為尤物，如人負逸才”，他期待的是將來與自己有同好的人能夠“睹斯石”而“覽斯文”。從徽宗為東南花石親題“卿云萬態(tài)奇峰”，到米芾為所收珊瑚作圖與詩，則正可一窺“文心”如何將“雅趣”與“物戀”相融；他們這類充滿靈韻的藝術(shù)創(chuàng)作和文化實踐，被后世的解讀者和轉(zhuǎn)述者抽象為人文與自然深刻互滲，而長久地流傳在古典語境的審美話語里。

饒宗頤自書敦煌詩紫砂壺

饒宗頤無弦琴銘易水硯

饒宗頤臨中秋帖玉筆筒

明清時期，更多文人主動參與到雅玩的生產(chǎn)和消費中，這些物中的“文”雅，已非僅是文學(xué)的呈現(xiàn)，它們甚至影響觀者的思想、塑造玩賞和使用者的文化品味，人文、自然和社會越發(fā)復(fù)雜和多元的互動，得以凝聚和顯現(xiàn)在一件件雅玩器物上。

一個可見的事實是，民國以降直至于今的文玩刻繪，逐漸失掉了趣味的傳統(tǒng)和傳統(tǒng)的趣味，工、藝、學(xué)亦相乖離而不能融通，雖然技藝愈加純熟，設(shè)計尤多精審，但大多只為單純追求裝飾性甚至奢侈感，制器者和書畫者、銘刻者的心緒與情感已不能見，相互之間僅有“合作”而缺乏溝通和理解，這不能不說是令人遺憾的。

文人銘繪的復(fù)興

作為通儒式的藝術(shù)和學(xué)術(shù)大師，選堂饒宗頤先生曾以余力參與創(chuàng)作了大量文房雅物，在金玉、甲骨、竹木、絹帛等材質(zhì)及砂壺、毛筆、折扇、硯臺、筆筒、琴、墨等器具之上，題詩作畫、補圖刻銘，馳騁神思、獨運文心，于斯道有振起之功，足稱近百年文人銘繪文玩之集大成者。香港大學(xué)饒宗頤學(xué)術(shù)館于2006年出版12冊《饒宗頤藝術(shù)創(chuàng)作匯集》，其中第11冊《文房清供》即收錄部分此類文玩器物，觀之可見選翁創(chuàng)作多樣性之一斑，冊中一些作品的刻制者為唐積圣，他對選翁的文心墨趣和筆意都有不俗的理解，故而能成其“雅”。

此外，鏤竹名手汪偉亦常取選翁書畫摹繪于扇骨、臂擱、茶則之上，以留青法刻成，神采飛揚，若真筆留跡，既似百年以上的古物，又絲毫不失生氣。以往藝林朋侶之中，也有很多心意相通的合制文玩、銘繪雅物者，如吳昌碩和沈石友、唐云和徐孝穆、謝稚柳與沈覺初以及王世襄和范遙青等，他們之間推敲商略，銘繪諸器已非泛泛傳摹復(fù)刻而已，其間透露的性情、交誼、機鋒、密意，常引人在玩賞之間品味贊嘆，選翁之于唐氏、汪氏，也正如此，是故雅物種種皆能形神畢備、清婉動人，自不待言。

在類似“游戲”的過程當(dāng)中，文人雅士的銘繪“點化”了物品和器具，賦予它們特別的精神價值和人文意涵，而制作者和賞玩者都由此獲得愉悅感——這樣的愉悅感始終富有深度以及互動性和傳播性，完全有別于一般意義上的物質(zhì)消費所帶來的“快感”。由是，那看似現(xiàn)實的藝術(shù)生活和實踐，也自然而然具有了沛然可期的紀(jì)念意義。