臺灣電影音樂之路

蘇海鳴

【摘 要】臺灣電影音樂是中國電影音樂的重要組成部分，多年來由于歷史遺留的現(xiàn)實，地理環(huán)境的不同，經(jīng)濟條件的繁榮，政治因素的因緣際會，人才的巧合匯聚以及社會文化發(fā)展的差異帶來了電影音樂創(chuàng)作的差異，形成了不同于內(nèi)地的獨具臺灣特色的發(fā)展特點。

【關鍵詞】臺灣;電影;音樂

中圖分類號：J905? ? ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）20-0069-03

臺灣電影在二十世紀八十年代前的音樂創(chuàng)作曾經(jīng)一度“重歌輕樂”，帶有濃厚的商業(yè)味道，即重視對電影主題曲的創(chuàng)作而忽視影片中的音樂創(chuàng)作，這主要是一種從商業(yè)的角度促進影片宣傳并增加票房的營銷手段。因為臺灣電影音樂預算在整部影片投資中的比例較低，而與唱片公司合作則可以節(jié)省音樂制作的費用，于是唱片公司借電影“打歌”，電影公司以歌促影，彼此互相受益。這種做法對于作曲家而言既簡單又經(jīng)濟，但長此以往非常不利于電影音樂創(chuàng)作水平的整體發(fā)展。在電影制作的流程中，電影音樂的制作常處于末端環(huán)節(jié)，構思和制作的時間被壓縮在極其有限的時間單元內(nèi)，而且預算在總制作成本當中所占的比例亦偏低，造成作曲家難以擁有充足的時間和空間發(fā)揮所長。片商在趕著交片的情形下，常在初剪階段才請作曲家制作音樂，在時間緊迫的壓力下，很多作品都是速成的快餐。臺灣著名音樂人劉家昌、翁清溪、溫隆信等人都曾經(jīng)經(jīng)歷過不少十萬火急的速成事件。如劉家昌曾經(jīng)在一個小時之內(nèi)寫出四首歌①，翁清溪遇到的情況是片子第二天要進錄音室錄音，他連夜拿著劇本看片記錄時間，再請作詞人寫下歌詞，之后通宵譜曲，早晨進錄音室錄好曲子再交給制片。溫隆信則是被要求三天內(nèi)寫完一部影片音樂同時必須完成錄音。因此臺灣的電影音樂人對于電影制作者抱著很大的不滿，覺得很多導演音樂素養(yǎng)不足或是不重視電影音樂，不了解音樂預算，通常認為音樂制作是一個“可花可不花的錢”。當其他方面經(jīng)費短缺時，音樂經(jīng)費可以被挪為他用，不會因為音樂制作經(jīng)費不足而追加投資。

八十年代臺灣音樂人張弘毅從美國海歸之后，引入新的觀念和做法，為臺灣電影音樂創(chuàng)作帶來了新氣象，使得臺灣電影音樂的制作觀念開始產(chǎn)生轉(zhuǎn)變。源于美國好萊塢的電影音樂“主導動機”的創(chuàng)作手法逐漸興起，作曲家開始嘗試電影歌曲之外的主題旋律創(chuàng)作，改變了以往以歌曲及其變奏版本充填影片的做法。在數(shù)字技術和制作科技的迅速發(fā)展下，電子合成器亦由于便利性和節(jié)省成本等因素，獲得普遍的使用。

一、八十年代至九十年代之初——轉(zhuǎn)型期的臺灣電影音樂

（一）寫實主義音樂——“臺灣新電影”音樂

八十年代解除戒嚴，經(jīng)濟穩(wěn)定成長，電視業(yè)快速發(fā)展，分擔了電影的政宣任務，電影開始走向多元的發(fā)展，這是臺灣新電影開始崛起的時期。新電影是臺灣電影第一次有意識地建立電影文化與高度自覺性的藝術創(chuàng)作，其最大的嘗試就是要創(chuàng)作出與好萊塢式主流商業(yè)電影完全不同風格的電影，比如不用明星制、拋棄類型片等。一群年輕的導演如侯孝賢、楊德昌、陳坤厚、張毅等人用自成一派的電影語言帶起了臺灣的“新電影運動”，以個人成長記錄及鄉(xiāng)土情懷回憶為背景，以坎坷人生和現(xiàn)實殘酷為主調(diào)，并注入了大量針對弱勢群體與貧苦大眾的人文關懷。在音樂方面，臺灣新電影則因注重寫實主義而與流行歌曲分離，使得這一時期的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生特殊的美學趨向，在音聲制作方面開始重視自然音效的運用。隨著環(huán)境音效的加入，插曲、主題曲等背景音樂逐漸消失，如侯孝賢導演的影片《兒子的大玩偶》中沒有使用任何流行歌曲，《冬冬的假期》中用《畢業(yè)歌》來暗示實際情境，而無其他多余的音樂?！稇賾亠L塵》敘述青梅竹馬的戀人長大后在都市生活的故事，40分鐘的音樂最后僅被剪輯成3分鐘，吉他彈奏的音樂，材料簡約，似有似無。此外，張弘毅在《尼羅河女兒》中所創(chuàng)作的一段45秒長音樂，使用了帶有古味的三弦琴彈奏中東的美索不達米亞調(diào)式音調(diào)，音樂簡短，在整部電影僅重復出現(xiàn)了三次。

新電影顯著的特色在于不向商業(yè)低頭，因此當臺灣的流行歌曲進入八十年代的嶄新時期時，卻與電影的關系日漸疏離，而以一種“環(huán)境音”的形式作為電影的背景音樂出現(xiàn)。比如楊德昌導演的《青梅竹馬》中間斷出現(xiàn)的美國搖滾音樂、日本歌曲和臺灣閩南語歌曲等畫內(nèi)樂?！拔覀儾粌H看到許多熟悉的日常生活景致，還聽到耳熟能詳?shù)沫h(huán)境聲，包括像百貨公司播放的歌曲，市集里到處可聞的臺語歌曲，和麥當勞里的西洋流行歌”②?！靶码娪啊迸c商品美學劃清界限的行動，不僅造成了其在臺灣電影發(fā)展史上的特殊性，也進而排除了之前使用流行歌曲當電影主題曲和插曲的普遍情況。

（二）多角度的音樂嘗試

除了上文提及的臺灣特殊時期的“新電影”音樂，八十年代之后，臺灣電影音樂的制作觀念其實也在與國際交流中逐步提升。翁清溪③開創(chuàng)性的在電影《汪洋中的一條船》以五十人大型樂隊配樂，這在之前的臺灣電影中是不可想象的事情。吳大江④為電影《山中傳奇》創(chuàng)作的一段簫鼓對奏主題音樂令人驚艷。這一時期出現(xiàn)了大批的年輕音樂人進入電影音樂創(chuàng)作的領域，他們有的是專攻作曲的學院派人士，如李泰祥、張弘毅和史擷詠等人;有的則是才華橫溢的流行音樂人，如羅大佑、李宗盛、李壽全、陳志遠等人，其音樂風格呈現(xiàn)從古典音樂到搖滾音樂的多樣化發(fā)展。電影《搭錯車》中搖滾樂第一次進入臺灣電影，而在此之前，臺灣本土搖滾樂僅能在小眾范圍內(nèi)進行地下音樂實踐，尚未被大眾文化工業(yè)作為主流文化消費品。美國好萊塢電影中常見的概括主要人物及電影劇情的主導動機的創(chuàng)作方式也被吸納進來。在樂器的選擇上，從傳統(tǒng)古典樂器尺八、古琴、嗩吶到現(xiàn)代的電子音樂全都被大膽運用在各種不同的題材上。1989年電影《悲情城市》的主題曲第一次嘗試了在電影中運用臺灣閩南語歌曲。此外，MIDI手段由于既方便又可節(jié)約音樂制作成本受到不少音樂創(chuàng)作者的青睞。1992年黃舒駿為蔡明亮的影片《青少年哪吒》創(chuàng)作的音樂以MIDI制作的詭異無調(diào)性的電子音樂來突顯主角們內(nèi)心的沖突以及對現(xiàn)實的不滿。

二、九十年代至二十一世紀之初——低谷中臺灣電影的音樂曙光

電影音樂的運用與表現(xiàn)在這一時期體現(xiàn)出相當?shù)膭?chuàng)意與考量。一批誕生于臺灣新電影運動之后的導演對于音樂的思考比起前人更加復雜細致，而且不拘泥于一般形式，給予作曲家更大空間揮灑音樂才華，產(chǎn)生兼具實驗與創(chuàng)新的音樂手法。如電影《絕地反擊》的導演符昌峰在構思配樂時，“并非如一般國產(chǎn)片對配樂要求僅停留在‘配的階段，他更希望音樂能夠涉入劇情與影像互動，甚至在某些部分期望觀眾能夠聽電影”⑤。臺灣電影重視音樂的原因一方面是出于媒介的整合以及商業(yè)的考慮，一方面則是導演與音樂人對影像與音樂之間關系挖掘的加強。影片票房雖然慘淡，但一批對電影和音樂懷揣執(zhí)著夢想并有思想深度的電影人和音樂家們此時反而能夠安靜地沉淀下來，從容深刻地思考電影和音樂的關系。

音樂制作質(zhì)量也是臺灣電影這幾年開始著力改善的部分，因此在預算充足或?qū)а葑⒅匾魳返挠捌心軤幦〉接霉芟覙逢爜硌葑嗟臋C會。如1993年的影片《青春無悔》中，作曲家史擷詠邀請了內(nèi)地的中央交響樂團在北京錄音，音樂制作精細考究，是臺灣少有的向國際水平靠攏的電影音樂。小蟲在為《紅玫瑰白玫瑰》進行音樂創(chuàng)作時，也因為資金的充裕而運用了交響樂的編制，并在上海完成錄音。用原聲樂器的音樂效果是MIDI音樂完全無法比擬的，這一時期的MIDI作法雖然簡便且節(jié)省成本，但受當時音源技術的限制，其電子音色仍無法企及真實樂器的飽滿與溫暖的音色，也沒有交響樂編制龐大渾厚的聲響效果來得更有藝術感染力。

電影音樂概念專輯成為一個關乎電影音樂的新鮮概念?！渡倌陞剑怖病贰吨灰獮槟慊钜惶臁贰稇驂羧松返扔捌汲霭媪送娪耙魳犯拍顚］?。但有趣的是，收錄的歌曲不一定是在影片中出現(xiàn)過的音樂，除了片中音樂，還包括創(chuàng)作者之后為了專輯的發(fā)行根據(jù)整個音樂情緒或參考電影的內(nèi)容創(chuàng)作出的一些新的音樂，這些音樂串聯(lián)在一起如同“用音樂來說故事”般構成了電影音樂概念專輯的形成。此后，“唱片（有聲）業(yè)紛紛跟進電影與音樂整合之風：滾石有聲出版公司1993年發(fā)行了兩張金馬獎最佳電影音樂專輯，和《東方不敗》《青蛇》《喜宴》等多張電影原聲帶”⑥。

三、《海島七號》之后的寶島魅力——本土音樂文化復興熱潮

（一）民族的力量——臺灣“后新電影”音樂

相對于20世紀80年代“新電影”的鄉(xiāng)土情懷、20世紀90年代的“新新電影”的都市反諷，長期以來一直萎靡不振的臺灣電影市場因為2008年夏天出現(xiàn)的《海角七號》而重新煥發(fā)出生機。以《海角七號》（2008）、《艋舺》（2010）為代表的一系列極具臺灣本土特色的電影，通過商業(yè)營銷和本土認同的雙向操縱，取得了巨大的票房收益，構成了一波被稱為“后新電影”⑦的臺灣電影復興現(xiàn)象。臺灣電影“新一代”浮出水面。執(zhí)導《漂浪青春》（2008）的周美玲、《1895》（2008）的洪智育、《囧男孩》（2008）的楊亞喆、《九降風》（2008）的林書宇、《不能沒有你》（2009）的戴立忍、《艋舺》（2010）的鈕承澤等。

臺灣“后新電影”走的是“一條回歸日常生活、融入草根文化、反映庶民意志的本土化路線，形成了一種不同于新電影之‘精英美學的‘庶民美學風格，并具體反映于《海角七號》《艋舺》等對于‘臺客影像的推崇上”⑧。“它試圖穿越精英文化/大眾文化、藝術電影/商業(yè)電影之間的界限，形成一種新的電影文本，并將那種庶民文化、流行文化的形式、內(nèi)容和概念注入其中。‘臺客文化恰恰就符合這種民眾主義的傾向，其‘俗而有力的在地特征，為‘后新電影的庶民美學追求提供了現(xiàn)成的大眾文化形象”。⑨其電影音樂加入了不少民族音樂元素，甚至加入傳統(tǒng)原住民音樂或民謠，表現(xiàn)出臺灣社會對不同族群的融合，而產(chǎn)生出多元的音樂風格，反映出本土化的臺灣特色。

《海角七號》中的音樂混合了古典、流行到民族、搖滾等各種音樂樣式，既有器樂音樂又有電影歌曲。主題音樂“1945”以清淡的鋼琴奏出，貫穿全片的序幕、影片中讀信的重要場景和結(jié)尾，舒伯特的經(jīng)典藝術歌曲《野玫瑰》在影片中被改編，表達出日籍老師與友子當時依依惜別之情。全片中還運用了眾多起畫內(nèi)樂作用的歌曲，如原住民吟唱式的《哪里去，你》，搖滾歌曲《無樂不作》、流行樂曲風的《愛你愛到死》，日本民謠式的《各自遠揚》等，各種不同類型不同方言歌曲的運用襯托出臺灣社會多元文化的縮影。此外，將月琴這件傳統(tǒng)樂器放在搖滾樂隊中，體現(xiàn)出影片所表達的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突到互動直至最后融合的相互尊重與理解的主題。

另一部大熱的臺灣電影《艋舺》刻畫了臺客中的兩類人物——黑道大佬和幫派少年，影片音樂融合復古情懷與現(xiàn)代感的特性，運用了器樂音樂與電影歌曲相互襯托，相互補充的創(chuàng)作方式，音樂元素非常豐富，有吉他、弦樂以及諸多類型的流行曲風。電影演繹了一段高中幫派少年踏入黑道之后友情與愛情的青春故事，主題音樂“brotherhood”始終貫穿在影片中幾次兄弟們發(fā)生情感沖突的場景中。為了體現(xiàn)故事發(fā)生的年代，電影翻唱了很多八十年代的中外流行歌曲，如Air Supply空中補給合唱團的《Making Love Out Of Nothing At All》，該曲經(jīng)過歌手李玖哲重新翻唱，成為男女主角的定情曲。譚詠麟的《愛情陷阱》改變了速度成為電影中舞廳場景的背景音樂。此外，還有很多歌曲重新編曲之后放入電影之中，如蔡健雅的《You Come to My Head》出現(xiàn)在太子幫街頭追逐的橋段當中，緩慢悠揚的旋律舒緩了緊張情緒，也為之后的群毆劇情增添更多張力。聯(lián)合公園主唱查斯特的搖滾團“Dead by Sunrise”的《Let Down》唱出了主人公之一“和尚”的心聲，還有張懸的《我想你要走了》、日本搖滾樂隊“Vamps” 的《Sweet Dreams》、新團體“19”的《勿忘我親親》都各自以演奏版本或哼唱版本出現(xiàn)在電影中。

2011年臺灣本土知名音樂人何國杰為魏德圣導演拍攝的反映日據(jù)時代的臺灣原住民抵抗運動的史詩電影《賽德克·巴萊》創(chuàng)作了氣勢磅礴，催人淚下的交響詩般的音樂，并邀請到澳大利亞The Studio Orchestra of Sydney交響樂團演奏，獲得第48屆臺灣金馬獎最佳原創(chuàng)電影音樂獎。這段時間有強烈本土化特征的臺灣電影在票房上都取得了驕人的成績，電影原聲帶的發(fā)行也逐漸開始復蘇，如《海角七號》《艋舺》的電影原聲大受好評，銷量驚人。

（二）簡約純樸的小眾情調(diào)——臺灣文藝片

臺灣文藝片以其特殊的韻味在華語影壇中占有重要的一席之地，是臺灣片復興熱潮中的另一支重要力量。和文藝片本身所注重的藝術價值同步，在音樂的運用上也體現(xiàn)出很強烈的設計感與深刻的寓意。張艾嘉導演的影片《20 30 40》中，作曲黃韻玲以吉他、鋼琴和大提琴來分別詮釋劇中三個女人的不同年齡和角色，代表20歲的電吉他、30歲的鋼琴以及40歲的弦樂，運用主導動機的創(chuàng)作方法將電影主角更明確地刻畫出來，從音樂的指代串聯(lián)到人物的形象，從而使音樂與畫面、敘事達到深刻的融合。除此之外，片中還使用了不少國語老歌，如齊豫的《走在雨中》、葛蘭的《我要你的愛》等。影片《天邊一朵云》有許多歌舞的表演，也都采用了國語老歌來詮釋，是觀眾得以解讀影片人物內(nèi)心世界的符碼?！兑灰弧返闹黝}音樂將《婚禮進行曲》重新編曲，節(jié)奏旋律的變化跳脫中穿插了大量變調(diào)的民族樂器電音，貼切地傳遞出影片所要探討的中國傳統(tǒng)普通家庭婚姻中表面的風平浪靜下的種種矛盾與危機四伏的社會普遍問題。

文藝片也是不少臺灣本地獨立音樂的施展之地。比如電影《花吃了那女孩》中用臺灣歌手何欣穗、黃小禎、吳立琪、彭靖惠、張懸、魏如萱六個女聲來分別唱出愛情中酸甜苦辣憂煩的六種不同情緒，同時還采用了“my little airport” “甜梅號”“新褲子”“電話亭”“草莓救星”“Tizzy Bac”等華語樂壇獨立團體的創(chuàng)作音樂。電影《最好的時光》《愛麗絲的鏡子》中分別采用了臺灣實驗樂團“凱比鳥”⑩帶有“Dream pop”?風格的歌曲《Sew Up》《Blossom》和《Urge》《Rotting Core》等，這些非主流但卻新穎別致的音樂為影片注入了豐富的音樂注腳。

臺灣文藝片音樂創(chuàng)作常見的另一種方式是簡單清新的音樂配器。多采用鋼琴、吉他、弦樂等古典樂器結(jié)合輕音樂、流行音樂、爵士樂等現(xiàn)代混合曲風，營造出臺灣文藝片特有的清新素雅之感?！端{色大門》《那一年我們一起追的女孩》《不能說的秘密》《一頁臺北》《36個故事》等影片音樂均以鋼琴來營造意境，純美的鋼琴聲突顯了男女主角在高中時代單純和天真，行云流水般的音符表達出愛情的美好與浪漫情懷。無論是歌曲還是器樂音樂，在文藝片的音樂創(chuàng)作都體現(xiàn)出簡單樸素、細膩溫婉和接近人性自然情感的特性。

注釋：

①沈雁的《一串心》和《我是誰》、楊帆的《揚帆》及楊林的《不一樣》.

②葉月瑜. 兩個歷史：臺灣電影與流行歌曲的互動草稿. 歌聲魅影：歌曲敘事與中文電影.臺北：遠流出版公司.2000. 第15頁.

③翁清溪：生于1936年，臺灣音樂史上的重要人物，創(chuàng)作的暢銷流行歌曲超過500首，改編歌曲數(shù)萬首，代表作有《月亮代表我的心》、《小城故事》等，被譽為樂壇的“幕后金手指”.先后就讀于美國伯克利音樂學院與南加州大學的電影音樂專業(yè).

④吳大江：香港作曲家，擅長二胡、板胡等多種樂器，曾任香港中樂團音樂總監(jiān).

⑤洪嫆絢（臺灣）.文化工業(yè)下的臺灣電影音樂之發(fā)展現(xiàn)況與政治經(jīng)濟分析（1960—2005）.碩士論文，2005. 第32頁.

⑥葉月瑜. 兩個歷史：臺灣電影與流行歌曲的互動草稿. 歌聲魅影：歌曲敘事與中文電影.臺北：遠流出版公司.2000.第19頁.

⑦庶民與美學：2008中國臺灣“后新電影”現(xiàn)象研討會. 地點：臺灣臺北市中央研究院文哲所. 2009，10.

⑧韓琛， 臺灣“后新電影”：庶民美學與本土想象———以《海角七號》、《艋舺》為中心，浙江傳媒學院學報2011，10.第17頁.

⑨同上.

⑩凱比鳥樂團：KbN， 成立與1998年的一支臺灣電子音樂實驗兩人團體，音樂風格低調(diào)簡約但又充滿了迷幻感.

?Dream Pop：迷幻流行樂，在郎朗上口，簡單明快的旋律中糅合裝飾了飄忽詭異的迷幻效果.

參考文獻：

[1]宋子文.臺灣電影三十年[M].上海：復旦大學出版社，2006.

[2]孫慰川.當代臺灣電影（1949-2007） [M].北京：中國廣播電視出版社.2008.

[3]丁亞平，吳江，主編.跨文化語境的中國電影——當代電影藝術回顧與展望[M].北京：中國電影出版社，2009.

[4]藍祖蔚.聲與影—20位作曲家談華語電影音樂創(chuàng)作[M].臺北：麥田出版，2002.