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    古詩何以十九首(上)

    2019-08-06 02:46辛德勇
    古典文學(xué)知識 2019年4期
    關(guān)鍵詞:陸機(jī)文選古詩

    辛德勇

    各位同學(xué):

    大家好。非常感謝方維規(guī)先生,感謝方先生給我這個機(jī)會,來到這里和大家交流。當(dāng)年高考的時候,本來我是很想考入中文系學(xué)習(xí)中國古典文學(xué)的,很遺憾,沒有實現(xiàn)這個愿望。所以,現(xiàn)在能夠有這個機(jī)會來到我們北京師范大學(xué)文學(xué)院,不禁讓我回想起自己的青春歲月,這讓我有些激動,也有一些興奮,但同時也頗為緊張,頗為惶恐。

    當(dāng)年沒有考入中文系學(xué)習(xí)文學(xué),著實懊惱過一陣子。不過后來在從事歷史學(xué)研究以后,逐漸明白自己天生是沒有什么文學(xué)資質(zhì)的,根本不適合學(xué)習(xí)文學(xué),更不適宜從事文學(xué)性的寫作乃至從事文學(xué)研究。當(dāng)年沒如愿,實際上對我是一件幸事。只是現(xiàn)在來到這里,不知道講些什么好,不知道講些什么,才能讓大家對付聽我講完,不至于把大家煩得都跑光了。

    若是勉強(qiáng)替自己解嘲,可以借用古人那句套話:“詩有別才,非關(guān)學(xué)也?!卑堰@句老話,做一個更廣義的替換,就是“文有別才,非關(guān)學(xué)也”,這個“文”,就是“文學(xué)”的“文”。這是想說,自己雖然質(zhì)魯無文,但還是一心向?qū)W努力讀書的。

    由于我主要做中國古代歷史方面的研究工作,有時在讀古書的過程中,也會注意到一些與中國古代文學(xué)相關(guān)的內(nèi)容。下面,就從中強(qiáng)找一個題目,來談?wù)勛约旱囊稽c想法。這些想法,可能根本沒有什么道理,純屬胡說八道;也可能是早就有人談?wù)撨^的舊說,沒有什么新意,不過是我自己讀書太少,沒有看到而已。若是這樣,我只能在這里誠懇地請求大家原諒我的無知。

    我要談的這個問題,實際上很簡單,這在講座題目中已經(jīng)很清楚地體現(xiàn)了出來,就是所謂“古詩”為什么是“十九首”?

    這問題,好像真的沒有什么詩意,真的沒有什么情趣。詩人寫詩,興來就寫,興盡就停,哪有什么定數(shù)?

    你看劉邦寫《大風(fēng)歌》:“大風(fēng)起兮云飛揚,威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng),安得猛士兮守四方!”就這么短短的三句話,把亂世梟雄不可一世的兇蠻驕橫,地痞無賴富貴還鄉(xiāng)的小人自得,寫得淋漓盡致,絕不再需要寫什么第二篇、第三篇,真所謂“天縱之英作也”(《文心雕龍》卷九《時序》)。再看看龔自珍寫他的《己亥雜詩》,一口氣竟然連著寫了315首。為什么不接著再寫了?他說是“吟罷江山氣不靈,萬千種話一燈青。忽然擱筆無言說,重禮天臺七卷經(jīng)”,把江山靈氣都給寫盡了,只好轉(zhuǎn)入“無有文字語言”的“不二法門”,逃佛逃禪。世間事,心中話,欲說還休,不說也罷,說也白說。有些事兒,有些理兒,我們在座的很多同學(xué)、很多年輕的朋友,一下子肯定還想不明白,但我懂,知道他為什么不再寫了?;罹靡?。

    可是,出自心性,發(fā)為心聲,這好像只是文學(xué)藝術(shù)的一個側(cè)面,當(dāng)然你也可以說這是其最本質(zhì)的那一個方面。詩雖在遠(yuǎn)方,可詩人卻是活在我們中間。不管是在時間維度上,還是在空間格局中,他都和他那個時代的萬千眾生廝混在一起。像龔自珍這樣的家伙,只是想逃之夭夭,實際上卻根本無路可逃,因為在真實的客觀世界里根本就沒有那個“不二法門”。

    現(xiàn)實生活中我們看到的文學(xué)藝術(shù)作品,我們讀到的詩文,特別是“詩”這種體裁的文學(xué)作品,它之所以能夠打動人心,警醒世人,首先還真是緣于其外在的形式。

    特定的節(jié)奏、韻律、句式,有賦、有比、有興,這才是詩。四言、七言、五言、長短句;像風(fēng)像雨的樂府,橫疊豎壘的排律;五絕七絕、五律七律這些“近體”,或五言或七言中間說不定還夾雜著一些非五非七給力句子的“古風(fēng)”;從宋詞,到元曲,再到明清的山歌時調(diào),這都有一個特定的形式在那里,至少成熟的、規(guī)范的詩作一直是這樣,而且其獨特的感染力首先就是來自其特定的形式。

    這就是詩,這才是詩。我就絕不相信那些不押韻也沒有節(jié)奏的玩意兒可以算作詩。

    詩作的形式,除了每篇作品本身的講究之外,在把多篇作品復(fù)合成為“組詩”的時候,有時對其篇章數(shù)目,也有一些講究。

    像《詩經(jīng)》雅、頌之“什”,便是在以“什”作單位來編錄詩作,此即唐初人陸德明在《經(jīng)典釋文》中所說:“歌詩之作,非止一人,篇數(shù)既多,故以十篇,編為一卷,名之為什。”(《經(jīng)典釋文》卷六)其中也有個別似乎與此稍有違異的情況,像大雅《蕩之什》和周頌《閔予小子之什》,實際上都含詩十一篇,但這是因為它們都只是在大雅和周頌這一類詩里的最后“止存一篇”,故不再另行別起,對付著將這最后一篇統(tǒng)編在這一類詩的最后一“什”之內(nèi)(清胡文英《詩經(jīng)逢原》卷一〇)?!笆病弊鳛橐粋€基本的編排數(shù)目,還是比較明確的。

    這里面沒有什么特別的道理,“十”是個整數(shù),也可以說是一個成數(shù),而且是一個比“一”大但又大不了太多的整數(shù)或成數(shù),適合在生活中用作一個基本的單位來編排很多方面的事項,譬如軍事方面的“什伍”,就是典型的例證。其他還有什么“十全武功”和“十大罪狀”,乃至“十惡不赦”,這就更顯明昭彰了,大家誰都明白。

    事實上,像“十”這樣的成數(shù),由于它被大眾所熟知,為大眾所習(xí)用,在一些特定的情況下,便很自然地會有人遵循這一成數(shù)來創(chuàng)作成組的“組詩”。像很多朋友可能都很熟悉的《石鼓文》,按照我的理解,它很可能就是沒有被孔夫子編錄到《詩經(jīng)》中的一組秦國“頌”詩。十個石碣上分別鐫刻著一首詩,正好一“什”,這不會是偶然的巧合,應(yīng)是故意寫成這么個數(shù),是刻意為之。

    除了“十”以外,古人常用的成數(shù),還有一些。像“九”,清朝學(xué)者汪中寫過一篇很有名的文章,叫做《釋三九》,專門闡釋過這一點:

    一奇二偶,一二不可以為數(shù),二乘一則為三,故三者,數(shù)之成也,積而至十則復(fù)歸于一。十不可以為數(shù),故九者數(shù)之終也。于是先王之制禮,凡一二所不能盡者,則以三為之節(jié),三加三推之屬是也。三之所不能盡者,則以九為之節(jié),“九章”“九命”之屬是也,此制度之實數(shù)也。(《述學(xué)》內(nèi)篇卷一《釋三九》上)

    所謂“十不可以為數(shù),故九者數(shù)之終也”,這句話的實質(zhì)涵義,應(yīng)當(dāng)是說“十”即相當(dāng)于十進(jìn)位制上一級別中的“零”,所以會以“九”作為十進(jìn)位制中每一級別最大的數(shù)目(附案:汪中所說的“制度之實數(shù)”中的“九章”和“九命”,都應(yīng)是《周禮》里面講的上古制度),于是,在詩歌方面,我們看到屈原《離騷》有《九歌》《九章》,宋玉又有《九辯》,王褒有《九懷》,劉向有《九嘆》,王逸有《九思》,等等,都是由九篇構(gòu)成的一組組“組詩”。

    不僅是這個僅次于“十”的“九”,古人為文,尚有一種體裁,竟是以“七”這個數(shù)字作為文體類型的名稱。這種體裁,始創(chuàng)于西漢景帝時人枚乘,他寫下的第一篇這類形式的文字,叫《七發(fā)》,被全文收錄在《昭明文選》里,大家不一定都通篇讀過,但至少在座的學(xué)習(xí)中國古典文學(xué)的同學(xué),一定都知道它。

    枚乘的《七發(fā)》,從總體上來看,大致可以說是一種介于詩、文之間的韻文,與漢賦楚辭都有些相近的地方,又不同于漢賦楚辭。其主體部分,由七篇這樣的文字重疊而成,在《文選》里,是將其每一單篇像詩一樣稱之為“首”的,這就體現(xiàn)出這種“七體”與詩相近的一面。枚乘的《七發(fā)》共有八篇文稿組成,《文選》的著錄形式是“《七發(fā)》八首”,而主文只有七首,另有開頭的一首,是序(六臣注《文選》卷三四枚乘《七發(fā)》唐張銑注)。較枚乘時代稍晚一些時候的東方朔,曾經(jīng)寫過一種《七諫》,是由七篇楚辭體的韻文組成,這與《七發(fā)》的構(gòu)成形式,頗有相通之處。唐人李善即將二者聯(lián)系到一起,稱枚乘《七發(fā)》“猶楚詞《七諫》之流”(李善注《文選》卷三四枚乘《七發(fā)》注)。

    “七”這一體裁,其后仿效的人有很多?!段倪x》里繼枚乘《七發(fā)》之后,即收有一篇曹植的《七啟》,曹植在篇首另有短序云:“昔枚乘作《七發(fā)》、傅毅作《七激》、張衡作《七辯》、崔骃作《七依》,辭各美麗,余有慕之焉,遂作《七啟》。”后來宋人洪邁《容齋隨筆》卷七“七發(fā)”條和清人朱彭壽《安樂康平室隨筆》卷一等,相繼舉述過更多學(xué)步效顰的作品,顯示出這種體裁在后世也是一種比較流行的文體。

    關(guān)于“七體”之“七”這個數(shù)目的由來,唐人張銑釋之曰:“七者,少陽之?dāng)?shù),欲發(fā)陽明于君也。”(六臣注《文選》卷三四枚乘《七發(fā)》唐張銑注)所謂“少陽”是《易經(jīng)》上的黑話,其數(shù)為七,在由老陰(其數(shù)為六)、老陽(其數(shù)為九)、少陰(其數(shù)為八)、少陽構(gòu)成的兩儀四象陰陽循環(huán)轉(zhuǎn)化體系當(dāng)中,處于陽之生發(fā)階段,故張銑做此解讀。

    不過枚乘寫《七發(fā)》時是不是出于這樣的考慮,我是頗感懷疑的。這是因為用《周易》的少陽之?dāng)?shù)來解“七體”之“七”,顯得有些太過迂曲。俗話說“每下愈況”,讓我們對比一下清人莊有可對大雅《蕩之什》詩篇數(shù)目的解釋,可以把這一點看得更為清楚。莊氏述云:“此什獨十一篇,何也?銖銖而積之,至三而加重,寸寸而度之,至三而加長。故什至三而加一,猶徑一者圍三,而其實不止圍三,自然之?dāng)?shù)也。”(莊有可《毛詩說》卷五)《詩經(jīng)》中的大雅,總共有三組,也就是有三個“什”,前面已經(jīng)談到,《蕩之什》是這三“什”中的最后一“什”(同樣,收詩十一篇的《閔予小子之什》,也是周頌三“什”中的最后一“什”),于是,這位莊先生就大發(fā)奇想,說這較其他諸“什”多出來的那篇,是什么“銖銖而積之,至三而加重,寸寸而度之,至三而加長”的結(jié)果,實在太玄妙了。腦洞一開,天地就寬廣無垠。就是這樣的解釋不僅迂曲得離奇,怪異得也更加離奇,我們實在不能這么隨隨便便地想著說。

    我覺得人們以一個確定的數(shù)目來寫作一組作品,首先是作者需要以這種多篇組合的形式來表述其旨意,而具體選擇寫多少篇數(shù),首先考慮的仍然是要服從于內(nèi)容表述的需要,但這種需要是可以為遷就某種數(shù)目的象征意義或者慣行用法而適當(dāng)做出調(diào)整的。譬如。在六、七、八之間,有時可以都調(diào)整為七;而八、九、十這幾個數(shù)目,往往也都可以調(diào)整為九,等等。基于這樣的認(rèn)識,那么,“七體”的出現(xiàn),首先便是一組作品若是由九篇、十篇構(gòu)成,數(shù)量太多,不需要;較“九”“十”這兩個成數(shù)稍小,或六或七或八,就都有可能是符合人們需要的數(shù)目。

    在六、七、八這幾個數(shù)目中,“七”是一個具有很強(qiáng)象征意義的數(shù)字,但這種象征性意義最鮮明、最強(qiáng)烈的體現(xiàn),并不是唐人張銑所說的少陽之?dāng)?shù),而是“七政”之“七”。所謂“七政”,見于《尚書·堯典》,乃謂舜帝“在璿璣玉衡以齊七政”,這個“七政”,或亦書作“七正”,指的就是紅日白月和金木水火土五大行星,也有人解釋為北斗七星,不管怎么講,都是高懸上天,是明晃晃的標(biāo)志。這些天體,在古人的社會生活中具有非常重要的象征意義,它體現(xiàn)的又非常直接,非常貼近于每一個人的日常生活。所以,我以為“七體”之“七”取義于此的可能性是要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于所謂少陽之?dāng)?shù)的。

    生活中這么基本的一個數(shù)字,竟然源自高高在上的天體。不管大家信不信,反正現(xiàn)在我更愿意這樣看,也愿意基于這樣的原理,來看待今天所要和大家講的《古詩十九首》怎么恰好是“十九首”這個問題。

    也許這根本不是一個問題,至少學(xué)術(shù)界似乎從來沒有人覺得這是個問題。人家想寫幾首,就寫幾首,“十九”又不是什么禁忌的數(shù)目,也沒有人不讓用“十九”這個數(shù)目。就像我在前面說過的,作家寫詩,不過是乘著詩興奮筆書之而已。龔自珍的《己亥雜詩》,連著寫了三百一十五首都行,我們在這里談?wù)摰倪@種“古詩”,為什么就不能毫無緣由地徑行寫上個“一十九首”?憑啥?

    寫多少首,當(dāng)然隨作者的興致,但就像我在前面談到的“十”“九”和“七”這幾個數(shù)目所體現(xiàn)的那樣,有時作者對寫作的篇數(shù)是有特別考慮的,況且這《古詩十九首》并不是一個人寫的,是南朝梁昭明太子蕭統(tǒng)把一批失名的作品編入《文選》以后,才流傳下來的一個固定的稱呼,所以情況也許會更復(fù)雜一些。

    人民文學(xué)出版社影印南宋明州刊六臣注本《文選》

    關(guān)于《古詩十九首》的作者和這些詩作的撰著年代,昭明太子都沒有說明,只是把它編在了題名為李陵和蘇武的幾首“雜詩”之前?!豆旁娛攀住分杏胁糠衷娖槐取段倪x》編纂年稍晚的《玉臺新詠》收入,但卻是標(biāo)記為西漢人枚乘的作品(見《玉臺新詠》卷一)。更早,則《文心雕龍》也有同樣的說法(劉勰《文心雕龍》卷二《明詩》)。這一情況,似乎可以佐證,《文選》這樣的編排次序,遵循的是這些古詩的寫作年代。然而劉勰在《文心雕龍》中已經(jīng)指出,《古詩十九首》中《冉冉孤生竹》一篇出自東漢時期與班固同時人傅毅之手(劉勰《文心雕龍》卷二《明詩》),唐人李善亦謂所謂枚乘之作,乃“疑不能明也。詩云‘驅(qū)馬上東門,又云‘游戲宛與洛,此則辭兼東都,非盡是(枚)乘明矣。昭明以失其姓氏,故編在李陵之上”(李善注《文選》卷二九失名《古詩》注)。不過南朝蕭梁的鐘嶸在《詩品》里又說這些古詩“舊疑是建安中曹、王所制”(《詩品》卷上),即謂曹植和王粲才是這些古詩的作者。到底是什么時候的哪些人寫出的這些詩,準(zhǔn)確地講,早已是一件說不清、道不明的事兒了。

    清朝乾嘉時期以后迄至當(dāng)代,隨著研究的深入,人們對《古詩十九首》寫作年代的認(rèn)識,大致可以分為兩派。

    其中的一派,比較注重從五言詩的產(chǎn)生年代和這些詩作的總體藝術(shù)風(fēng)格來做分析。按照他們的看法,在傳世文獻(xiàn)所見五言詩的源流脈絡(luò)中,《古詩十九首》處于一個很靠前的位置,現(xiàn)代學(xué)者隋樹森是用“五言新體詩的星宿海”(隋樹森《古詩十九首集釋》卷首隋氏自序)來形象地表述這一地位。因此,從總體發(fā)展形勢來看,《古詩十九首》這組詩的產(chǎn)生年代,也就可以說是五言詩的興起時期。乾嘉時期的史學(xué)考據(jù)第一高手錢大昕即明確闡釋說:“此體之興,必不在景武之世?!保ㄥX大昕《十駕齋養(yǎng)新錄》卷一六“七言在五言之前”條)也就是說,《古詩十九首》的產(chǎn)生年代,絕不會在枚乘所生活的漢景帝至漢武帝時期,實際上是認(rèn)為必定在這一時期以后才會產(chǎn)生像《古詩十九首》這樣的五言詩。錢大昕這一說法,可以視為這一派學(xué)者的早期代表。

    這一派學(xué)者,衍生至當(dāng)代,便是馬茂元先生的“東漢后期說”,即謂這《古詩十九首》應(yīng)是“建安以前東漢末期的作品”。馬茂元先生是《古詩十九首》的研究專家,出版有研究專著《古詩十九首探索》,在座的同學(xué)和朋友,肯定有人讀過,其具體論證過程,我在這里也就不必多說了。

    然而,對歷史問題的認(rèn)識,是相當(dāng)復(fù)雜的。這種看法,雖然流行得比較廣泛一些,假如一定要選擇一種說法來相信的話,我本人也傾向于認(rèn)同此說,可是除此之外,也還有人持有其他的看法。在清代,與錢大昕并世齊名、同時也很會寫詩的學(xué)人趙翼,就反過來看這一問題,力主《古詩十九首》中應(yīng)存有漢武帝時期的作品,述之曰:“蓋漢武好尚文詞,故當(dāng)時才士各爭新斗奇,創(chuàng)為此體,實亦天地自然有此一種,至?xí)r而開,不能秘也。”(趙翼《陔馀叢考》卷二三“五言”)這說法看起來好像有些奇幻,但實際上趙翼也是言之有據(jù),論之入理,不是順口說胡話。

    當(dāng)代學(xué)者中持相近思路的學(xué)者,可以舉述隋樹森先生為代表。隋氏乃謂“《古詩十九首》中固然有許多是東漢的篇什,但卻也不能說其中絕對沒有西漢的產(chǎn)物”,他推崇劉勰在《文心雕龍·明詩》中所做的判斷,即謂之曰:“比采而推,兩漢之作乎?”(隋樹森《古詩十九首集釋》卷一《考證》)盡管隋樹森先生在論證過程中所舉述的西漢歷法與季節(jié)(即所謂“時序”)的關(guān)系等問題明顯存在失誤,但所做論述確實有他合理的成分,不宜輕忽視之。

    繞了很大一個彎子講這么多常識性的話,當(dāng)然不是像現(xiàn)在某種奇葩思維那樣想要“彎道超車”(其結(jié)果大多是碰壁翻車),只是想有根有據(jù)地向大家說明一個基本的狀況:即這十九首“古詩”的來源相當(dāng)復(fù)雜。不過若是簡單地講,則應(yīng)如錢大昕所云:“《古詩十九首》作者非一人,亦非一時?!保ㄥX大昕《古詩十九首說序》,見隋樹森《古詩十九首集釋》卷三)即使是強(qiáng)烈主張這十九首詩同出于東漢末年這一個“時代”的馬茂元先生,也老老實實地承認(rèn)這十九首詩“不是成于一人之手”(《古詩十九首探索》卷首《前言》)——這就意味著昭明太子蕭統(tǒng)在把這些散存于世間的無名氏詩作編錄到《文選》當(dāng)中的時候,是有一個很大的主觀取舍空間的。

    當(dāng)時蕭統(tǒng)面前到底擺放著多少首同類的“古詩”,今已不得而知,但肯定要比現(xiàn)在看到的這“十九首”多出很多。鐘嶸《詩品》開篇第一條,講的就是這種所謂“古詩”,其文如下:

    其體源出于國風(fēng)。陸機(jī)所擬十四首,文溫以麗,意悲而遠(yuǎn),驚心動魄,可謂幾乎一字千金。其外“去者日以疏”四十五首,雖多哀怨,頗為總雜,舊疑是建安中曹、王所制?!翱蛷倪h(yuǎn)方來”“橘柚垂華實”,亦為驚絕矣!人代冥滅,而清音獨遠(yuǎn),悲夫?。ā对娖贰肪砩希?/p>

    這里所說“陸機(jī)所擬十四首”,是指西晉文人陸機(jī)模擬其式寫作的十四首“古詩”,現(xiàn)在我們在陸機(jī)的文集當(dāng)中,可以看到其中的十二首,有十一首是在《文選》的《古詩十九首》之內(nèi),另有《擬蘭若生朝陽》一首,其所擬之詩,在《古詩十九首》之外而見于《玉臺新詠》,被視作枚乘的詩作。斟酌其文義,鐘嶸講的“陸機(jī)所擬十四首”,指的應(yīng)該不是陸機(jī)的擬作而應(yīng)該是指被他模擬的“古詩”原詩,所以下文才會有“其外‘去者日以疏四十五首”云云的說法,意即在被陸機(jī)所模擬的那十四首之外,還另有“去者日以疏”等四十五首“古詩”。這樣看來,當(dāng)時鐘嶸所見所論的同類“古詩”總共應(yīng)有五十九首。

    鐘嶸和蕭統(tǒng)是同時代人。這就意味著蕭統(tǒng)在編錄《文選》時可供擇取的古詩,其規(guī)模,至少也要在六十首上下。

    《四部叢刊初編》影印明正德十四年陸元大翻宋刻本《陸士衡集》

    在這樣的基礎(chǔ)上來甄選編錄,選多選少,選哪篇不選哪篇,就完全要由蕭統(tǒng)和他手下幫閑的文士們來決定了。

    清代安徽旌德有個叫饒學(xué)斌的村學(xué)究,困居家中以《古詩十九首》教自己的孩子。我們看今天全世界學(xué)者對中國古代文史所做的研究,大致有一個共同的規(guī)律,就是讀書越少的學(xué)者越愛瞎琢磨,亂發(fā)揮,這是因為胸中空空洞洞沒什么掛礙,想得順暢。這位饒學(xué)斌先生也是這樣。他一邊兒把這十九首“古詩”并讀,一邊兒天馬行空,馳騁想象,想著想著,就有了一個重大的發(fā)現(xiàn):原來這《古詩十九首》是“漢末黨錮諸君子之逃竄于邊北者”某人所著,故“通什綺交脈注,脈絡(luò)分明”,渾然一體,絕不是蕭統(tǒng)率人編選的結(jié)果(饒學(xué)斌《月午樓古詩十九首詳解》,見隋樹森《古詩十九首集釋》卷三)。好在像這樣的奇思妙想在學(xué)術(shù)界并沒有什么人理會,所以我還是把《文選》收錄的十九首“古詩”看作是蕭統(tǒng)等人精心選擇的結(jié)果。

    如果你只看歷代文人對《古詩十九首》藝術(shù)造詣的高度贊嘆,當(dāng)然會把“十九”這個篇數(shù)看作是別無二致的選擇,一定認(rèn)為決定這個篇數(shù)的是一條舉世公認(rèn)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn),多一篇不可,少一篇也不行??墒牵缟狭幸乃?,在同時人鐘嶸看來,在藝術(shù)上“文溫以麗,意悲而遠(yuǎn)”,以至達(dá)到“驚心動魄,可謂幾乎一字千金”程度的好詩,只有陸機(jī)所模擬的那一十四首。不僅如此,透過現(xiàn)在能夠看到的陸機(jī)所模擬的那十二首“古詩”的篇目,可知在這當(dāng)中至少有“蘭若生朝陽”一首,未被蕭統(tǒng)編入《文選》。這清楚地告訴我們,若是由不同的人來選擇,結(jié)果是會有所出入的。

    在高度贊賞陸機(jī)所模擬的那十四首“古詩”之后,鐘嶸接下來又評議說,除此之外,他還見有“去者日以疏”等四十五首“古詩”,這些詩總的來說,“頗為總雜”,亦即水平參差不齊,是相當(dāng)雜亂的。這當(dāng)然不是一種好的評價,而這首“去者日以疏”就是被蕭統(tǒng)等人當(dāng)作名篇而納入《古詩十九首》之內(nèi)。鐘嶸這一說法,同樣體現(xiàn)出鐘嶸、蕭統(tǒng)兩人眼光的差異。

    人的目光所投射的軌跡,是一條直線。因而兩個人站在不同的角度放眼看過去,看得越遠(yuǎn),眼中景象的差異會越明顯。接著看下去,我們看到,鐘嶸又在“頗為總雜”的這四十五首“古詩”中矬子里拔大個兒,指出“客從遠(yuǎn)方來”和“橘柚垂華實”這兩首雖然達(dá)不到驚心動魄、一字千金的程度,但也堪稱“驚絕”。這“客從遠(yuǎn)方來”雖被采納,收入《文選》,列在《古詩十九首》當(dāng)中,但“橘柚垂華實”卻不在其列。大家看看,這不,越看差別越大。

    其實當(dāng)時以《古詩十九首》為代表的所謂“古詩”,固然以其直抒真情而自協(xié)天籟,以致人稱“五言之冠冕”(《文心雕龍》卷二《明詩》),但在另一方面,也頗有草略粗糙之弊。這既是一種新體裁草創(chuàng)時期的正?,F(xiàn)象,我認(rèn)為也是這種新體裁由自生自行的民間歌謠轉(zhuǎn)經(jīng)文人加工而進(jìn)入上層文化領(lǐng)域這一過程中應(yīng)有的狀況(參據(jù)鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》)。在從歷史發(fā)展角度審視《古詩十九首》的文學(xué)藝術(shù)價值和它的文學(xué)藝術(shù)史地位的時候,一定要首先充分了解和認(rèn)識《文選》的崇高地位和它對中國歷代社會文化生活廣泛而又持久的影響,考慮到這一重要因素,就會很容易剝離如潮好評背后“趨炎附勢”的成分,還以歷史的本來面目。

    打破迷信,雖然有些煞風(fēng)景,但只要實事求是地看待被蕭統(tǒng)等人選入“十九首”之內(nèi)的這些“古詩”的內(nèi)容,我們就不難發(fā)現(xiàn),這些詩作并非盡善盡美,而是不同程度地存在著那么一些不盡如人意的地方。例如,入選《古詩十九首》第十二首的“東城高且長”,陸機(jī)也有擬作,題作《擬東城一何高》,因而這也是鐘嶸所說的驚心動魄、一字千金的名篇,可是這首詩卻明顯可以區(qū)分為前后兩段:其前半段,是到“蕩滌放情志,何為自結(jié)束”這兩句截斷;后半段則是從“燕趙多佳人,美者顏如玉”這兩句開始。

    明朝萬歷年間,有個叫張鳳翼的人,做了個《文選》的注本,叫《文選纂注》(書被重分作十二卷。案萬歷以至明亡,重刻古人舊籍,往往如此任性。我手頭有一部萬歷年間刊刻的六臣注《文選》殘本,號曰《新刊文選考注》,也對原書做了大幅度改動)。這書原刻本現(xiàn)在不大容易看到,不過《四庫存目叢書》有影印本,真想找來看看也不困難。我懶,沒找這書讀過,但根據(jù)明清時期一些人的轉(zhuǎn)述,這位張鳳翼先生是把“東城高且長”這首詩的“燕趙多佳人,美者顏如玉”以下部分拆分成另一首詩單列的,成了“古詩二十首”(《四庫全書總目》卷一九一《總集類存目》一)。

    關(guān)于這位張鳳翼先生和他編著這部《文選纂注》,明末大才子張岱曾記下一個很好玩兒的故事,我一想起來就想笑。忍不住,現(xiàn)在講給各位,看大家想不想笑:

    昔張公鳳翼刻《文選纂注》,一士夫詰之曰:“既云‘文選,何故有詩?”張曰:“昭明太子所集,與仆何與?”曰:“昭明太子安在?”張曰:“已死。”曰:“既死,不必究也?!睆堅唬骸氨悴凰溃嚯y究。”曰:“何故?”張曰:“他讀得書多?!保◤堘贰冬?gòu)治募肪硪弧兑痪肀┪暮笮颉罚?/p>

    笑不笑都沒有關(guān)系,笑了的,也并不一定就一下子都能理解這則閑話告訴我們的知識是什么。在這里,我只是想透過這個故事來告訴大家,這家伙很有意思,是個有情趣的人。動情讀“古詩”,就更容易讀通詩,讀順詩,就更容易看破現(xiàn)行文本窒礙難通的地方。

    盡管有很多知名的文人學(xué)士(如紀(jì)昀)為蕭統(tǒng)回護(hù)(清梁章鉅《文選旁證》卷二五),但張鳳翼本人對自己這一看法,是頗為自負(fù)的(這一點檢讀《明文海》卷二二〇所錄張鳳翼《文選纂注序》即可清楚看出),而且張氏書成之后,一直有人認(rèn)可張鳳翼的看法。例如清朝很擅長文史考據(jù)的學(xué)者姚范,即以為“玩其辭意,本二詩,分之為得”(清姚范《援鶉堂筆記》卷四〇)。當(dāng)代學(xué)者如余冠英先生,基本上也是這樣看待這一問題。余冠英先生還進(jìn)一步深入分析這一問題,指出《文選》中這首詩的前后兩部分“不但意思不連接,情調(diào)也不同,顯然是兩首的拼合”(余冠英《樂府詩選》之《前言》)。

    這種拼合兩詩為一詩的情況,正可突出地說明《文選》選錄的這十九首“古詩”,并不都像后世很多文人學(xué)士所贊賞的那樣完美無缺,更絕不像王漁洋描繪的那樣“妙如無縫天衣”(王士禎《五言詩選》卷首《凡例》)。因而,單純就諸詩內(nèi)容的完善程度而言,“十九”這個數(shù)目,也就并不是非如此這般不可,絕不是不可更易的。這也就意味著不管是像蕭統(tǒng)這樣從六十首上下的“古詩”中選出十九篇詩,還是像陸機(jī)那樣只看中其中的十四篇詩,或者說像鐘嶸那樣在陸機(jī)的十四篇之外再考慮幾篇與之差相仿佛的篇章,都只是一種主觀的取舍,沒有什么絕對的客觀性可言。

    在這種情況下,在蕭統(tǒng)想比陸機(jī)多選一些“古詩”的時候,是選十七首、十八首、十九首,還是二十首,就也是可多可少的事兒了,而且或許會參照其他一些因素來確定這個數(shù)目了。

    好,現(xiàn)在就提出我的猜想:《古詩十九首》的這個“十九”,應(yīng)是參照了一個中國古代歷法上的“成數(shù)”——這就是所謂“一章”之?dāng)?shù)。

    (作者單位:北京大學(xué)中國古代史研究中心)

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