人文內(nèi)涵的體驗(yàn)

張劍

摘要：對生活和自然的觀察是素材的重要來源，但不能涵蓋全部，它只能相對表面地反映現(xiàn)實(shí)狀況和自然的狀貌，對于人文內(nèi)涵層次的挖掘則顯得不夠。而人及人的表情、情感、心理活動(dòng)等構(gòu)成整個(gè)復(fù)雜的人文環(huán)境所提供的重要因素。對人物的認(rèn)知和審美正是人類對自身自我肯定的重要組成部分，是對生活更深層次的反映，也是最生動(dòng)、最深刻的藝術(shù)創(chuàng)作欲念，需要較高的創(chuàng)作技巧才能完成的課題目標(biāo)。同樣，它也需對表象的具體認(rèn)識才能揭示內(nèi)涵的深刻。

關(guān)鍵詞：人文內(nèi)涵? ?繪畫? ?體驗(yàn)

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）13-0032-02

繪畫畢竟不是哲學(xué)，繪畫需要大量表象的形式美帶來的審美愉悅來填充;有的或許能揭示深刻的道理;有的只是表象的審美愉悅;有的或許兼而有之。以上無論何種途徑，只要能引起觀眾的心理共鳴都可稱得上成功的繪畫作品。因此，對于人文內(nèi)涵的體驗(yàn)更是有種多樣的方式，不能完全依賴于哲學(xué)思維方式來面對審美對象?？v觀整個(gè)世界美術(shù)史，眾多成功的藝術(shù)家都很好地處理了這個(gè)問題，通過挖掘人文內(nèi)涵，表現(xiàn)不同人物從美的表象至復(fù)雜的心理活動(dòng)等的一系列現(xiàn)象。

前文所述，中國繪畫的取材偏向于自然世界;西方繪畫偏向于人類活動(dòng)。如果說中國畫最具代表性的題材是山水的話，那么西方繪畫則是人體（女人體多于男人體）。它們分別代表了各自文化理念的典型性，超越了素材和題材的概念而成為一種藝術(shù)形式。例如：人體本身可以構(gòu)成繪畫素材，但一副我們所熟識的人體繪畫表現(xiàn)的或許是神話的傳說;或許是《圣經(jīng)》故事，或許是歷史鏡頭，它所謂的藝術(shù)“形式”，指的就是它能夠脫離故事情節(jié)而呈現(xiàn)給觀眾的純粹的形式美。古希臘哲學(xué)普羅塔哥拉斯稱“人是萬物的尺度”，指的就是西方最早期的樸素的人文主義意識。這種意識現(xiàn)在看來不僅針對個(gè)體，還面對群體和整個(gè)社會環(huán)境。這方面的素材廣大而又有深度。中國人物畫雖然歷史上名家輩出、不乏精品，但對于世界的藝術(shù)價(jià)值來看，稍遜于山水和花鳥。中國漫長的封建社會中，一直未建立勇敢且科學(xué)的對人之生理的研究方法，致使繪畫中對人的表現(xiàn)缺乏真實(shí)性的依據(jù)，也沒有找到解決問題的根本辦法。直到近代，西方文明的傳人，使解剖和透視的科學(xué)知識為藝術(shù)家所掌握，才逐漸擺脫了中國歷代人物畫家所面對的尷尬。對于人文環(huán)境，西方人由于長期的人文主義傳統(tǒng)，在這方面做得比較成功。17世紀(jì)，當(dāng)倫勃朗創(chuàng)作《戴金盔的男子》和《自畫像》時(shí)，對人的瞬間表情已研究得非常精深而且表現(xiàn)得惟妙惟肖了;同期，中國明清之際的人物畫家們，筆下的人物神情仍然木訥，程式化傾向嚴(yán)重。相互比較，差距明顯。

僅僅限于人文內(nèi)涵的體驗(yàn)結(jié)果還不夠，還需要作者的人文主義情節(jié)和藝術(shù)創(chuàng)造心理的共同作用，才能創(chuàng)作出好的作品來，否則只能是對生活及人的表象的描摹，機(jī)械照抄;對客體——人的思維、心理、情感等重要的人文情節(jié)只能是浮光掠影。首先，作為作者本身，要對人的形象本身有感性形式的感覺。美好的人物形象可以給人造成愉快的感覺，它是直接由生理和心理的活動(dòng)引起的，同時(shí)也是美感經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。再者，更深層的感覺不僅是對象客觀表面屬性的感受，而且是對其時(shí)代文化屬性、民族地域?qū)傩浴⑿睦砬楦袑傩缘壬顚哟螐?fù)雜因素的感受。很難想象，一個(gè)對美的感受茫然無知的人，面對美好世界能看出什么創(chuàng)作素材來。

以肖像畫為例，一個(gè)成熟的畫家選擇形象的過程，一般是迅速和帶有知覺性的。但在它的后面卻包含著作者的全部生活經(jīng)驗(yàn)：他的信仰、偏見和愛好，從而不可避免地有想象、情感和理解的參與。要尋找?guī)в行迈r感的人物素材，如果人們每天都要重復(fù)地觀賞一個(gè)人物形象，或是面對與自己的生活經(jīng)驗(yàn)毫無關(guān)聯(lián)的人物形象，都難以引起很大的興趣。只有找出那些未曾見過，但又與自己的審美經(jīng)驗(yàn)有某種聯(lián)系，“似曾相識”的形象素材，才能引起觀眾的注意。

從另一個(gè)方面來說，表現(xiàn)這種人文內(nèi)涵也是創(chuàng)作感受因素的體驗(yàn)過程。在繪畫創(chuàng)作中，種過程也是復(fù)雜、深刻的審美過程。主體在對具體可感的對象素材進(jìn)行感覺、覺知、表象活動(dòng)時(shí)就已經(jīng)包含著一定的情緒或情感因素。而在感知基礎(chǔ)上進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，想象更加豐富，情感活動(dòng)更加深沉和強(qiáng)烈。中國古人所說的“寓情于景”“情景交融”就是衡量藝術(shù)性的一條重要標(biāo)準(zhǔn)。

面對創(chuàng)作素材，藝術(shù)家只有在知覺基礎(chǔ)上，使自己的主觀意念、心理投射到審美對象，給其補(bǔ)充進(jìn)許多因素，這樣才能使人在審美知覺中產(chǎn)生快感。一般來說，只有當(dāng)主體的意念與對象的自然素材內(nèi)容相結(jié)合，才能使審美情感的內(nèi)容得到充實(shí)。藝術(shù)家面對客觀審美對象或創(chuàng)作素材時(shí)，如果主體沒有充實(shí)的心理內(nèi)蘊(yùn)，那么對象就不會激起主體對它的情感。

在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，作者的立場、觀點(diǎn)、愿望等出發(fā)點(diǎn)的不同，面對創(chuàng)作素材時(shí)，具體的審美情感也就不同。例如，高更畫過梵·高的肖像，梵·高也有自畫像，卻畫得大相徑庭，不大像同一個(gè)人。面對同樣的內(nèi)容，出發(fā)點(diǎn)的不同，將導(dǎo)致結(jié)果的不同。客觀素材是一樣的，體驗(yàn)是不一樣的。

“人文內(nèi)涵的體驗(yàn)”這類素材的來源不光來自客體，還部分出自主體。因此，在藝術(shù)創(chuàng)作中，情感的因素非常重要，它可以引導(dǎo)藝術(shù)家去合理地?fù)袢?chuàng)作素材，貼切地表現(xiàn)創(chuàng)作意念。

對于創(chuàng)作客體——人物形象，還需要理解其內(nèi)容和形式上的特性與規(guī)律。這是與情感、想象等心理因素交融在一起的理解。這種理解是理性的，但又不和邏輯推理的形式一樣。它是一種領(lǐng)悟式的理解，是一種直觀客體本質(zhì)的理解，更多地是為了創(chuàng)造新的、美的作品。藝術(shù)對人物形象的理解思考越深刻，就越易于實(shí)現(xiàn)這一創(chuàng)作目的。例如，列賓創(chuàng)作《查波羅什人寫信給土耳其蘇丹》一畫，前后共耗時(shí)二十余年，反復(fù)揣摩每個(gè)人物形象、氣質(zhì)、動(dòng)態(tài)、心理和群體氛圍來展開。并有既豐富的素材來源：肖像、人體與性、人類情感、社會環(huán)境，上述素材構(gòu)成了創(chuàng)作題材的人物最重要部分。

東西方的人物繪畫中，肖像均占了很大的比例。肖像畫最初可能與哀悼死者家屬、好友囑托，以紀(jì)念死者，渴望死者音容笑貌長駐用存;或者受藝術(shù)贊助人的要求;政府、組織的委托;或者其他一些原因，像努力保留逝者的形象以共瞻仰。在中國，最早的肖像畫，可上溯至長沙出土的戰(zhàn)國時(shí)期的《人物龍鳳帛畫》，《人物御龍帛畫》等的主人公，它們隨葬于墓中，以引導(dǎo)死者升天為目的。而要起到識別死者、招魂的作用，就要肖似其人。西方肖像畫藝術(shù)，可上推至古希臘、羅馬時(shí)代，它也和亡靈有關(guān)。古羅馬人要在送葬行列中攜帶祖先的蠟像，他們可能用石膏直接從死者的臉上翻制，非常真實(shí)而不加任何美化。

在沒有照相技術(shù)的古代，肖像畫有著非常重要的社會使用功能。畫家受委托所作的肖像，也有意定事實(shí)上的紀(jì)念意義，如同現(xiàn)代人收藏照片。一般來講，稍有點(diǎn)社會地位和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的人，才能有收藏肖像畫的能力。中國肖像畫家需要在畫面上提款，注明被畫者的姓名、身份、年齡和其他一些情況;西方畫家則不然，一般靠畫面說話，只是在標(biāo)簽上注明被畫者姓名和身份而已。一件傳世的肖像精品不僅可以塑造一個(gè)不朽的典型，也可使后人相對完整地感受一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階層、一種文化氛圍。

從技術(shù)層面來說，古代沒有照相術(shù)，對人的神形把握全靠畫家敏銳的觀察和過硬的基本功，因此，在這些方面，他們投入的時(shí)間和精力要比當(dāng)今畫家多得多。當(dāng)今的畫家很多依賴照相技術(shù)捕風(fēng)捉影的形神，并且在表現(xiàn)形式上下了太多的工夫，而對肖像畫的內(nèi)涵挖掘得相對不夠。由于照相術(shù)的發(fā)明，保留人的形象及細(xì)節(jié)，不再僅僅依靠畫家完成。拍張照片，既忠實(shí)對象又經(jīng)濟(jì)廉價(jià)，因此，社會對肖像畫的藝術(shù)消費(fèi)比例、額度遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于以前。也是現(xiàn)代肖像畫整體上（當(dāng)然也不乏大師初現(xiàn)）遜于古代的一個(gè)原因。更重要的是，現(xiàn)代肖像畫在美術(shù)中的地位比不上以前。

只要國家間有政治經(jīng)濟(jì)文化的往來，就有機(jī)會見到外國人和五光十色的新奇事物，并將他們表現(xiàn)出來，并且在藝術(shù)表現(xiàn)方式上有所借鑒。后印象派畫家，如高更和梵高，分別借鑒了東方的民間土著藝術(shù)和日本的浮世繪版畫而形成了自己別具一格的創(chuàng)作風(fēng)格。畢加索更是大量借鑒了非洲木雕和太平洋島嶼藝術(shù)才使自己的創(chuàng)作風(fēng)格保持不斷的敏感和創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

[1]李廣元.中西色彩比較[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2000.

[2]吳冠中.我負(fù)丹青[M].北京：人民文學(xué)出版社，2002.

[3][德]馬克斯·多奈爾.歐洲繪畫大師技法和材料[M].楊紅太，楊鴻晏譯.重慶：重慶出版社，1993.

[4]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室編著.外國美術(shù)簡史[M].北京：高等教育出版社，1990.

[5]中央美院美術(shù)系.中國美術(shù)簡史[M].北京：高等教育出版社，1990.