中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史敘述中的戲曲困境

張慧敏

對于每一個文學(xué)愛好者或研究者來說，文學(xué)史的重要性自然不言而喻。我們對于文學(xué)的理解、文學(xué)觀念的形成也大多得益于各科文學(xué)史的學(xué)習(xí)。例如在談到文學(xué)是什么的時候，如若不進(jìn)行學(xué)術(shù)式的追根究底，相信大多數(shù)人都會自然地將其理解為小說、詩歌、散文和戲劇。雖不夠嚴(yán)謹(jǐn)，但大體也沒錯。就中國文學(xué)史來說，文類的生成和演變自然經(jīng)過了復(fù)雜的歷程，但時至今日，這四大文類確實成為我們理解文學(xué)的基本框架。通行在大學(xué)中文系的各類現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史教材也基本都是按照四大文類進(jìn)行編織和書寫。然而，在深入了解并檢視這四大文類在大多數(shù)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中的敘述和書寫情況之后，細(xì)心之人也許會發(fā)現(xiàn)一些問題。比如，作為一個文類的戲劇概念被大大地縮水了，戲劇在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史或曰20世紀(jì)中國文學(xué)史的敘述中被簡化為話劇，而最能夠代表中華文化精神的傳統(tǒng)戲曲基本上從文學(xué)史中消失了。由此導(dǎo)致的問題便是，在談到中國傳統(tǒng)的戲曲在20世紀(jì)的發(fā)展和狀況時，大多數(shù)的學(xué)生皆一臉茫然，毫不知情。這顯然不應(yīng)該是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史書寫和教學(xué)中的題中應(yīng)有之義。

戲劇作為一個文類，不同于詩歌、小說等比較純粹的文類，它是一種綜合性的表演藝術(shù)，涉及導(dǎo)演和表演等劇場性藝術(shù)特點，盡管如此，戲劇還是帶有鮮明的文學(xué)性，戲劇的文學(xué)性集中地表現(xiàn)在劇本中。20世紀(jì)以來的中國戲劇，不僅包括自西方引進(jìn)的話劇，更應(yīng)該包括作為世界最古老的三大劇種之一的傳統(tǒng)戲曲，或曰國劇。戲曲文學(xué)創(chuàng)作自南宋起，到元代而一舉成為王國維所謂光輝燦爛的“一代之文學(xué)”，出現(xiàn)了如關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)等元曲四大家，再到明傳奇的崛起，至清代而有京劇的形成和地方戲的興起。凡翻檢任何一部中國古代文學(xué)史，都要濃墨重彩地書寫戲曲創(chuàng)作的華彩篇章。然而，一部完整的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，在分門別類地敘述、書寫各文類的發(fā)展變遷時，卻有意無意地基于某種立場或出于某些原因而顧此失彼，將戲曲的發(fā)展史完全排除在外，以致在中國古代文學(xué)史和中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史之間形成了一道巨大的裂痕，而這道裂痕的孔隙，便是20世紀(jì)的中國戲曲史。

從文類的角度來看，在漫長的文學(xué)發(fā)展過程中，不同的文類所處的地位或其價值是不同的，通常是某一文類居于正統(tǒng)或主流地位而對另外一些處于邊緣地位的文類進(jìn)行排擠和壓迫。耐人尋味的是，今天居于文類之主流地位的小說也曾經(jīng)和戲曲一道，在中國古代社會中被視為小道末流而難登大雅之堂，而如今它們的地位在人們看來卻大相徑庭。在20世紀(jì)初期那場著名的新文化運動中，原本被視為無關(guān)教化的“小道”因為地位卑微、被排斥在詩文正統(tǒng)之外的小說和戲曲，忽然之間同時受到前所未有的重視，甚而被抬為白話文學(xué)的正宗。然而，它們此后的命運和遭遇卻很不相同。大略說來，經(jīng)過文學(xué)革命時期觀念的徹底轉(zhuǎn)換，小說，特別是現(xiàn)代白話小說名正言順地躋身于文學(xué)的神圣殿堂，并且一舉取代了傳統(tǒng)詩歌的正宗地位而成為文壇最顯赫的重鎮(zhèn)。與此同時，戲曲卻在經(jīng)過文人短暫的眷顧之后重歸于落寞，甚至被稱為“舊劇”，和“舊文學(xué)”一起成為“新文學(xué)”的對立面而遭到新青年同人的猛烈批判，成為文學(xué)革命的對象，繼而受到文學(xué)史家的歧視。新文化運動的領(lǐng)袖們背離了當(dāng)初鼓吹小說和戲曲的大眾立場。周作人斥其為“野蠻戲”，錢玄同則主張將其全數(shù)封閉。三十年代洪深在那部影響深遠(yuǎn)的《中國新文學(xué)大系》戲劇卷導(dǎo)言中竟絲毫不提戲曲，當(dāng)然也未選入任何一部戲曲作品。這就是戲曲在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史教材中第一次亮相時被呈現(xiàn)出的面貌。它的第二次被提及則已經(jīng)到了四十年代的延安文藝創(chuàng)作。三十年代“左翼”對民族形式和大眾化問題的爭論，特別是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，原先所謂“舊形式”被改造成為傳統(tǒng)民族形式而被延安文藝所發(fā)揚，雖然延安文藝之內(nèi)涵和外延都有其復(fù)雜的面相，但畢竟有了秧歌劇，特別是平劇改革以及在其過程中涌現(xiàn)出來的歷史劇《逼上梁山》，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史大體都會有或詳或略的介紹。直至“文革”時期，也是戲曲在20世紀(jì)中國文學(xué)史中的最后一次悲壯亮相，八個樣板戲（其中還包括兩個芭蕾舞劇和一個交響樂）成為一統(tǒng)天下的文藝形式，然而，畢竟因其先天的政治因素的畸形作用，文學(xué)史更不值為其從文學(xué)性層面大肆張揚。除了這三次之外，戲曲在文學(xué)史中就很少再有容身之處。幾乎所有的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史都不約而同地對戲曲失聲，這樣一個千百年來作為中國民眾最喜歡的文藝樣式或娛樂方式，好似一夜之間被從西方引進(jìn)的話劇所吞沒，從而煙消云散。倒是孫郁先生2015年出版的《民國文學(xué)十五講》，別有新意地專設(shè)一章“梨園筆意”，介紹民國戲曲作家作品，實屬難得。

相較于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中無聲的戲曲和轟轟烈烈的話劇來說，現(xiàn)實中兩者的關(guān)系倒更近似于相反。20世紀(jì)的中國，正處于大清帝國的晚期階段，發(fā)端于宋元年間的中國戲曲，此時既有明清以來日臻成熟的昆曲，同時更有蓬勃發(fā)展的各地方劇種，特別是京劇的形成、發(fā)展和成熟，一起呈現(xiàn)出絢麗多姿的多元景象。數(shù)百年深厚的傳統(tǒng)所留下的經(jīng)典劇目、成熟且多樣化的表演手段，共同構(gòu)成了20世紀(jì)中國戲曲的堅實基礎(chǔ)。而它在20世紀(jì)所發(fā)生的變化，當(dāng)然既受其內(nèi)部規(guī)律的制約，更受外部世界的沖擊。和任何別的文類一樣，它從20世紀(jì)初開始了現(xiàn)代性的探求，甚至還要早于小說和詩歌，現(xiàn)代性和源于傳統(tǒng)的本土化、民族化的力量同樣是準(zhǔn)確理解和把握20世紀(jì)中國戲曲的兩個基本維度。從戲曲創(chuàng)作上來看，雖然晚清時期的京劇和地方戲看上去普遍缺乏文學(xué)性，但這一狀況隨著越來越多文化人的參與而逐漸大有改觀。阿英編著的《晚清戲曲小說目》收集了1901至1912年在各種刊物上發(fā)表的戲曲作品145種，為該書作序的鄭振鐸給予這些劇本以很高的評價。清末以來，四川成都成立“戲曲改良公會”，出現(xiàn)了著名的劇作家黃吉安、趙熙等，像《情探》等許多作品至今仍是川劇保留劇目;曾經(jīng)被魯迅先生所贊譽的西安“易俗社”創(chuàng)作的五百多個劇本里，也不乏孫仁玉的《柜中緣》、范紫東的《三滴血》這樣非常優(yōu)秀的作品，《三滴血》還成為百年易俗社的保留劇目而傳演至今;成兆才的評劇創(chuàng)作和羅癭公、樊樊山、齊如山、金仲蓀、陳墨香、蔡天囚、翁偶虹等的京劇創(chuàng)作給戲劇舞臺留下了大量經(jīng)典作品。即便是屢屢出現(xiàn)在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中的現(xiàn)代作家，也不乏有優(yōu)秀的戲曲創(chuàng)作，如歐陽予倩之于《潘金蓮》《桃花扇》、田漢之于《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》、吳祖光之于《花為媒》、趙樹理之于《三關(guān)排宴》、汪曾祺之于樣板戲等。這些劇目無一不是當(dāng)今舞臺上最活躍最受大眾歡迎的戲曲作品，而它們也基本無一例外地被現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史教材所遮蔽，以至于我們不僅造成了讀者的無知，也使得在了解這些作家時只知其一不知其二，既不能對作家的創(chuàng)作形成整體性的認(rèn)知，更對這一時期之文學(xué)整體留下支離破碎的印象。這種現(xiàn)象無論對于作家個體的研究還是文學(xué)史的整體研究顯然都是大大不夠的。

與此同時，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中被大書特書的話劇又是什么狀況呢？雖然自“五四”起，戲曲被新文化運動同人視為“舊劇”，成為現(xiàn)實社會所排斥的文藝形式，跌落到文學(xué)的邊緣地帶，特別是1917年《新青年》雜志發(fā)起的“戲曲改良”運動確實有著廣泛的社會影響。但是，畢竟戲曲的傳統(tǒng)太深厚了，它的群眾基礎(chǔ)太扎實了，以至于各種改良或革命的呼吁和措施，都未能真正動搖它在中國戲曲觀眾中間的地位。在實際的戲曲創(chuàng)作與演出方面，戲曲的主導(dǎo)地位從未有過變化，所謂“新劇”也從來沒有強(qiáng)大到像戲曲那樣普及的程度。周揚在1940年還十分感慨地說道：“舊形式具有悠久歷史，在人民中間曾經(jīng)、現(xiàn)在也仍是占有勢力……舊形式在人民中間的強(qiáng)固地位并沒有被新形式取而代之。不但在新文藝足跡尚極少見的農(nóng)村，就是新文藝過去的根據(jù)地、過去文化中心的大都市，舊形式也不示弱。沒有一本新文藝創(chuàng)作的銷路，在小市民層中能和章回小說相匹敵。全國各大都市竟沒有一處話劇場，舊戲院則數(shù)不勝數(shù)?！毕难軐χ袊F(xiàn)代史上話劇在民眾中的影響作過這樣的評價：“話劇，這是從外國引進(jìn)的藝術(shù)形式，到抗戰(zhàn)前夕，也已經(jīng)有了三十多年的歷史，那時話劇的觀眾還局限于知識分子、學(xué)生和一部分職員，業(yè)余劇人協(xié)會人才薈萃，但是一出最賣座的戲在上海的卡爾登劇場上演一星期，觀眾也不過四五千人，當(dāng)時也提過大眾化和深入群眾的口號，但工人農(nóng)民和一般市民還是很少看話劇的?！逼鋵?，即使到了21世紀(jì)的今天，也很難說話劇的影響就超過了戲曲，在廣大的民間，戲曲依然活躍在都市的劇院和鄉(xiāng)村的戲臺之上。而話劇的中心在整個中國來看不外是北京、上海、廣州、南京等大都市，多數(shù)地區(qū)的普通民眾其實很少有機(jī)會能欣賞到話劇演出。

戲曲在20世紀(jì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中所遭受的歧視或敘述困境，正像它自誕生以來就一直所遭受的歧視一樣，但并沒有因此改變它在實際創(chuàng)作與演出領(lǐng)域的主導(dǎo)地位。只要我們客觀地看待20世紀(jì)中國戲劇的發(fā)展實際，就不能不承認(rèn)這一鐵的事實：在20世紀(jì)的任何一個時期，戲曲在戲劇舞臺上都是創(chuàng)作與演出兩方面實際上的主體。它決定了一部忽視了這一主體的文學(xué)史，不管它是古代的還是現(xiàn)代的、當(dāng)代的，都必然是不完整的，而且在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中排除了戲曲的創(chuàng)作，戲曲在中國文學(xué)領(lǐng)域就不可能擁有真正的重要性。這樣講并非要刻意抬高戲曲而貶低話劇，它們實在都是20世紀(jì)中國戲劇的重要組成部分，各自按照自身的藝術(shù)規(guī)律不斷向前探索發(fā)展。后來的實踐表明官方主流已經(jīng)意識到了這一問題的重要性。2015年7月11日，國務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，其中第八條“加大戲曲普及和宣傳”中第十九款特別提出：“加強(qiáng)學(xué)校戲曲通識教育。結(jié)合學(xué)校教育實際，強(qiáng)化中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化特別是戲曲內(nèi)容的教育教學(xué)。大力推動戲曲進(jìn)校園，支持戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體到各級各類學(xué)校演出，鼓勵大中小學(xué)生走進(jìn)劇場……”該文件印發(fā)后不久，2017年8月，中共中央宣傳部、教育部、財政部、文化部聯(lián)合發(fā)布《關(guān)于戲曲進(jìn)校園的實施意見》，進(jìn)一步指出要“讓每個學(xué)生都享有戲曲教育的機(jī)會，成為戲曲進(jìn)校園的受益者”，并提出到“2020年，戲曲進(jìn)校園實現(xiàn)常態(tài)化、機(jī)制化、普及化，基本實現(xiàn)全覆蓋”的總體目標(biāo)。

確實，自《政策》和《意見》出臺后，全國各地媒體上關(guān)于戲曲走進(jìn)大中小學(xué)校園的報道屢見不鮮，可見該政策和意見已得到較好的貫徹和實施。然而，作為最能夠代表中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神的戲曲，真的就能借助這樣的渠道走進(jìn)萬千學(xué)子的心中并成功地將他們培育成為自身的忠實受眾嗎？答案可能并不那么讓人滿意。對于日常教育中繁重的課業(yè)來說，一年一次（或幾次，或年均不及一次）接觸戲曲的機(jī)會或許更像是單調(diào)生活中的一撮調(diào)味料，而對于戲曲的傳承和發(fā)展大業(yè)來說，這一撮調(diào)味料雖必不可少，然又顯得實在是杯水車薪，力所不及。我以為，應(yīng)在此基礎(chǔ)之上進(jìn)一步努力實現(xiàn)戲曲教育教學(xué)的專業(yè)化和日常化，而要實現(xiàn)這一點，將戲曲從20世紀(jì)中國文學(xué)史的偏狹敘述中解放出來則應(yīng)當(dāng)是極其必要的一步。

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