南下影人、文學(xué)改編與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典化
——20世紀(jì)五六十年代香港電影對(duì)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典化的研究

金 進(jìn)

“二戰(zhàn)”后，隨即發(fā)生國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)，大批大陸居民涌入當(dāng)時(shí)的英殖民地香港，香港地區(qū)人口從1945年的60萬(wàn)，一路攀升到1961年的300萬(wàn)，其中也包括了大批電影人，東西方冷戰(zhàn)格局很快造就了香港政治局面的復(fù)雜和文化產(chǎn)業(yè)的多元，這些南下影人也分成“自由影人”和“進(jìn)步影人”兩大文化陣營(yíng)。1950年，剛成立的中華人民共和國(guó)頒布了《外地電影輸入暫行辦法》，加強(qiáng)管制1949年以前無(wú)限制政策下輸入的香港電影，1952年新中國(guó)政權(quán)加強(qiáng)管制香港電影的輸入；而臺(tái)灣的中華民國(guó)政府只批準(zhǔn)在港九電影戲劇事業(yè)自由總會(huì)(簡(jiǎn)稱“自由總會(huì)”)注冊(cè)成員所制作的影片才能輸入臺(tái)灣，如此看來(lái)，電影公司立場(chǎng)必須先明確，才能有生存管道。當(dāng)時(shí)改編現(xiàn)代文學(xué)作品(包括香港、臺(tái)灣地區(qū)文學(xué))、古代經(jīng)典文學(xué)以及西方經(jīng)典文學(xué)作品蔚為風(fēng)氣，據(jù)梁秉鈞、黃淑嫻兩位學(xué)者的統(tǒng)計(jì)，香港電影在20世紀(jì)中有根據(jù)的改編文學(xué)作品的，估計(jì)超過(guò)1700部，當(dāng)中以20世紀(jì)五六十年代改編之風(fēng)最盛，大量電影改編自五四文學(xué)、外國(guó)名著、香港本土流行小說(shuō)、粵劇等。本文所討論的由中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品改編而來(lái)的電影共約63部，涵蓋了20世紀(jì)五六十年代所有的改編自現(xiàn)代文學(xué)的香港影片(具體作品參見(jiàn)附錄一、二)。

一、文學(xué)啟蒙：香港南下影人的五四情結(jié)和文學(xué)功力

毋庸置疑，左右派電影都選擇五四新文學(xué)經(jīng)典的原因是南下影人對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的尊重。南下影人多成長(zhǎng)于20世紀(jì)二三十年代，都受過(guò)五四新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙和熏陶，有著相當(dāng)高的藝術(shù)修養(yǎng)，包括徐訏、徐速、易文(楊彥岐)、林以亮(宋淇)、張愛(ài)玲、金庸(查良鏞)、秦羽等人。左右派南下影人對(duì)五四新文學(xué)家及作品保持著景仰之心，李晨風(fēng)就是其中典型的例子。他1925年考入廣東省立第一中學(xué)，課余酷愛(ài)話劇活動(dòng)，1927年進(jìn)入嶺南大學(xué)附屬的戲劇學(xué)院，攻讀戲劇、文學(xué)、美術(shù)及音樂(lè)，同時(shí)組織呼喚劇團(tuán)。1929年考進(jìn)歐陽(yáng)予倩創(chuàng)辦的廣東戲劇研究所表演系，同時(shí)入學(xué)的有李化、盧敦、吳回、王鏗、李月清等人，選修過(guò)洪深的《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》課程。1931年畢業(yè)后，在廣州從事話劇運(yùn)動(dòng)，并得到歐陽(yáng)予倩的幫助。1933年南來(lái)香港擔(dān)任教師，自1935年起參與電影工作，直到1952年組成中聯(lián)，一直是香港電影界的領(lǐng)袖人物。“李晨風(fēng)擅長(zhǎng)將文學(xué)作品改編成通俗文藝電影，從中到外，從古到今，從雅到俗，成績(jī)?cè)缫训玫綐I(yè)內(nèi)人士的認(rèn)許，單單是改編自巴金作品的便已有三部——《春》(1953)、《寒夜》(1955)、《人倫》(1959)，是討論文學(xué)與電影此主題一個(gè)很好的切入點(diǎn)”。他編劇和執(zhí)導(dǎo)的電影近百部，其中不少改編自五四文學(xué)作品，如《家》《日出》《寒夜》《啼笑因緣》《虹》《金粉世家》等名作，他說(shuō)：“當(dāng)時(shí)電影界和社會(huì)的風(fēng)氣使然而且這樣的改編名著小說(shuō)，對(duì)片商也容易交代”。值得一提的是，這一題材選擇傾向與他青年時(shí)代所形成的文學(xué)觀念密不可分，中聯(lián)和新聯(lián)在左派進(jìn)步思想的影響下，潛意識(shí)會(huì)傾向選擇五四文學(xué)作為改編對(duì)象。還有一點(diǎn)，1938年李晨風(fēng)曾參與改編《原野》為電影《世代冤仇》，這是中國(guó)大陸與香港電影合作的開始。可以說(shuō)，李晨風(fēng)與盧敦、吳回等一代南下影人，“先后南下香港，并成為日后香港粵語(yǔ)片工業(yè)的中流砥柱，承襲了一代滲入了‘五四運(yùn)動(dòng)’特質(zhì)的南國(guó)傳統(tǒng)”。再加上他最愛(ài)用的演員吳楚帆、白燕、芳艷芬、羅艷卿、紫羅蓮都是志同道合之人，他們合作的一系列五四經(jīng)典作品改編的影片可謂是論證香港電影與五四文學(xué)經(jīng)典化的優(yōu)秀作品關(guān)系的力證。

最成功的新文學(xué)作品改編以巴金的《家》《寒夜》和曹禺的《日出》為代表。因?yàn)槠?，我們僅僅討論曹禺作品的電影改編。左派編劇非常青睞曹禺的作品，其宣傳海報(bào)上類似“曹禺名著搬上銀幕，轟動(dòng)中國(guó)劇壇《雷雨》姊妹作”“長(zhǎng)城公司暴露現(xiàn)實(shí)動(dòng)人巨片”“暴露都市人物丑態(tài)淋漓盡致”(《日出》海報(bào))這種宣傳語(yǔ)言，展示著香港左派電影的批判現(xiàn)實(shí)精神。首先是《雷雨》(1957)，這一版是華僑電影公司創(chuàng)業(yè)作，兩周票房收入26萬(wàn)元(港幣)，創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)香港粵語(yǔ)片八年來(lái)的新紀(jì)錄。之后是《雷雨》(1961，鳳凰版)，影片對(duì)原著中的周萍形象進(jìn)行了改編，更著力于表現(xiàn)其浮夸無(wú)恥的一面，通過(guò)他對(duì)繁漪的情感欺騙、圖謀父親周樸園家產(chǎn)的野心以及對(duì)四鳳的情感玩弄，很好地塑造了一個(gè)經(jīng)典的紈绔子弟的形象。從主題而言，這部電影更強(qiáng)調(diào)受壓迫和受侮辱的一面，將人物情感直接簡(jiǎn)化成壞人(有產(chǎn)者)與窮人(無(wú)產(chǎn)者)的沖突。相較起《雷雨》對(duì)封建家庭罪惡、階級(jí)對(duì)立的描寫，左派影人對(duì)《日出》的改編更集中在對(duì)不合理社會(huì)制度的批判上，其代表是《日出》(1953，中聯(lián)版)和《日出》(1958，長(zhǎng)城版)。前者開場(chǎng)在火車廂里，讓方達(dá)生偶遇楊小翠(就是原劇本中的小東西)，后楊小翠被奸人所騙，賣給土豪金八爺做妾。方達(dá)生與舊時(shí)戀人陳白露聯(lián)手成功救了小翠，后潘雨亭生意為金八所敗，精神萎靡，陳白露失去經(jīng)濟(jì)來(lái)源，且欠下巨債，自知難逃金八魔爪，在方達(dá)生和小翠出城后，在日出時(shí)分服毒自盡。后者將電影開場(chǎng)放在1925年的上海，對(duì)老上海“十里洋場(chǎng)”生活的反映。歡場(chǎng)無(wú)真情，潘雨亭在破產(chǎn)后，要將陳白露獻(xiàn)給金八爺，影片中無(wú)恥的潘雨亭、虛偽的張喬治，都使得陳白露對(duì)現(xiàn)實(shí)失望透頂，這一版按照原著精神和左派批判性主題進(jìn)行。

張恨水是唯一為左右派南下影人接受的現(xiàn)代文學(xué)家，主要是因?yàn)槠湫≌f(shuō)兼具言情小說(shuō)的市場(chǎng)效應(yīng)和一定的社會(huì)批判功能，他的小說(shuō)被20世紀(jì)五六十年代的香港電影界改編過(guò)14次，《啼笑因緣》是其中改編最多的，版本有《啼笑姻緣》(1952)、《啼笑姻緣》(1957，華僑版)、《故都春夢(mèng)》(1964，邵氏版)和《啼笑姻緣》(1964，電懋版)等。香港最早的1952年版《啼笑姻緣》已經(jīng)失傳，僅存一本電影小說(shuō)，這個(gè)版本主角的名字全部改了，而且把背景移到南方。從電影小說(shuō)看，這個(gè)版本是所有香港電影版中讓樊家樹和何麗娜(小說(shuō)中是麥干生和趙碧姬)結(jié)合的作品。之后是1957年的華僑版，這個(gè)版本中富家女何麗娜的情節(jié)全被拿掉，突出了軍閥的飛揚(yáng)跋扈，不過(guò)最后一場(chǎng)秀姑殺軍閥的情節(jié)拍攝得大快人心。這個(gè)版本把故事背景放到廣州，增強(qiáng)了電影的寫實(shí)氣氛。右派影人所改編和拍攝的電懋版和邵氏版都誕生于1964年，前者以樊家樹、何杰生(何麗娜)、沈鳳喜和關(guān)秀姑四角戀為主要線索，以“一男三女”和“白馬王子與灰姑娘”的敘事模式，再結(jié)合俠義精神，收獲了很好的市場(chǎng)效應(yīng)；后者一開場(chǎng)就以彩色寬屏的新技術(shù)，展示著北京的老街，其中對(duì)口相聲、打竹板、京韻大鼓、摔跤、賣大力丸、耍猴、茅山道士、皮影戲等民間藝術(shù)的表現(xiàn)，充滿著導(dǎo)演和編劇們對(duì)文化中國(guó)的想象?？v觀《啼笑因緣》的改編歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)左派電影更突出階級(jí)之間的壓迫與反抗，而右派則更多地在言情小說(shuō)的細(xì)節(jié)上下功夫，突出電影言情和娛樂(lè)的一面。

二、香港制造：南下影人與香港本土文學(xué)的結(jié)合

在中華人民共和國(guó)成立后，香港地區(qū)涌現(xiàn)出來(lái)的大批作家(主要是南來(lái)作家)，他們大多有著良好的教育背景和藝術(shù)修養(yǎng)。這些南來(lái)作家迫于生計(jì)，不得不創(chuàng)作一些流行小說(shuō)，同時(shí)，他們身上五四新文化的知識(shí)分子的身份認(rèn)同又促使其不斷地訴求著創(chuàng)作中的精英意識(shí)和啟蒙立場(chǎng)。他們的作品迅速成為香港電影可資利用的文學(xué)資源，大致分為四類：首先是20世紀(jì)50年代香港的“天空小說(shuō)”，即廣播劇本。這些劇本源自文藝小說(shuō)，在題材上迎合聽眾興趣。當(dāng)時(shí)知名的廣播臺(tái)有麗的呼聲、廣州風(fēng)行廣播電臺(tái)、澳門綠邨電臺(tái)等，其中不少?gòu)V播天空小說(shuō)改編為電影。第二部分是大量的報(bào)刊連載小說(shuō)。第三部分是“三毫子小說(shuō)”。第四部分是香港文學(xué)的單行本。這四部分構(gòu)成了香港當(dāng)代文學(xué)的重要組成部分，也是當(dāng)時(shí)香港電影改編的重要來(lái)源。因?yàn)橛遗捎叭瞬荒芘臄z大陸官方認(rèn)可的現(xiàn)代文學(xué)作家，當(dāng)然也不排除右派影片本人的政治立場(chǎng)，所以只能傾力于發(fā)掘香港本土現(xiàn)代文學(xué)作品的改編，其中最具代表性的是鄭慧《四千金》(1954)和望云(張吻冰)《人海淚痕》(1940)的改編。

鄭慧《四千金》是一部中篇小說(shuō)，希達(dá)、希倫、希棣和希素等四姊妹自小喪母，性恪各有不同。大姐希達(dá)循規(guī)蹈矩，事業(yè)重于一切，家里一切大小內(nèi)外的事務(wù)都由她負(fù)責(zé)打理。二姐希倫英文名Helen，貌美且愛(ài)打扮，整日沉醉在被男性追求的甜蜜中，以玩弄男性為樂(lè)。三妹希棣剛強(qiáng)英爽，舉止言行皆偏向中性化。四妹希素文靜隨和，早早嫁人。小說(shuō)中，在希棣的穿針引線下，大姐每次認(rèn)識(shí)男友，但一個(gè)轉(zhuǎn)身，卻被希倫勾引過(guò)去。二姐希倫連續(xù)搶了希達(dá)的男朋友傅立夫、孫如浩，逼得希達(dá)只能遠(yuǎn)走澳門并嫁給了工場(chǎng)主陳明達(dá)。結(jié)尾部分，希倫與孫如浩離婚后，到澳門散心，與大姐夫發(fā)生關(guān)系，但小說(shuō)結(jié)尾部分希達(dá)原諒了陳明達(dá)。陶秦在兩個(gè)情節(jié)上做了重大的變動(dòng)，改編使得四千金的形象更加的正面。首先，孫如浩(陳厚飾)和Helen(葉楓飾)和好，而不是離婚。影片的結(jié)尾部分，Helen抵抗住自己的內(nèi)心誘惑，沒(méi)有跟大姐夫發(fā)生亂倫關(guān)系，這種懸崖勒馬式的描寫，讓Helen的形象有了很大的改變，知錯(cuò)就改的她最后和其他三千金一起回家看望父親。其次，何炎(雷震飾)在小說(shuō)中因駕駛飛機(jī)而身亡，在影片中改為遭遇車禍并醫(yī)治成功。這些改動(dòng)減弱了原小說(shuō)中的悲劇效果，平緩了原小說(shuō)中過(guò)分激進(jìn)的女權(quán)主義色彩，從而滿足了觀眾的觀影期待。除了情節(jié)設(shè)置之外，林翠、葉楓、蘇鳳等電懋當(dāng)紅小旦的表演，時(shí)髦的服裝(及膝的短褲和裙子、流行的發(fā)型等)、時(shí)尚的生活(擊劍運(yùn)動(dòng)、網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)、航空學(xué)校等)、現(xiàn)代生活方式(電話、汽車、舞會(huì)、西餐、飛機(jī)等)，這些中產(chǎn)階級(jí)的生活方式贏得了廣大影迷的歡迎，也讓這部電影獲得了票房上的巨大成功。

望云《人海淚痕》(1940)初版五千冊(cè)，不到三周就全部賣完，在當(dāng)時(shí)的香港文學(xué)界是一個(gè)奇跡，而作品也反映了當(dāng)時(shí)南下文人對(duì)資本主義香港的批判姿態(tài)。小說(shuō)故事發(fā)生在1940年廣州淪陷之后，中山大學(xué)中文系高才生周平從廣州逃到香港謀生的經(jīng)歷，在蘭桂坊兩層租屋里，他與租客陳太、趙輝夫婦、任海生夫婦以及二房東三嬸之間發(fā)生了很多患難與共的故事。這部小說(shuō)頗受夏衍《上海屋檐下》(1937)的影響，講述的是香港都市貧民的生活。同時(shí)，最后以周平的因公殉職結(jié)束，強(qiáng)調(diào)的是方瑪利、阿輝夫婦他們這一批香港貧民在他的精神指引下，繼續(xù)在亂世中謀生圖存。望云談起自己的小說(shuō)改編，“我最初把《人海淚痕》寫成了一本電影劇本，放在抽屜里兩年多，無(wú)人過(guò)問(wèn)。大眾報(bào)要我替他們寫一部小說(shuō)，我覺(jué)得該題材不錯(cuò)，于是我把它寫成一本小說(shuō)，給他們按日刊登。辦法是每天寫八百字。寫了八十九天，眼看要全部寫完了，卻來(lái)了一個(gè)問(wèn)題，須在一天之內(nèi)把應(yīng)該尚有十天的文章結(jié)束，于是好好的一本書，卻功虧一簣。然而當(dāng)大眾報(bào)也停版之后，卻有人想起可以把它改拍電影，于是草草賣了版權(quán)，讓李鐵先生把它改編成電影”?！段谴簳浴?1953)就是脫胎于李鐵導(dǎo)演的港產(chǎn)粵語(yǔ)片《人海淚痕》(1940)，演員陣容也有相當(dāng)?shù)闹睾?，其?nèi)容反映香港現(xiàn)實(shí)生活的貧困生活，一幢破舊狹小的二層舊樓里住著三教九流各色人等，放高利貸的黃大班(盧敦)、潔身自好的舞女白瑩(紫羅蓮飾)、樂(lè)于助人的司機(jī)梁威(吳楚帆飾)、文藝青年羅明(張瑛飾)。電影一改小說(shuō)原著的悲觀絕望，基調(diào)是樂(lè)觀進(jìn)取的，就如梁威每日掛在嘴邊的“人人為我，我為人人”。在人物塑造上，張輝(的士司機(jī)梁威)、周平(記者羅明)、方瑪利(舞女白瑩)三個(gè)形象都有著改變。張輝作為的士司機(jī)被老板欺侮的情節(jié)拿掉了，只留下他從有工作到丟工作的線索；周平記者工作也只留下了他找工作到換工作的線索，把他的新聞工作者的理想部分全部刪去；方瑪利沒(méi)有變化，只是將她也與周平一樣出身中山大學(xué)的身份刪掉，僅僅保留舞女的身份。同時(shí)，電影中的羅明、梁威、白茵等一眾都市底層人民，展示的是大家互助共渡難關(guān)的合作精神，與原著中講述社會(huì)不公平的批判角度頗有不同。電影中多了很多都市日常生活的描寫，影片中的羅老師和白茵本來(lái)計(jì)劃請(qǐng)大家一起在生日宴會(huì)大吃一頓，但偏偏事業(yè)不順，最后在威哥的幫助下，請(qǐng)大家吃了一餐街頭小吃，但大家開開心心，之后，羅明本來(lái)在《人言日?qǐng)?bào)》上發(fā)表小說(shuō)，另謀一條生路，但沒(méi)想到主編是個(gè)混吃騙喝的人。在諸般不如意之下，他選擇了投靠租賃公司的資本家叔叔。影片最后，羅明幡然悔悟，自愿捐血幫助難產(chǎn)的威嫂，得到了大家的原諒。結(jié)尾部分，醉八仙再次道出“人人為我，我為人人”的句子，讓全劇得到了精神上的升華，也表達(dá)出患難見(jiàn)真情的社會(huì)倫理觀。

當(dāng)時(shí)最具影響力的當(dāng)屬金庸及其武俠小說(shuō)改編的電影。金庸《書劍恩仇錄》《射雕英雄傳》的風(fēng)格，因著其中的文化中國(guó)的外衣，使得左、右翼電影界都能接受，其小說(shuō)“觸電”展示著金庸武俠小說(shuō)中“俠”、“義”和“情”的無(wú)窮魅力，這不只開啟了金庸小說(shuō)影視化的歷程，也為五六十年代香港文學(xué)生態(tài)，提供了最原始的歷史圖景。此階段的金庸小說(shuō)改編為粵語(yǔ)片，以峨嵋公司出品為主，場(chǎng)景拍攝，制作簡(jiǎn)陋，內(nèi)容主要是突出民族情懷，“救國(guó)圖存的民族情緒，對(duì)曾經(jīng)歷抗戰(zhàn)洗禮的那一輩粵語(yǔ)武俠片導(dǎo)演，完全是意氣相投，所以當(dāng)時(shí)的粵語(yǔ)武俠片，也自然地承襲了這種民族情緒及對(duì)社會(huì)秩序的渴望和訴求?！苯鹩剐≌f(shuō)將武俠故事放置在亂世之中，其中滿含著對(duì)抗戰(zhàn)以來(lái)中國(guó)時(shí)局的政治思考，如“射雕三部曲”的歷史背景分別設(shè)置在金代、南宋和蒙古時(shí)期(《射雕英雄傳》《神雕俠侶》)，元代末期(《倚天屠龍記》)，其中的政治勢(shì)力的分布類似于抗戰(zhàn)時(shí)期，共產(chǎn)黨、國(guó)民黨和日本侵略者三股政治勢(shì)力。還有，對(duì)文化中國(guó)的文學(xué)塑造，都是離散中國(guó)人，包括中國(guó)文學(xué)最重要的精神食糧。金庸這樣談到：“電影是一種與小說(shuō)截然不同的藝術(shù)形式，在小說(shuō)中好的，在電影中未必一定也好。最好的改編，除了保持原作的主要情節(jié)與人物性格之外，次要的可以刪除，也可以增添，但最最重要的，是要在電影中表達(dá)原作的精神?！笨梢?jiàn)金庸這個(gè)時(shí)期對(duì)文學(xué)改編的追求，這個(gè)時(shí)期的金庸劇更多的是把握主要情節(jié)的改編，盡量貼合原作的精神，加上金庸自覺(jué)地參與其中，使得這個(gè)階段的小說(shuō)改編并不是那么離譜。

另外，金庸具有超凡的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力，金庸描寫的武功，擺脫了傳統(tǒng)方式上單純的打打殺殺，而是從傳統(tǒng)中華文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，使粗俗的武打場(chǎng)面變得高雅化，具有濃厚的文化色彩和學(xué)術(shù)氣息。例如《神雕俠侶》中美女拳法的招式“嫦娥竊藥”、“文姬歸漢”、“木蘭彎弓”等多來(lái)自古代神話傳說(shuō)和歷史掌故。洪七公降龍十八掌中的招式例如“飛龍?jiān)谔臁?、“?jiàn)龍?jiān)谔铩钡却蠖际菑摹兑捉?jīng)》中借用過(guò)來(lái)的，段譽(yù)的“凌波微步”也是從曹植的《洛神賦》借鑒而來(lái)。再加上作品中的人道主義精神，反對(duì)傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的“快意恩仇，任性殺戮”觀念。如作者極力批判《笑傲江湖》中林平之的復(fù)仇意識(shí)。盡管金庸并不反對(duì)殺害十惡不赦的千古罪人，但極力批判冤冤相報(bào)和濫殺無(wú)辜的思想。再如《神雕俠侶》中楊過(guò)為父報(bào)仇，本來(lái)自己念念不忘復(fù)仇，但屢次被郭靖夫婦善良精神感化，當(dāng)?shù)弥赣H的為人和死因，更是慚愧不已，從而徹底放棄復(fù)仇觀念。另外，在小說(shuō)《笑傲江湖》中，東方不敗被設(shè)定為男性，其主要目的是為后面的“自宮”做鋪墊，進(jìn)而突出東方不敗變態(tài)的欲望膨脹。在小說(shuō)中對(duì)于“葵花寶典”的出處略有交代：前朝皇宮中的一個(gè)太監(jiān)，而這位太監(jiān)則是武林高手。由此可知首先創(chuàng)立葵花寶典神功的是位男性，而修煉葵花寶典的第一步便是“欲練神功，引刀自宮”。金庸先生在《笑傲江湖》后記中說(shuō)“這部小說(shuō)并非有意地影射文革，而是通過(guò)書中一些人物，企圖刻劃中國(guó)三千多年來(lái)政治生活中的若干普遍現(xiàn)象?！边@些可謂是金庸武俠小說(shuō)最初主題的完美演繹。五六十年代金庸劇是其武俠小說(shuō)經(jīng)典化的最初一環(huán)。直到1970年代邵氏新派武俠片的興盛，金庸劇再次進(jìn)入經(jīng)典化的過(guò)程。

三、結(jié)語(yǔ)

毋庸置疑，五六十年代南下影人對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的改編有著重要的經(jīng)典化作用。首先是宣傳現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典。畢竟對(duì)于20世紀(jì)五六十年代而言，現(xiàn)代文學(xué)也只是剛剛過(guò)去的文學(xué)，對(duì)于當(dāng)時(shí)的華人圈，其實(shí)也是一種文學(xué)啟蒙。如中聯(lián)創(chuàng)業(yè)作《家》上映后，影評(píng)家們就迅速做出反應(yīng)，如“在粵語(yǔ)片的水平上說(shuō)，尤其是在最近半年的粵語(yǔ)片水平上說(shuō)，應(yīng)該說(shuō)是一部相當(dāng)不錯(cuò)的影片”，“我覺(jué)得導(dǎo)演吳回在這個(gè)戲里是賣力的，而且似乎在極力尋找一些新的東西，比方配樂(lè)純用中國(guó)舊業(yè)，而避免那些更容易迎合觀眾習(xí)慣的‘時(shí)代曲’，就是一例。其次，粵語(yǔ)電影一向以能否賺取‘媽祖’眼淚作為能否賺錢的估計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，他這次用不太庸俗的手法，來(lái)處理《家》，可說(shuō)是一種冒險(xiǎn)”，這些介紹都加深著觀眾對(duì)巴金小說(shuō)的多重理解。其次就是在這個(gè)過(guò)程中對(duì)文化中國(guó)的傳播，有人直言“巴金的作品，有太多的激情，中聯(lián)公司所拍的《家》、《春》、《秋》和《憩園》之能感動(dòng)人心者，也就是在電影上發(fā)揮了這種激情”。對(duì)封建制度的抨擊、對(duì)傳統(tǒng)華族文化的影像化以及展示現(xiàn)代中國(guó)的文化想象，這些都是現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典化的另一重含義。

另外，香港文學(xué)中的很多創(chuàng)作因子都被后來(lái)的作家和導(dǎo)演繼承，如李安《好男好女》中父親和三個(gè)女兒的故事，很明顯地看得出鄭慧《四千金》對(duì)他的影響，再如王家衛(wèi)在《重慶森林》(1994)中對(duì)飛機(jī)和空姐的運(yùn)用，《花樣年華》(2000)對(duì)上海移民一族的懷舊，都有著20世紀(jì)五六十年代香港電影的影子，這些都在提醒我們今昔香港電影之間充滿著纏綿悱惻的復(fù)雜關(guān)系，而這種種關(guān)系絕對(duì)是研究文學(xué)與電影關(guān)系的新視角和方向。

附錄一：20世紀(jì)五六十年代香港左翼電影公司所拍攝的中國(guó)(包括港臺(tái)地區(qū))現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品

續(xù)表

20新聯(lián)1960年11月24日《虹》李晨風(fēng)李兆熊茅盾《虹》21鳳凰1961年5月31日《雷雨》朱石麟朱石麟曹禺《雷雨》22華僑1961年6月14日《金粉世家》(上)李晨風(fēng)李兆熊張恨水《金粉世家》23華僑1961年6月21日《金粉世家》(下)李晨風(fēng)李兆熊張恨水《金粉世家》24華僑1961年11月8日《落霞孤鶩》左幾李亨、潘藩張恨水《落霞孤鶩》25華僑1962年2月28日《滿江紅》左幾何愉(左幾)張恨水《滿江紅》26華僑1962年5月23日《似水流年》左幾左幾張恨水《似水流年》27華僑1962年8月2日《夜深沉》左幾左幾張恨水《夜深沉》28新新1962年9月27日《浪子雙娃》(又名《莽漢雙娃》)袁仰安袁仰安老舍《駱駝祥子》29鳳凰1964年8月13日《故園春夢(mèng)》朱石麟夏衍巴金《憩園》30新聯(lián)1965年4月15日《英雄兒女》李晨風(fēng)李兆熊魯迅《鑄劍》

附錄二：20世紀(jì)五六十年代香港右翼電影公司拍攝的中國(guó)(包括港臺(tái)地區(qū))現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品

續(xù)表

12電懋1956年10月19日《春色惱人》易文徐訏徐訏《星期日》13亞洲1957年3月8日《半下流社會(huì)》屠光啟易文趙滋蕃《半下流社會(huì)》14亞洲1957年4月4日《愛(ài)與罪》唐煌吳鐵翼王潔心《愛(ài)與罪》15電懋1957年5月29日《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》岳楓張愛(ài)玲張愛(ài)玲《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》16電懋1957月11月14日《四千金》陶秦陶秦鄭慧《四千金》17電懋1958年1月1日《人財(cái)兩得》岳楓張愛(ài)玲張愛(ài)玲《人財(cái)兩得》18邵氏1958年10月30日《丹鳳街》李翰祥李翰祥張恨水《秦淮世家》19電懋1959年4月9日《桃花運(yùn)》王天林張愛(ài)玲張愛(ài)玲《桃花運(yùn)》20電懋1959年5月21日《玉女私事》唐煌秦亦孚杜寧《女兒心》21電懋1959年12月17日《蘭閨風(fēng)云》陶秦陶秦鄭慧《蘭閨風(fēng)云》22電懋1960年1月28日《六月新娘》唐煌張愛(ài)玲張愛(ài)玲《六月新娘》23電懋1960年4月21日《母與女》唐煌秦亦孚癡人《母與女》24邵氏1960年5月26日《后門》李翰祥王月汀徐訏《后門》25光藝1960年10月3日《雷雨之夜》陳文黃炳茂曹禺《雷雨》26邵氏1961年11月1日《手槍》高立王月汀徐訏《手槍》27電懋1962年10月11日《南北一家親》王天林張愛(ài)玲張愛(ài)玲《南北一家親》28電懋1963年10月2日《小兒女》王天林張愛(ài)玲張愛(ài)玲《小兒女》29邵氏1964年1月18日《新啼笑姻緣》羅臻杜偉張恨水《啼笑因緣》30電懋1964年2月12日《啼笑姻緣》(上集)王天林秦羽張恨水《啼笑因緣》31電懋1964年2月26日《啼笑姻緣》(續(xù)集)王天林秦羽張恨水《啼笑因緣》32電懋1964年7月24日《一曲難忘》鐘啟文張愛(ài)玲張愛(ài)玲《一曲難忘》33電懋1964年9月9日《南北喜相逢》王天林張愛(ài)玲張愛(ài)玲《南北喜相逢》